Образ «Святой Руси» в хоровой музыке
В творчестве Буцко хоровые произведения связаны с воплощением народно-почвенной грани авторской символической «формулы» - «Этноса». На протяжении всего творческого пути Буцко проявляет устойчивый интерес к хоровой музыке. Отчасти это обусловлено и профессиональными причинами (напомним, что по первому – училищному профессиональному образованию, Буцко – дирижёр-хоровик). Первое наиболее значительное хоровое сочинение композитора – «Свадебные песни» для меццо-сопрано, хора и оркестра написано почти одновременно с монооперой «Записки сумасшедшего» в 1964 году. Произведение прочно вошло в исполнительский репертуар профессиональных хоровых коллективов в разных городах нашей страны. Как и «Записки сумасшедшего», «Свадебные песни» являются своеобразной «визитной карточкой» Буцко.
В свое время оба сочинения молодого композитора горячо приветствовал В. Бобровский в своей статье-рецензии «Эскиз портрета». Т. Старостина уделяет значительное внимание анализу «Свадебных песен» и других хоровых произведений композитора в творческо-биографическом очерке о нем. Исследователь справедливо говорит о том, что освоение глубинных пластов фольклора (в особенности песенных традиций Русского Севера) в творчестве Буцко предшествовало обращению к знаменному интонационному пласту и открытиям в этой области34.
В хоровой музыке композитора, в особенности в его духовных кантатах, имеет место своеобразное преломление отечественной духовной традиции «стихов покаянных». Например, в камерной кантате «Цветник» (1969) Буцко обращается к текстам русских духовных стихов. (Сочинение включает четыре части, завершающиеся Постлюдиями: 1. «Предание о Христе-младенце», 2. «Стих Ангелу-хранителю», 3.«Стих о Душе», 4. Переложение 26 псалма).
Привлечение канонического литературного текста далеко не всегда ведёт автора к точному воссозданию звукового облика цитируемого источника. «Литургическое песнопение» (1982) для смешанного хора, ансамбля ударных, 3-х флейт, 2-х арф, рояля, органа и челесты основывается на тексте литургии первой недели Великого поста35 с симметричным (обрамлённым) строением девятичастной композиции: 1. «Прелюдия». 2. «Отче наш» 3. «Тебе, единому» 4. «Господи и Владыко животу моему (молитва Ефрема Сирина)» 5. «Аминь» 6. «Молитва мытаря» 7. «Богородице, Дево, радуйся» 8. «Слава» 9. «Аминь (постлюдия)». Музыкальный план сочинения выдержан в исключительно камерных и лиричных тонах.
Произведения для хора, использующие фольклорный материал, составляют более масштабный пласт хоровой музыки Буцко по сравнению с собственно духовными сочинениями. Наряду с упомянутыми «Свадебными песнями» это лирическая кантата «Вечерок» для сопрано, женского хора и оркестра (1961), Вторая Третья, Четвертая и Пятая симфонии-сюиты – «Из русской старины» (1982), «Господин Великий Новгород» (1987), «Народная Русь, Христа ради» (1992), «Голос далеких окраин» (1993). К фольклорному направлению примыкают две оратории композитора – «Сказание о Пугачёвском бунте» (1968) для чтеца, солистов, хора, двух фортепиано, двух арф, органа, контрабасов и ударных, где наряду с пушкинским первоисточником используются народные тексты, лирическая оратория «Песнослов» (1999) для смешанного хора, струнных, ударных и двух фортепиано.
В свете современных композитору стилевых исканий в области отечественного «неофольклоризма»36 Буцко свойственно умеренное использование сонорики и других современных «общих форм звучания» в попытках осовременить фольклор. В отличие от С. Слонимского и Р. Щедрина, тяготеющих к традициям Б. Бартока и И. Стравинского, Юрия Буцко, как и Валерия Гаврилина, на протяжении всего хорового творчества отличает приверженность скорее к стилистике Г. Свиридова с его уравновешенной простотой, опорой на песенные формы и традицию плачей и причети. Синтез додекафонии и фольклора (в отличие, например, от «Плачей» Э. Денисова) или фольклора и джаза для Буцко не характерен. Он приходит к хроматике через «круговорот» диатонических квартовых модусов.
Парадоксально на первый взгляд, что традиция знаменного распева, являющегося певческой монодией, представлена прежде всего в инструментальном творчестве Буцко. У композитора нет хоровых сочинений, предназначенных для церковного обихода. Сам автор в беседах с музыкантами объясняет такой парадокс невозможностью для него публичного концертного воспроизведения знаменной просодии вне стен Храма. Влияние религиозной символики в хоровом пласте проявляется обобщённо. Его можно усмотреть в преломлении характерных квартовых последовательностей, тритоновых интонаций, напоминающих об обиходном ладе, отдельных оборотов темы Креста и наличии особой «страстнόй интонации» (Т. Чередниченко)37, которая объединяет самые несхожие, казалось бы, музыкальные концепции. Зонная интонационность народной экмелики в ряде случаев уживается с модальностью и даже с расширенной романтической тональностью (рахманиновского типа). Довольно часто используется нанизывание квартовых попевок-модусов как с варьированным диатоническим заполнением, так и без него. Квартовость согласуется с квинтовостью. Об этом пишет Е. Дубинец: «Автор объясняет частое и упорное использование кварто-квинтовых мелодических ходов тем, что с их помощью наглядно показывается сходство квинтовой и обиходной циклической систем, их общие корни и общий звуковой состав – двенадцатитоновость на расстоянии. Именно такой состав позволяет Буцко назвать свою систему «русской додекафонией» - двенадцатизвучием, извлеченным из национального материала» 38. Одна из важнейших интонаций у Буцко – интонация тритона. Сам композитор называет этот интервал «абсолютным консонансом» - стержневым элементом, скрепляющим всю его систему расширенного обиходного лада.
В хоровом жанре интонация тритона, начиная со «Свадебных песен», пронизывает буквально каждое сочинение композитора. В хоровой разработке тритоновых интонаций Буцко не одинок. Одним из главных первоисточников здесь являются «Курские песни» Г. В. Свиридова. Об этом писал ещё В. Бобровский в упомянутой статье о Буцко. Использование в «Курских песнях» целотонового тетрахорда (типичного для образцов этой области) проникает и в музыку Буцко. Автор словно подчеркивает значительность свиридовских влияний для своего творчества, посвятив «Свадебные песни» именно этому композитору. Преемственность с традицией Свиридова органично сочетается у Буцко с продолжением этих традиций. С одной стороны, это выразилось в психологизации жанра, стремлении максимально исследовать внутреннее пространство воплощаемых образных типов. Об остром психологизме «Свадебных песен» говорит В. Бобровский: «Воплощая лирическую идею посредством эпических жанровых средств, вникая в душевный мир страдающего человека, композитор сосредоточивает наше внимание на самой сути глубоко обобщенного образа» 39. С другой стороны, свойственный Буцко религиозный тип мышления, обращение не только к быту народа, но и к его духовной истории, к образам русских Святых привели к символизации материала. Здесь можно заметить наличие двух тенденций.
Первая – психологическая тенденция в хоровой музыке Буцко преломлена с помощью фольклорных и лирико-романтических интонаций, песенности, романсовости в сочетании с развитой техникой мотивной разработки. Последнее можно рассматривать как средство симфонизации хорового жанра. Интересно в этой связи замечание Е. Шевлякова, который пишет об особой роли мотивной техники в «Свадебных песнях» Ю. Буцко и трактует этот метод как развитие идей раннего Стравинского40. Вторая – символическая - тенденция во многом связана с обогащением фольклорного пласта распространенной в русской музыке «квази-литургической» интонационной сферой («колокольность», обороты в стиле знаменного распева). Здесь же следует упомянуть о своеобразной фольклорной разработке барочной символики Креста, далекой на первый взгляд от народно-песенного контекста, однако стилистически переосмысленной композитором и объединённой с этим интонационным пластом.
Рассмотрим одно из относительно недавних сочинений композитора – ораторию «Песнослов» (1999) на стихи Н. Клюева (поэта-символиста и старообрядца) для солистов - меццо сопрано и контральто, смешанного хора, струнного оркестра, ударных и двух фортепиано. Как и «Свадебные песни», это сочинение посвящено Г. Свиридову. Обращение к камерно-лирическим песенным формам в рамках ораториального жанра, традиционно предназначенного для воплощения эпически-монументальных идей и тем, - прием уже использовавшийся автором в вокально-хоровой лирике раннего периода. В оратории «Песнослов» мы наблюдаем продолжение этого принципа на новом витке творческой эволюции.
Интересной особенностью оратории является типичное для Буцко глубоко личностное переживание религиозной символики, присутствующей в виде аллюзий и намеков в поэтическом тексте и музыкальной ткани сочинения. Один из этих символов – канонический образ Св. Георгия Победоносца, когда-то воплощенный в одном из контрапунктов Полифонического концерта. В оратории «Песнослов» автор наделяет этого символического героя широкой кантиленой, основанной на восходящем секвентном движении с «рахманиновским» малотерцовым следованием тональностей - fis – a – C - fis (пример 2).
Впервые тема Св. Георгия появляется в середине первой части - «Избяная песня» (ц. 12-13): «Там минуючи зарю, ширь безвестных плоскогорий, одолеть судьбу-змею скачет пламенный Егорий». Эта красивая гимническая мелодия в дальнейшем становится своеобразной символической лейттемой сочинения. Обрамляя композицию, наподобие своеобразного «нимба», тема Св. Георгия возвращается в кульминации седьмого фрагмента – «Песни странника» (ц.5). Ю. Буцко неоднократно указывал на созвучность символа Св. Георгия Победоносца собственному имени. Учитывая, что «Песнословъ» посвящен Георгию Свиридову (тезке композитора), главная тема сочинения становится неким тройным символом, объединяющим имена двух композиторов и их Святого покровителя. Кроме описанной выше символической музыкальной монограммы, постоянным напоминанием о Свиридове служит сквозная «квази-колокольная» лейтинтонация тритона и опора на целотоновый «курский» тетрахорд, пронизывающий все части, а также само название сочинения, акцентирующее ориентирование на лаконичный и выразительный жанр песни, так характерный для творчества Г. В. Свиридова.
В композиции сочинения проявляется типичный для Буцко медитативно-монологический принцип музыкального развертывания. Группа медленных частей - 1. «Избяная песня» 2. «Заклинания дéвичьи» (с элементами ускорения) 3. «Песнь про молотьбу» сменяется образами разудалой девичьей пляски в номерах 4. «Плясовая песня (Плясея)» и 5. «Невольничья песня». Новое возвращение к медитативности характеризуют два заключительных фрагмента – 6. «Песнь из Заόнежья» и 7. «Песнь странника» (лирико-символическая кульминация цикла). Традиционный для хоровых произведений Буцко лирико-исповедальный женский образ скрепляет все фрагменты в единое повествование (не имеющее, впрочем, сюжетной канвы).
В соответствии с избранной установкой на песенный жанр в композиции частей преобладают простые формы: трехчастная репризная (№ 1, 3), варьированная куплетная (№2, 6), повторенный период с обрамлением (№7). Сложная трехчастность с контрастной повторенной серединой в двух центральных фрагментах (№4, 5). Тонально-гармоническое развитие с движением от fis-Fis в первых двух фрагментах в сторону бемолей в центральных и возвращением в исходную тональность в заключительном седьмом фрагменте реализует типичный для стиля Буцко принцип «хроматизма на расстоянии».
Интонационные сферы произведения можно сгруппировать по жанрово-стилистическому признаку. Первый тип - кантабельный квази-классический тематизм, опирающийся на лирико-романсовые интонации, Второй тип – квази-фольклорный, представленный декламационным типом мелодики с резкими интервальными перебросами, глиссандированием, ладовой переменностью и т. д. и плясовыми темами с упругим двухдольным ритмом и ясно выявленной мелодической основой, опирающейся на плагальный оборот: I-IV-I.
Первый тип выразительности служит концентрированным выражением авторской интонации с ее созерцательностью и утонченным лиризмом. Крайние части сочинения (№ 1 и 7) являются зонами его наибольшей концентрации. №3 оратории, посвящённый лирическим раздумьям героя, также опирается на лирико-романсовый стиль. Средние части основываются на квази-фольклорном материале: № 2 и 6 – на декламационном, № 4 и 5 – на плясовом. Интонационному единству пластов способствуют развитые мотивные связи между разделами, прежде всего сквозное значение «колокольной» интонации тритона, кварт-септимовых оборотов и микротематизм Креста.
Наиболее полным воплощением религиозной символики в оратории является лейттема Св. Георгия. Мы не выделили тему Св. Георгия как самостоятельный жанрово-стилевой пласт, поскольку она целиком основывается на первом, лирико-романсовом типе выразительности. Сквозные же, рассредоточенные темы-символы («колокольный» и крестный) настолько прочно сжились с квази-фольклорным интонационным пластом, что вычленить их из него весьма проблематично. Так, например, символ Креста органично сочетается с интонацией плача в самых различных интервальных вариантах (узком – секундово-терцовым или широком – секундово-септимовым и секундово-сверхоктавном). «Колокольные» тритоновые обороты оказываются идентичными «курскому» тетрахорду.
Экспозиция символической лейттемы Св. Георгия, как уже отмечалось, дана в среднем разделе трехчастной репризной формы №1 «Избяная песня». Составная середина указанного фрагмента включает важные тематические элементы, характеризующие символический лейтобраз сочинения. Первый из них – с опорой мелодии на малотерцовую интонацию натуральноладового оборота V- VII -I в fis moll (ц.10, solo сопрано). Второй тематический элемент – собственно тема Св. Георгия («Егория» - в тексте), представляющая собой повторенный четырнадцатитакт. Особо выделим в ней нисходящий поступенный ход от VI к # VII - сначала в с-moll, затем в fis-moll (перед ц. 14). Оба тематических элемента – трихордовый и нисходящий гаммообразный интенсивно развиваются на протяжении оратории.
Трансформация символической лейттемы связана с различным жанровым (плачевым и плясовым) переосмыслением ее гаммообразного элемента (второй фрагмент), его дроблением в шестом и отсечением в седьмом фрагментах. Терцовый элемент подвергается ладотональному варьированию (третий-пятый фрагменты). Сошлемся на примеры.
В №2 («Заклинания девичьи») наиболее интересные трансформации гаммообразного оборота символической лейттемы даны в пятом – десятом куплетах (ц. 9-25) куплетно-вариантной формы, где он объединяется с интонацией плача. В заключительных куплетах (одиннадцатый-четырнадцатый) плач трансформируется в разудалую девичью пляску: «Ля-та-та-та…» .
№3 («Песнь про молотьбу») основан на развитии первого – терцового оборота темы Св. Георгия: «Я всё такой же, как в столетьях широкогрудый удалец…».
В № 4 («Плясея») и № 5 («Невольничья песня»), образующих единую развернутую композицию, примечателен мажорный (большетерцовый) вариант первого элемента символической лейттемы Св. Георгия (ц.23) в среднем разделе формы (ц 17-46). Одна из тем гармонического сопровождения в этом разделе – символический образ колоколов (в оркестре), слитый с интонацией плача (в хоре). Гармоническая основа этой квази-колокольной стилизации – тритоновое политональное наложение b-moll – E-dur, секвентно сдвигающееся по малым терциям вверх: cis-G; e-B; g-cis, b-E, cis-g. В последнем тритоновом звене в партии хора отчётливо прослеживаются обороты темы Креста (ц.30).
Наибольшие трансформации символическая тема Св. Георгия претерпевает в № 6 («Песнь из Заόнежья»). Мотивному дроблению с элементами комбинаторики подвергается её второй гаммообразный элемент. Особое значение здесь приобретает символика Креста. Во второй половине номера эта сфера объединяется с интонациями плача.
Заключительная часть оратории №7 («Песнь странника») - лаконичная просветленная кода цикла. Тема Св. Георгия возвращается в своем прежнем облике и звучит еще более объективно и возвышенно, благодаря отсечению от него нисходящего гаммообразного элемента. «На распутьях дальнего скитанья, как пчела медвяную росу соберу певучие сказанья, и тебе, родимый принесу». Образ Святой Руси в хоровой музыке композитора находит одно из наиболее совершенных воплощений, что связано с прямым обращением в этой жанровой сфере к глубинных пластам отечественной культуры - национальному фольклору и православной певческой традиции.
|
