А. А. Куреляк о религиозном символизме в музыке Ю. Буцко

Религиозная символика в камерных операх

Влияние религиозных идей в оперном творчестве Буцко сказывается не в выборе евангельского или церковно-канонического текста в качестве основы для либретто, а в особом прочтении литературного первоисточника. Закономерно обращение композитора к сюжетам русской классической литературы – к Гоголю (в «Записках»), Достоевскому (в «Белых ночах»), писателям, многими духовными прозрениями предвосхитившим отечественную религиозную мысль XIX-XX веков.

Концепция «Записок сумасшедшего» выявляет скрытые религиозные мотивы гоголевского сюжета. Об их наличии в повести свидетельствует литературовед М.Вайскопф. Исследователь говорит о множестве использованных в произведении трансформированных мотивов, заимствованных из древней истории и мифологии. В качестве исходных источников названы «сюжет о царском сыне», «Исповеди Августина», 21-й псалом Давида, а также масонско-теософские тексты, популярные в эпоху романтизма.

Но главными объектами полемики Гоголя, по мнению М.Вайскопфа, являются «Тимей» Платона и Библия: «…поприщинское рассуждение насчет “хромого бочара”, делающего негодную луну из “смоляного каната и части деревянного масла” представляет собой типично гностическую (конкретней, валентианскую) пародию на образ демиурга – вселенского ремесленника… в платоновском “Тимее”» ²⁴. К пародиям на религиозные темы относится и эпизод директорского гадания об ордене: Поприщин отождествляет орденскую звезду и чёрта. «Этот мотив, - говорит Вайскопф, - прямая аллюзия на христианский сюжет о сатане, поставившем “престол свой на звездах”, и о Люцифере, бывшем некогда, как повествует апокриф о бунте ангелов, “старшиной десятого чину”» ²⁵.

В главном герое за обликом тривиального сумасшедшего М.Вайскопф усматривает черты гонимого безумца-праведника. За внешним сюжетом скрывается намек на путь Поприщина к духовному прозрению. Эта скрытая линия приходит к кульминации в сцене избиения. Сквозь «космическую сатиру» в ней слышится и молитвенное: в момент, когда Поприщин вспоминает о птице-тройке, доме и матери. Здесь возникает эффект «парения», о котором говорит В.Набоков ²⁶. Вайскопф в связи с этим упоминает древний сюжет: «царский сын» - пробуждается ²⁷. Раскрывается многозначность символического имени Поприщина – не только «попрыскать, попрать, прыщ» ²⁸, но и «поприще», «путь» в христианском смысле. Отношение к наследию Гоголя как к нравственно-философскому источнику характерно и для Буцко при музыкальной интерпретации «Записок». Композитора больше интересовал Гоголь-проповедник, нежели Гоголь-сатирик, поэтому многие пародийные эпизоды повести не вошли в либретто.

Принципиальное отличие либретто Буцко от повести Гоголя – отказ от заключительной фразы «Записок»: «А знаете ли, что у алжирского бея под самым носом шишка?» Тем самым, композитор уходит от гоголевского «возвращения в хаос» в конце повести и прерывает повествование в момент «парения» и «достижения фантастической кульминации» (по Набокову), акцентируя в характеристике Поприщина духовное начало. В повести Гоголя Буцко волновало прозрение главного героя, обретенное благодаря любви, та истина, которую говорит он о мире. Композитор понимает Поприщина как персонаж-символ и сам факт безумия главного героя и все страдания, перенесенные им, трактует символически. В кульминации оперы образ Поприщина сопоставим с тем, кто олицетворял идею «Великого Эроса» (выражение композитора) в христианстве, - с образом Христа. В трактовке Буцко усилены символические параллели между некоторыми мотивами гоголевского сюжета и библейскими мотивами: король Фердинанд II, которым воображает себя безумный Поприщин (8-10 картины оперы) и Христос – царь Иудейский, объявленный безумцем; сцена избиения Поприщина – поругание Христа в Библии. Композитор подчеркивает нравственно-философский аспект повести, проповедническую истину, сказанную Гоголем в «Записках».

Диалогичность концепции оперы «Белые ночи» подсказана самим романом Достоевского. Многие исследователи указывают на принцип «двойничества» в творчестве писателя как универсальный в изучении внутреннего пространства человеческого духа. По мнению В.Иванова, именно Достоевскому принадлежит заслуга «возрождения мифологического и религиозного чувства» изначально присущего жанру трагедии: «Отсюда роль в его романах идеи вины и возмездия, веры и неверия, индивидуалистического солипсизма и переживания личности другого человека как своей собственной личности, приводящее Достоевского не только к утверждению философско-художественного принципа “ты еси”, но и к признанию абсолютной реальности Бога, а также “вековечной” личности Христа» ²⁹.

В юношеской повести Достоевского «Белые ночи» идея божественной любви ассоциируется с женским образом – Настенькой. Постижение высшей истины, духовное преображение героя-идеи – Мечтателя (мечта об ином бытии) происходит через исповедь: обнажение глубин души двух центральных персонажей. В либретто Буцко текст романа остается неизменным. Изменения в композиции, как и в первом случае, связаны со стремлением композитора подчеркнуть в произведении Достоевского религиозную идею диалога двух миров – реального и идеального – с символической кульминацией-молитвой Мечтателя в Эпилоге. Существенный вклад в понимание символической концепции оперы вносит примененная композитором драматургия света. Последовательность светового решения каждой картины оперы (указанная самим автором в предисловии к клавиру оперы) воспроизводит религиозный цветовой космос Павла Флоренского³⁰: в «Ночи первой» синий с зеленым означает раскрытие христианской идеи служения и подвижничества души Мечтателя, желтый с фиолетовым в «Ночи второй» связывает образ Настеньки с образом вечной женственности – Софии; красный в «Ночи третьей» означает раскрытие преображенной души героя навстречу божественной любви.

Документальный источник либретто третьей монооперы Буцко «Из писем художника» (по воспоминаниям КонстантинаКоровина 1974) сам по себе не содержит религиозно-философских идей в такой степени, как символическая проза Н.Гоголя и Ф.Достоевского. Однако композитору, благодаря особому отбору писем и их группировке, удается прочитать литературный оригинал таким образом, чтобы возникла целостная музыкально-философская концепция.

Идея служения, сформулированная в самом начале оперы, - центральная для творчества композитора в целом и в частности для этого сочинения. Как известно, у В.Соловьева и П.Флоренского идея творческого служения и красоты отождествлялась с «огнекрылой Софией» - «художницей при Боге». В особом (религиозно-символическом) видении назначения художника и сущности искусства и проявляется преемственность Буцко с отечественной духовной традицией.

Символические мотивы, присутствующие в тексте либретто, концентрируются во II действии: в 5-й картине (рассказ Гофмейстера о чудотворной иконе Серафима Саровского), в 6-9-й картинах (проникающие в текст мотивы сострадания, скорби связаны с событийным контекстом: 6-я картина – «одиночество, нужда», 8-я картина – известие о смерти Шаляпина, 9-я картина отражает идею красоты – Софии, сформулированную в начале произведения). Так, подобно двум предшествующим сочинениям, в либретто оперы присутствует скрытый религиозно-символический пласт, пронизывающий все ее картины и музыкально воплощенный композитором.

Основные категории музыкального символизма Буцко – идея Креста и Знаменный распев проникают в его оперное творчество. Тема Креста во всех трех операх включается в лейткомплекс произведений, прорастает в виде различных трансформаций в интонационной ткани на протяжении всего сочинения и формулируется как ведущая интонационная идея во второй его половине, символизируя страдания и подчиняя себе главный лейткомплекс (проведение темы Креста в 9-й картине «Записок», Эпилоге «Белых ночей», 7-9-й картинах «Писем художника»).

Знаменный распев присутствует в оперном творчестве Буцко в преломленном виде (тема благословения из Эпилога «Белых ночей», рассказ о чудотворной иконе в 5-й картине «Писем художника»). Как правило, знаменный звукокомплекс вводится на гребне развития крестной интонационной сферы, образует область символической лирики, связанной с воплощением идеального, абсолютного. Сквозные элементы – тема Креста и звукокомплекс знаменного лада - обеспечивают интонационную преемственность между операми композитора.

Музыкальный язык в камерных операх Буцко заметно эволюционирует. «Записки» - опера-монолог с типичным для данного жанра монологическим типом интонационного процесса. Весь тематизм оперы «произрастает» из начального лейтаккорда. В «Белых ночах» оперная драматургия обогащается диалогическими принципами. «Музыкальные повести» «Из писем художника» уникальны тем, что, являясь монооперой по внешним признакам (как сочинение, предназначенное для одного исполнителя), они не монологичны по своему музыкальному языку. Многообразие соединяемых в «Письмах» интонационно-стилистических пластов выходит за рамки камерной оперы, сближая интонационный процесс произведения с большой оперой.

Вместе с эволюцией музыкального языка в оперном творчестве Буцко изменяется и тип интонационного конфликта. В «Записках» - это монологический тип, когда интонационное ядро-лейтаккорд с расщепленной терцией как бы «взрывается изнутри». В «Белых ночах» композитор, сопоставляя внешне малоконтрастные интонационные сферы – Мечтателя и Настеньки, - приходит к преображению музыкального образа главного героя. В «Письмах художника» - диалогический тип конфликта. Лейттема оперы трансформируется под «воздействием извне» в результате столкновения с тематизмом социально-психологической сферы. Во всех случаях заложенная в лейтобразе символическая идея Креста (а в «Письмах» и знаменный звукокомплекс) внутренне преображает его, постепенно (ближе к финалу) становясь интонационной доминантой лейттемы.

Рассмотрим более подробно особенности музыкальной драматургии последнеё из трёх моноопер «Из писем художника», где интересующая нас религиозно-символическая проблематика воплощена наиболее ярко. Композиция оперы во многом обусловлена спецификой литературного источника – писем и воспоминаний, относящихся к разным периодам биографии художника.

Своеобразие сочинения проявляется в организации временного пространства. В композиции используется принцип временнóго циклизма (настоящее – прошлое – настоящее). Этот прием отчасти можно рассматривать как преломление православного «круглого мышления». «Многосоставность» композиции не лишает оперу единства музыкальной драматургии. В центре ее – образ Коровина – главного героя и рассказчика. Художник в опере показан в нескольких аспектах. Прежде всего, он – творец, утверждающий идеи добра и красоты. Экспозицией творческого кредо является 1-я картина («Советы начинающему художнику»). Пронизывая все эпизоды оперы, идея красоты звучит в самом конце 9-й картины – Финала-прощания («А я любил простые вещи – искусство, дружбу, солнце»).

С темой творчества тесно переплетен и другой аспект – социально-психологический. Он является средоточием основного конфликта: столкновение интересов художника и общества, трагедия нужды и одиночества. Наметившись в 1-й картине (ц.4. «Ах, если б у меня было пятьсот рублей»…), эта линия широко представлена во 2-й картине («В Академии художеств») - в сценах с директором и князем Долгоруким. Социально-психологическая тема опосредованно присутствует в 5-й картине, озаглавленной «Дискуссия» (спор Горького и Гофмейстера о несовместимости интересов народа и веры). Переломным моментом является 6-я картина, где идет опись имущества Коровина. Здесь впервые появляются настроения эмоциональной надломленности, неустроенности, которые становятся господствующими в 7-й («Одиночество и нужда») и 8-й («Сон») картинах. Кульминация конфликта – 9-я картина («Прощание»).

Третья линия: Коровин – Шаляпин имеет сквозное значение. Композитор прослеживает их взаимоотношения от знакомства в 3-й картине («Знакомство с Шаляпиным»), через 4-ю («Рыбалка»), 5-ю («Дискуссия») и 7-ю картины («Одиночество и нужда») к 8-й картине («Сон») – известию о смерти певца (см. схему 2).

По сравнению с предшествующими операми, где литературный текст и музыкальное начало «на равных» участвовали в создании символической компетенции, в «Письмах художника» документальный литературный первоисточник приобретает символическое звучание именно за счет особенного музыкального его прочтения.