А. А. Куреляк о религиозном символизме в музыке Ю. Буцко

Не превышающий по объему небольшую повесть или рассказ, первоисточник в процессе создания либретто был значительно расширен самим композитором и дополнен произведениями других авторов ХVII века: Сумарокова, Хераскова, Тредиаковского. По замыслу композитора «Венедиктов» объединяет черты лирико-психологической оперы и монументальной историко-бытовой драмы.

В этом сочинении монологический тип оперной композиции, сложившийся в камерном музыкальном театре Ю. Буцко, органично сочетается с развернутыми хоровыми и ансамблевыми сценами, элементами «театра в театре» в духе опер Чайковского и Мусоргского. В центре сюжетной фабулы – личная драма главного героя – получеловека-полудьявола - Венедиктова. Участвуя в карточной игре чертей в лондонском притоне, волей случая Венедиктов становится обладателем крупного выигрыша – «золотых треугольников» и заключённых в них человеческих душ. Основная лирическая коллизия оперы также выражена в виде своеобразного романтического треугольника. Венедиктов – «сверхчеловек», прототип булгаковского Воланда – влюблён в Настасью Федоровну (драматическую актрису), которая в свою очередь, влюблена (взаимно) в бедного дворянина – Булгакова.

Преимущество Венедиктова заключается в том, что души Настасьи Фёдоровны и Булгакова находятся у него в руках (в числе прочих золотых треугольников). Между тем, Булгакову удаётся «отыграть» у Венедиктова символические души-треугольники в результате опять-таки карточного поединка. Таким образом, идея игры пронизывает все сцены оперы (и повести), являясь концентрированным выражением человеческого как суетного. Здесь значительно расширяется психологизм Буцко. Прежде, в камерных операх раннего периода, композитор отдавал предпочтение страдательным персонажам с чистой совестью. Венедиктов же – это не гонимый безумец-праведник, запечатленный когда-то в образе Поприщина и не романтический Мечтатель из «Белых ночей» (в опере эту линию лирических героев продолжает второй главный герой – Булгаков). На примере личной драмы Венедиктова Буцко размышляет о трагедии безверия. Венедиктов – не только человек, продавший душу дьяволу, но и страстная, трагическая натура.

Этому безверию «сверхчеловека» Буцко противопоставляет спасительную веру двух «слабых» персонажей – Булгакова и Настасьи. Сверхчеловеческое «всевластие» Венедиктова оказывается бессильным, а молитва Настасьи Федоровны - чудотворной. Несколько мрачный романтический сюжет повести, приправленный причудливыми образами в духе гофманианской «ереси» (типа человека с рыбьим хвостом или двухголового младенца) просветлен своеобразным символическим лейтмотивом: колокольными звонами церкви Спаса, что в Копье.

Чаянов упоминает эти звоны в начале и в конце повести, имеющей зеркально-симметричное строение. В центре композиции литературного первоисточника – сцена карточной игры в лондонском притоне, обрамляющие эпизоды – бытовые зарисовки мирной домашней жизни. Смысловой ряд сюжета включает символику цветов: красный с черным, зеленый – для изображения демонических образов, белый – для показа позитивных и светлых образов. В сценической постановке композитор использует зрительную православную атрибутику. Так, в одной из сцен предполагается «высвечиваемый» образ репродукции древней иконы «Спас – Ярое око».

Воплощение религиозной символики в опере Буцко связано не только с позитивной, но и с отрицательной трактовкой этого интонационно-драматургического пласта. Образно-интонационная сфера стилизованного колокольного звона, дополненная сценой совместной молитвы Настасьи и Булгакова, а также интонационностью плача, восходит к православной традиции. В концепции сочинения преломлены некоторые особенности лирико-драматической разновидности русско-украинского партесного концерта XVII века, представленной двумя типами духовного стиха: «Плачами Адама» и притчами о «конце света» (см. типологию Н. Герасимовой-Персидской) ³¹.

Ассоциации с партесным концертом в большой опере Буцко представляются оправданными, поскольку этот жанр был частью описываемого в «Венедиктове» культурно-исторического быта и музыкального обихода XVII века. Кроме стилизации молитв и духовных стихов в опере слышатся отголоски «виватно-кантовой» и «пародийной» - сатирической (восходящей к русской смеховой традиции и концерту «Сначала днесь») разновидностей партесного концерта³².

Пародийный аспект в трактовке религиозной символики при воплощении негативных образов используется здесь Юрием Буцко едва ли не впервые в оперном творчестве. Музыкант обращается не только к русской традиции «бражных песен», но и к гротесково-заострённой стилизации западной католической музыкальной символики – жанру мессы, приобретающей негативную трактовку как «черная месса». При изображении апокалиптических персонажей используется пародия на оперу seria.

Подобно неоднозначной трактовке образа доктора Иоганна Фауста в известной кантате А. Шнитке отношение Буцко к Венедиктову двойственно. В конце своего пути изначально негативный персонаж приходит к покаянию, и его смерть вызывает невольное сочувствие у слушателей.

В итоге повествования образы негативный и «страстной» как бы объединяются. Этот момент присутствует и у Шнитке. В. Холопова говорит в этой связи о воздействии просветляющего этоса русской классической литературы (Достоевский, Толстой) ³³. И всё же, в отличие от европейца-Фауста у Шнитке с его опорой на жанр псевдо-пассионов и значительную роль западных музыкально-выразительных средств, Венедиктов у Буцко – это «русский Фауст». В партии Венедиктова господствует народно-песенная в своей основе интонация русского мелоса, больше напоминая не о западной традиции, а о Мусоргском с его Варлаамом или Хованским.

Таким образом, в большой опере Ю. Буцко в образе главного героя выведен покаянный персонаж, наряду с юродивым безумцем-праведником, исконный для русской духовной традиции – это раскаявшийся грешник, «разбойник благоразумный» или молящийся «мытарь». И тот и другой находят продолжение в смежных не-оперных жанрах творчества композитора. В частности, в таком, казалось бы, далеком от мирской суеты, возвышенно-просветлённом инструментальном сочинении, как Полифонический концерт, тема (знаменная цитата) одного из центральных контрапунктов посвящена образу «разбойника благоразумного», одного из распятых вместе с Христом. В другом, не менее просветленном произведении Буцко – девятичастном «Литургическом песнопении» для смешанного хора, ударных, трех флейт, двух арф, рояля, органа и челесты образ раскаявшегося грешника запечатлен в шестом фрагменте – Молитве мытаря.