А. А. Куреляк о религиозном символизме в музыке Ю. Буцко

Содержание

О некоторых особенностях стиля композитора

В истории современной отечественной музыки имя Ю. Буцко справедливо связывается с движением «русского христианского возрождения»¹. Творчество композитора весьма обширно (каталог сочинений композитора, в котором насчитывается в общей сложности 142 крупных произведения, включает оперы, кантаты и оратории, большие и камерные симфонии, концерты, камерные ансамбли, сочинения для фортепиано и органа, музыку к драматическим постановкам и кино и др.).

При сопоставлении произведений Буцко, относящихся к разным жанрам (будь то камерные оперы, инструментальная или хоровая музыка), возникает ощущение некоего концепционного единства, целостности, несмотря на многообразие воплощаемых сюжетов и тем. Универсальные принципы мышления автора восходят к глубинной связи его творчества со Словом, к индивидуальному претворению религиозной (в первую очередь, православной) символики как наиболее концентрированного воплощения центральной для композитора идеи Святой Руси.

Ю. Паисов в статье «Мотивы христианской духовности в современной музыке России» выделяет три духовных составляющих отечественной музыкальной культуры: символы «святости», «покаяния» и «любви христианской», ссылаясь на широкий круг примеров в творчестве русских композиторов ХХ века (Г. Свиридов, Ю. Буцко, Н. Сидельников, А. Шнитке, К. Волков и др.). Обращаясь к творчеству Ю. Буцко, исследователь упоминает такое сочинение, как «Былина о Борисе и Глебе» для баса и хора a cappella, по мнению ученого, одно из «первых современных сочинений о русских святых»². Отметим, что тема «Святой Руси» в творчестве Ю. Буцко синтезирует указанные в данной статье мотивы. Темы «святости», «покаяния», «любви христианской» тесно переплетены и присутствуют практически в каждом сочинении автора. Достаточно назвать монооперу «Записки сумасшедшего» (по Н. Гоголю, 1963), где главный герой – Аксентий Иванович Поприщин является олицетворением идеи Святости и Божественной любви и сопоставим с образом Юродивого у Мусоргского. Названные символы можно встретить и в других операх Ю. Буцко. В моноопере «Из писем художника» (по К. Коровину, 1974) это рассказ одного из «персонажей» о чудотворной иконе Серафима Саровского, в опере «Венедиктов» (по А. Чаянову, 1986) – стилизация колокольных звонов церкви «Спаса, что в Копье», образ древней иконы «Спас Ярое Око», сцена молитвы Настасьи Федоровны.

Тема «святости» и «Святой Руси» пронизывает всю инструментальную музыку композитора. Связь со Словом довольно ярко проявляется в сочинениях с использованием знаменных цитат или духовных стихов. Часто в такого рода композициях задействован хор. Здесь можно вспомнить Полифонический концерт для четырех клавишных инструментов, хора и ударных на знаменные темы (1969), в котором в рамках монументального полифонического цикла индивидуально преломлены символические сюжеты о Голгофе и Воскресении, а также пять симфоний-сюит композитора (1970-1993).

Мотив «святости» запечатлен в Третьей камерной симфонии композитора «Духовный стих» (1982). Лаконичное посвящение “Л.”, предшествующее партитуре произведения, по словам композитора, – намёк на фамилию сибирской старообрядческой семьи Лыковых, трагически погибшей в 80-е годы. В последней четвертой части сочинения участвует хор, поющий мелодию старинного духовного стиха «Видит Бог, видит Творец» с закрытым ртом. Постепенное отключение сопровождающих инструментальных голосов в коде цикла наделено трагической семантикой «ухода-прощания». Введение композитором хорового элемента в инструментальные сочинения, запечатлевшие образ Святой Руси, приобретает важное концепционное значение. Слово, произносимое хором, вводится в кульминационные моменты развития: там, где иссякает пение инструментальное, начинает звучать человеческий голос: поющий, плачущий, кающийся. Важно отметить приверженность композитора принципу неизреченности Слова в тех фрагментах инструментальных композиций, когда хору поручено исполнение знаменной цитаты. В этих случаях текст священного песнопения не произносится вслух, а распевается на нейтральный слог (Полифонический концерт, «Духовный стих»). Неизреченное Слово делается осязаемым, звучит, не утрачивая при этом своей сокровенной тайны и силы воздействия на слушателя.

Органическая связь музыки Ю. Буцко со Словом и, вместе с тем, стремление к его «невыговоренности», «зашифрованности» приводит к использованию в творчестве композитора музыкальных символов – скрытых сюжетов, символизации композиции и музыкального языка. Религиозный музыкальный символизм Буцко трактуется нами как целостная система выразительных приёмов, направленных на раскрытие религиозного мировоззрения автора. Это явление следует рассматривать в комплексе составляющих его компонентов – более общих (жанровая система, концепционно-содержательный план сочинений) и специальных (конструктивно-технологические приемы, выразительные средства).

В основе религиозного музыкального символизма Ю.Буцко находятся два важнейших символа: тема Креста (во всем многообразии интонационных вариантов), приобретающая значение индивидуального «символа веры», и Знаменный распев, который служит музыкальным воплощением некоего «всеединства», «соборности»³. «Идее Креста принадлежит все мое творчество», - говорит композитор. Этот образ, отождествляясь у Буцко с «духовным возрастанием» героя, во многом оказывается созвучным идее «теургического титанизма» Н.Бердяева. Динамичность символа Креста у Буцко позволяет также связать его с другой ключевой категорией русской культуры – категорией «Пути», происходящего во времени духовного преображения личности.

Одним из музыкальных воплощений идеи Креста является барочная тема ВАСН, нередко цитируемая в современной музыке. Так, А.Шнитке использует ее в качестве «постоянной темы», несущей «некий философский смысл: это своего рода универсальная формула жизни Музыки, Искусства, Культуры» ⁴ (Первая скрипичная соната, фортепьянный квинтет, Concerto grosso №1, Реквием, Три мадригала на тексты Ф.Танцера и др.). Независимо от своей смысловой окрашенности (образ страдания или тема-идеал, критерий нравственной оценки) тема Креста у Шнитке вводится как данность и противостоит внутреннему миру героев.

Крест как символ страдания-смерти присутствует в сюжете оперы «Пена дней» Э.Денисова: мотив ВАСН включен в «драматургическую тему» сочинения ⁵.

Многообразны воплощения темы ВАСН у А. Пярта. В таких сочинениях, как Концерт для виолончели с оркестром “Pro et contra”, Credo, эта тема отождествляется с некой «путеводной звездой “в слепоте отчаяния”» ⁶.

C.Губайдулина в ряде сочинений использует идею Креста как интонационную структуру и как метафору. В цикле «Семь слов» - это символическое «распятие струны» виолончели. В «In Croce» материализация символа Креста происходит от перекрещивания «бинарных оппозиций» ⁷. В понимании цепочки: Крест – Жертвование – Преображение С.Губайдулина обнаруживает общее с Ю.Буцко.

Символ Креста – сердцевина внутреннего мира героев Буцко – трактуется композитором шире, чем у других авторов. Он не задан изначально (как у Шнитке), а обретается после долгого пути. Крест – осеняющий, как прозрение, оправдание перенесенных страданий.

Если символ Креста наделен у Буцко антропологическим смыслом и соответствует динамической картине бытия, то знаменный распев – конечная и наивысшая точка «крестного пути», сопоставимая с «Логосом» и «Софией» Владимира Соловьева. Этот образ – онтологическое воплощение абсолютной истины: «Я стремился к единству и это единство можно было обрести через знак того, что исторически и родово и символически объединяет русский народ – это знаменный распев» ⁸.

Два полюса «музыкальной философии» композитора – тема Креста и знаменный распев связывают индивидуальное и всеобщее, личное и «соборное», а в глобальном значении – «Запад» и «Восток» ⁹. Важно подчеркнуть обязательное качественное противопоставление этих символов у Буцко. Вне зависимости от своего местонахождения в форме, семантические функции темы Креста подвижны и большей частью связаны

с трагедийно-психологической сферой. Чем ближе к знаменному пласту, тем светлее: знаменный распев (присутствующий в музыке композитора в виде цитат, стилизаций или аллюзий) неизменно символизирует объективность и Истину, место его драматургически закреплено – это, как правило, финалы композиций.

Как известно, Ю. Буцко является автором оригинальной композиторской техники, разработанной им в 60-е годы на основе расширенного знаменного лада и апробированной в Полифоническом концерте (1969). Эта система включает символ Креста в переосмысленную знаменную традицию, тем самым как бы превращая его в «крест православный» ¹⁰, таким образом, православная и западная (барочная) символика объединены у Буцко при ведущей роли знаменного интонационного пласта.

Символ Креста присутствует в творчестве композитора не только как сквозная интонационная идея, но и как некий универсальный сюжетный инвариант, восходящий к сюжетному «архетипу» Голгофы. По замечанию самого композитора, «концепция Шестоднева» составляет основу содержательного плана многих его инструментальных произведений. Каноничность сюжетов (как правило скрытых) в сочинениях Буцко обуславливает и каноничность музыкального языка – наличие целостной системы интонационных символов, центром которой является интонационный комплекс Голгофы. Влияние страстнόй символики проявляется как в сочинениях, непосредственно связанных со Словом (Полифонический концерт, «Древнерусская живопись»), так и в произведениях неоромантического плана, на первый взгляд, не связанных с религиозной символикой («Ричеркар», Четвертая симфония).

Принципиальной чертой своего стиля композитор считает преемственность с клас­сической традицией: «Классическая традиция для меня не реликт, но живая, реально существующая... Классика, в том числе русская, оставила нам ряд проблем, как математика оставляет какую-то последнюю формулу следующему поко­лению, которое принимает эту формулу и бьется над ее разрешением… Русская классика аккумулировала в себе историю этой страны, ее народа, ее этноса, ее философские проблемы» ¹¹.

Переосмысливая в своем творчестве идеи отечественного духовного наследия, композитор приходит к формули­рованию собственной музыкально-философской концепции – «формулы», реализуемой посредством некого «треугольника»: «Эрос, Этнос, Этос»¹². Основные направления творче­ства композитора можно представить как грани этого треугольника:

Эрос - по определению композитора, «нечто идеальное, без чего мир разрушится»¹³. Эта грань концепции Буцко воплотилась в его оперном творчестве. Сюда примыкает ряд камерно-вокальных циклов на стихи поэтов-символистов - Блока, Ходасевича, Бунина, созданных в 50-60 годы, а также некоторые инструментальные сочинения 80-90годов в лирико-символическом духе.

Этнос - фольклорное направление: «...ориентирование на фольклор ...связано с мотивами различных видов и форм русского народного искусст­ва. Сюда относятся как вокально-симфонические произведения композитора, так и его инструментальная музыка (в особенности три симфонические сюиты)» ¹⁴.

«Этос- вершина, выше которой просто нет» ¹⁵. Эти­ческое начало в творчестве Буцко - некий внутренний камертон, находящий­ся в основе всех произведений композитора - как связанных со словом, так и автономно-музыкальных. Этос наиболее ярко воплощен в его «литургических» инструментальных сочинениях и духовных кантатах.

Данная триада реализуется и в одновременности - в нерасторжимом единст­ве составляющих компонентов в каждом конкретном сочинении, яв­ляясь для автора неким сводом идей, «художественным каноном». Для наглядности можем представить «формулу Буцко» в виде ряда концентри­ческих окружностей - целостной системы, ядром которой является «Этос» (треугольник входит в нее как составная часть, см. схему 1).

Схема 1

Возникает некая модель или символ «музыкального космоса» Буц­ко.

По Флоренскому, всякий символ - есть слово: «слово подлежит основ­ной формуле символа - оно больше себя самого» ¹⁶. В «Водоразделах мысли» П. Флоренский выделяет три составляющих слова-символа, пред­ставленного в виде концентрических оболочек: «фонема - ядро, психофизический костяк слова /../ морфема - прочие ткани, несущие саму жизнь /.../ коренное значение слова /.../ семема - индивидуально значащий смысл /.../ тело приобретает гибкость, когда облекается в свою душу, в своё знаменование, в свой смысл, когда становится индивидуально значащим (семема - означатъ)»¹⁷. Концентрично, по Флоренскому, не только слово-символ, но и Бытие-Космос, и сама духовная субстанция. Ес­ли представить «формулу Буцко» в виде некоего «Слова», то в соответ­ствии со схемой Флоренского оно приобретёт следующий вид (см. таблицу 1):

Таблица 1

П. Флоренский		Ю. Буцко
Бытие–Космос:	Слово-символ:	Формула:	Направления творчества:	Интонационно-выразительная сфе­ра:
Бытие в себе (огонь)	Фонема (онтологичес­кое)	«Этос» ("ядро")	Культовая музыка	Знаменный распев, полифония
Слово-обнаружение жизни (земля, вода)	морфема (общее)	«Этнос» ("прочие ткани")	Фольклорное направление	Гетерофония, экмелика
Дух (воздух)	семема (индивидуальное)	«Эрос» ("душа")	Оперное твор­чество, инструментальная лирика	Мелодический речи­татив, Идея Креста

Основные категории «музыкального символизма» Буцко оказываются на разных полюсах: знаменный распев - всеобщее, идея креста - индивидуаль­ное. Символиче­ское триединство Буцко предстает как «музыкальное» преломление идей отечествен­ной православной традиции. К религиозному типу мышления восходят основы художественного метода Буцко:

1) принцип «единства разных начал» - от идеи «всеединства», «соборности»;

2) принцип «круга», «спирали», лежащий в основе драматургии мно­гих произведений, восходит, в том числе, к особому типу православного мышления - «круглому мышлению»: «в круглом изложении мыслей, продвигаясь различ­ными дорогами, снова и снова приходишь к отправным созерцани­ям…круглое мышление - способ мыслить и прием излагать созерцательно», пишет П. Флоренский в «Путях-средоточиях» ¹⁸. Именно такой приём изложения музыкальных мыслей свойствен Ю. Буцко.

Музыкальным преломлением «круглого мышления» у Буцко может слу­жить использование незамкнутых концентрических форм в композиции многих произведений и сам расширенный знаменный лад, состоящий из ряда кон­центрических кругов – «зон расширения» вокруг основного певческого диапазона. Модальность, разноцентренность опор в ладовой организации – опять-таки, проявление «круглого мышления», здесь музыкальный метод Буцко обнаруживает генетическую преемственность с живописной манерой древнерусских и византийских иконописцев: модальная аклассическая ладо-гармоническая организация, использующаяся в знаменной технике Буцко - аналог обратной перспективы древних мастеров, «когда рисунок строится так, как если бы на разные части его глаз смотрел, меняя свое место» ¹⁹. На лицо общая каноничность разноцентренности - ракурсной (в иконах) и ладовой (у Буцко) - и освобождение от пер­спективы (тональности) «ради религиозной объективности и сверхличной метафизичиости».

Кроме описанной выше философско-символической классификации творчества, композитор подразделяет свои произведения на оперные, фольклорные, «знаменные» и автономно-музыкальные (симфонии, квартеты, сонаты) - направления (Т. Старостина).

Масштабное соотношение жанров у Буцко на протяжении всего творчества примерно одинаково. Первый этап - 60-е годы - отмечен освоением новых композиционных техник в сочетании с напряжённым поиском своей интонации, берущей исток в духовно-символическом пространстве «помышления о Свете Незаходимом» (Т. Старостина). Свой творческий путь Буцко начинает как вокальный автор. Это направление представлено у композитора Шестью сценами из поэмы А. Блока «Двенадцать» для баса и фортепиано (1953)²⁰ и «Одиночеством» для баса и фортепиано на текст В. Ходасевича (1966). Такое явление, как камерный музыкальный театр Буцко также складывается в ранний период. Он включает монооперу «Записки сумасшедшего» (по Гоголю, 1963), оперу-диалог «Белые ночи» (по Достоевскому, 1968), «музыкальные повести» (вторую монооперу) «Из писем художника» (1974, по мотивам воспоминаний К. Коровина). Среди хоровых произведений назовём лирическую кантату «Вечерок» для женского хора и камерного оркестра (1961), «Свадебные песни» для меццо-сопрано (1964) – оба сочинения на народные тексты, кантату «Цветник» для солистов, малого хора и оркестра (1969) на тексты русских духовных стихов, ораторию «Сказание о Пугачёвском бунте» для чтеца, солистов, хора, двух фортепиано, двух арф и органа (1968, по А. Пушкину) и др. Инструментальные жанры возглавляет Первая симфония для струнных (1965). Далее следуют Евхаристический канон для оркестра (1971), Полифонический концерт на темы знаменного распева (1969), Первая симфония-сюита «Древнерусская живопись» (1970), Торжественное песнопение для струнного оркестра (1973).

Концертную и камерную музыку представляют Концертино для фортепиано и камерного оркестра (1963), Первый виолончельный концерт (1968), Эпитафия. Первый концерт для скрипки с оркестром (1975), Прелюдия, дифирамб и постлюдия для органа (1968), Партита для фортепиано (1964), «Пасторали» - фортепианный цикл из 26 пьес (1966), Трио-квинтет на бетховенскую тему «Es muss sein» для струнных и фортепиано (1970), Первая соната для двух фортепиано (1974), фортепианная Соната в четырех фрагментах (1972), скрипичная и альтовая сонаты (1975, 1976).

Второй этап творчества - 70-80-е годы. Создание крупных инструментальных концепций - Вторая симфония «в четырёх фрагментах» (1972), Третья симфония-дифирамб для фортепиано с оркестром (1974) и Четвёртая симфония-речитатив (1986) - происходит параллельно с завершением работы над монументальным оперным замыслом «Венедиктов или Золотой треугольник» (1986, по В. Чаянову). Продолжает развиваться и фольклорное направление творчества композитора, представленное Второй и Третьей симфониями-сюитами – «Из русской старины» (1982), «Господин Великий Новгород» с участием хора (1987). В камерной и концертной музыке намечается рост исповедальности и лиризма, характерных для стиля Буцко и раньше: в двух квартетах (1974, 1980), в Ричеркаре - Втором виолончельном концерте (1979), «Плаче» - Втором скрипичном концерте (1982), Lacrimosa для струнного оркестра (1972). Развитие литургической линии творчества связано с созданием ярких произведений в хоровом и симфоническом жанрах: «Литургическое песнопение» - камерная кантата на церковно-славянские тексты (1982), «Духовный стих» - камерная симфония для хора и струнного оркестра (1982).

Третий этап - 80-90-е годы (захватывая начало 2000-х) - отмечен синтезом традиций, обобщением собственного творческого опыта. Как и в начале композиторского пути, интерес Буцко к воплощению глобальных тем и проблемам отечественной духовной истории сочетается с неизменным обращением к камерной инструментальной и вокальной лирике: «Народная Русь, Христа ради» - Четвертая симфония-сюита (1992), Пятая симфония-интермеццо (1993), Шестая симфония «Русь уходящая» (1993), Седьмая симфония (1996), Эклога. Первый альтовый концерт (1989), Второй альтовый концерт (2001), «Путь навстречу» - второе фортепианное трио (1991), «Песнословъ» - оратория на стихи Н. Клюева (1999), Концертные симфонии: №1 «Письма без адреса» для скрипки и альта с оркестром, №2 «Из нового завета (Преображение)» (2001), Третий квартет (2002), Каприччио для фортепиано с оркестром (2004) и др.

Существенной чертой стиля Буцко является воздействие на мелодический язык его инструментальных и симфонических произведений вокальной просодии - как оперной так и народно-песенной – здесь сказывается отмеченное исследователями влияние русской национальной школы (Мусоргский, Рахманинов, Чайковский, Шостакович). «В отличие от традиционного европейского метода композиции, исходящего от основ автономно-музыкальной формы, композиционная природа музыки Буцко коренным образом связана с внемузыкальным фактором слова (также и Слова)» ²¹.

В этом смысле Буцко отличен от А. Шнитке – автора одного с ним поколения. В. Холопова в монографии о Шнитке говорит об инструментальности мышления автора. При этом приводится высказывание самого Альфреда Гарриевича: «Для меня музыка – это выражение звукового мира без конкретного словесного смысла»²². По замечанию Холоповой, эволюцию творчества композитора можно представить на примере его инструментальной, в частности, скрипичной музыки: «Удивительно, как именно через скрипичные сочинения утверждался самостоятельный стилевой путь Шнитке: Первый скрипичный концерт, Первая скрипичная соната, а далее - Второй скрипичный концерт, Вторая скрипичная соната…»²³. Трактовка скрипичного тембра у Шнитке восходит к мелизматике и орнаментике западного инструментального стиля барокко и классицизма. Не чужда она и Буцко, в особенности в его полифонических произведениях («Полифонический концерт», Трио-квинтет, «Ричеркар»). Вместе с тем в сравнении с Шнитке, Буцко - композитор более вокальный.

Рассмотрим воплощение религиозной символики в различных жанровых сферах: оперной, хоровой и инструментальной. Каждая из этих сфер является частью музыкальной религиозно-философской системы композитора.