А. А. Куреляк о религиозном символизме в музыке Ю. Буцко




Название А. А. Куреляк о религиозном символизме в музыке Ю. Буцко
страница 6/9
Дата публикации 15.05.2014
Размер 1 Mb.
Тип Книга
literature-edu.ru > Культура > Книга
1   2   3   4   5   6   7   8   9

В результате исследователь получает некую величину, которую он предлагает также именовать «первичным серебряным сечением». Далее, величина, равная «диаметру», откладывается от конца текста. Для этого находится разность между целым и «диаметром»: 1 – (1: π). Таким образом, автор находит две точки, зеркально расположенные относительно центра текста. Отрезки, отмеряемые этими точками от начала и от конца целого, при умножении на число 3,142 дают общее количество тактов (стихов или строф) в произведении. Приведем цитату: «Для того чтобы получить диаметр текста, надо общее число стихов (или слогов, или слов) разделить на 3,142. А число П (пи) – основа синусоиды и, значит, любого гармонического процесса. Диаметр текста – первичное серебряное сечение. Текст минус диаметр – зеркальное в отношении первичного серебряное сечение (ось – середина текста). Для удобства первое будем называть диаметром, второе – серебряным сечением»47.

Способ метрирования художественных произведений на основе «серебряного сечения» был найден А. Черновым опытным путём в результате многолетнего изучения памятников древнерусской литературы и зодчества. Метод А. Чернова получил поддержку у математиков и археологов (в частности у А. Черняева, который ссылается на «серебряное сечение» А. Чернова в своей книге «Золото Древней Руси» - М., 1998). Нам показалась интересным применить этот метод к «древнерусскому» (знаменному) музыкальному материалу в сочинениях Ю. Буцко, чтобы выяснить: есть ли какое-либо соответствие (пусть косвенное, «метафорическое») между «диаметром» А. Чернова и «принципом круга» в Полифоническом концерте Ю. Буцко.

Итак, применив формулы А. Чернова к тактовым пропорциям Полифонического концерта, получаем:

1. «Диаметр текста»: 1397 : 3,142 ≈ 445

Такт 445 приходится на начало Контрапункта ХI с темой «Свете тихий» в основе (пример № 13). О символическом «поворотном» значении этого песнопения в драматургии сочинения уже говорилось.

2. «Серебряное сечение»: 1397- 445 = 952. Такт 952 приходится на кульминацию Контрапункта XV «Лик небесный», строго совпадая с началом раздела (т. 24 - канононическое изложение темы в увеличении и трехкратном ритмическом уменьшении – пример 14). Таким образом, «золотое сечение» в Полифоническом концерте приходится на трагическую кульминацию («Распятие» в Контрапункте XIV), а числа «серебряного сечения» подчёркивают просветлённые мотивы «Рождества Христова» и «Воскресения» (Контрапункты XI XV).

Контрапунктические обработки знаменных цитат, а также стилизации - яркий пример тематического развития, не предполагающего качественной трансформации исходного материала. В Полифоническом концерте представлены разнообразные методы работы с идеальной знаменной темой. Цитата подвергается каноническому развитию: как правило, этот прием используется в средних разделах каждого Контрапункта. В «больших» Контрапунктах канонически изложенные строфы напева нередко разбиваются интермедиями, основанными на контрастном авторском материале. Сошлемся на примеры.

1. Простой канон как способ изложения темы используется почти во всех номерах концерта. Некоторые из Контрапунктов (из числа так называемых «простых») целиком построены по принципу канона, звучащего одновременно с контрастной авторской темой в нижнем голосе (V, IX). Одна из разновидностей простого канона при изложении напева – принцип «допевания» окончаний строф, создающий эффект «эха» (XVIII).

2. Зеркальный (обращённый) канон используется в сочетании с простым каноном (XI, XVI, XVII, XVIII).

3. Канон с ритмическим преобразованием темы напева (увеличение, одно- и двукратное уменьшение) довольно широко используется в комплексе с простым и зеркальным каноном ( XIII, XV, XVII, XIX).

4. Иногда напев излагается одноголосно или в удвоении как cantus firmus, на основе которого строится каноническое развитие свободных голосов (№ IV).

5. Совмещение принципа cantus firmus и канона при изложении знаменной темы возникает в тех случаях, когда в свободных голосах оказывается не-контрастное авторское противосложение, а вариант напева, часто в ритмическом уменьшении (VI, VII).

Каноническое развитие идеальной темы в Полифоническом концерте сочетается с использованием различных способов варьирования.

6. Высотное, тембровое, регистровое варьирование напева имеет место во всех названных случаях полифонического развития. В качестве примера высотно-неизменяемого повторения темы назовём X Контрапункт. Мотивное варьирование знаменной мелодии используется минимально, если напев проводится на протяжении номера несколько раз целиком (изменение интервала на стыке сегментов темы, реже, - внутри сегментов). В некоторых Контрапунктах (особенно, небольших) тема напева проводится однократно, - внутреннее чередование разделов формы определяют строфы или сегменты напева, которые в соотношении друг с другом являются мелодическими вариантами.

7. Случаи значительного мелодического варьирования или мотивной разработки напева крайне редки. Наиболее яркий пример - XVI Контрапункт. Во втором разделе (т. 5-17) имитационно-строфической формы этого Контрапункта элементы мелодического колорирования (мелодических вставок между сегментами темы) вводятся в каноническое изложение напева. В третьем разделе – интермедии (т. 18-40) вводятся элементы мотивной разработки идеальной темы: трёхголосная каноническая секвенция на контрастном авторском материале содержит вычлененный интонационный оборот из напева. Названные способы развития знаменной цитаты не предполагают её трансформации – это различные варианты изложения, не меняющие сущности идеального образа.

Авторские противосложения ярко контрастируют напеву, который значительно превосходит их ритмически (♪ - ○). Разнообразные мелодические варианты противосложений (гаммообразные и кварт-септимовые «призывы», квази-скерцозная фигуративность, псалмодирование, выдержанные органные тоны) можно рассматривать как своеобразное преломление моторно-механистического и лирико-медитативного типов выразительности, представленных в конфликтном симфонизме композитора. Здесь эти образные сферы оказываются целиком погружёнными в символический контекст воплощённой в напеве идеально-медитативной сферы.

Методы работы с авторским материалом – главным образом, каноны и имитации (реже простой контрапункт). По сравнению с цитируемым напевом, в противосложениях более интенсивно используются строгие зеркальные каноны и имитации. Зеркальность противосложений очевидно имеет для автора символический смысл: отражение Света идеальной темы. В тоже время, зеркальность авторских тем как воплощение хрупкости мира (барочная трактовка) в сочетании с их ритмической эфемерностью (♪) противопоставляется запечатленной в напеве тверди небесной (‌‌‌‌○‌‌).

Наиболее сложные и протяжённые каноны на авторском материале встречаются в больших Контрапунктах во второй половине сочинения (XI-XIX). В качестве примера приведём каноны из финального XIX Контрапункта. Во втором разделе этого номера непрерывный двухголосный канон на материале пяти контрастных авторских противосложений охватывает около 40 тактов (т. 52-89). В следующем, третьем разделе (т. 90-149) эти же пять зеркально обращенных авторских тем образуют новый трёхголосный канон. В четвертом разделе протяженность строгого канона в обращении - около 20 тактов.

В ряде случаев авторские противосложения представлены не развёрнутыми темами и канонами, а краткими имитациями «бликующих» мотивов-«осколков» (X).

Неконтрастные «гармонические» контрапункты к напеву применяются, в основном, при изложении знаменной темы в экспозиционных и кодовых разделах. В качестве своеобразного «лейтмотива» назовем переходящие из номера в номер остинатные ходы на кварту и септиму в партии органа (basso continuo).

В соотношении идеальных тем и противосложений намечается тенденция к преодолению авторского материала. Катализатором этого процесса является усложненность полифонической фактуры во второй половине сочинения. Иногда в авторских противосложениях образуются двойные каноны (XI, т. 75-85). Наибольшей сложностью отмечены двойные каноны, образуемые одновременным сочетанием канонов на материале напева и авторских тем (XI-XIX). Однако следует отметить, что даже развитые формы противосложений не приводят к оттеснению напева на второй план (композитор использует здесь разнообразные тембровые и регистрово-динамические средства). Кульминация полифонической работы в первом «фрагменте» XIX Контрапункта предшествует прорыву знаменной темы в «алеаторическом» финале. Здесь впервые вводится неимитационное противосложение нового типа – «бликующие» мотивы-секции, звучащие в свободном контрапункте с темой напева (пример 15).

Обработки знаменных цитат в произведениях композитора (и в частности, в «Полифоническом концерте») тесно связаны с новаторством Буцко в области лада. Свой принцип «двенадцати тонов на расстоянии» композитор неоднократно декларировал в предисловии к Полифоническому концерту, беседах с музыкантами и публичных выступлениях. Эта проблема освещалась в работах Ю. Холопова48, Т. Старостиной49 и др.

В основе «знаменной техники» Буцко - расширенный в обе стороны обиходный лад, замкнутый двенадцатым верхним согласием, повторяющим первое в нижнем регистре. Принципиальной особенностью этого лада является разнофункциональность тонов, отстоящих друг от друга на интервал октавы, при функциональном подобии тонов на расстоянии чистой кварты (совпадающих с началом каждого последующего согласия в замкнутой цепи). «Характерная» интервалика и аккордика расширенного знаменного лада обусловлена так называемым «обиходным переченьем» - наличием интервалов уменьшенной октавы. Это дает «миксолидийский» колорит «мажорным» звукорядам, входящих в состав «певческого диапазона» и «зон расширения» в пределах данного лада. В образующейся цепи «квартового круга согласий»50 каждое является своеобразным трёхзвучным «микроладом: с восходящим и нисходящим «вводными тонами» и средним звуком – «тоникой». Эту деталь в свое время заметил А. Шнитке, использовавший в своей Четвертой симфонии некоторые закономерности «знаменной техники» Буцко. «Говорить о том, что Буцко опирался на что-то реально существующее – мы не можем, потому что уловить наклонность к диезам внизу и бемолям вверху можно, но так ее абсолютизировать, чтобы возникла эта система, - нельзя. Это – целиком заслуга Буцко. И это не значит, что он воспользовался издавна существующей техникой. Произошло то, что обычно происходит со всеми технологическими концепциями: для их обоснования ищут природные предпосылки»51. В пределах расширенного знаменного лада возможен ряд транспозиций (общим числом пять по количеству хроматических полутонов в большетерцовой структуре согласия), в результате которых будут смещаться центральные осевые тоны, и, соответственно, области диезов, бемолей и бекаров.

При любой транспозиции расширенного знаменного лада три указанных хроматических «вектора» оказываются регистрово разделенными. Как отмечает сам композитор, для него в данной системе оказывается невозможным принцип атонального хроматического «пятна», возникающего вследствие одновременного «наложения» диезной и бемольной сфер. Буцко оперирует чистыми звуковыми красками, то есть возникает своеобразный «тембровый лад» с особой тембрально-регистровой, звуковысотной и цветовой символикой.

Гармоническое развитие в пределах расширенного знаменного лада происходит не только «по горизонтали», - при переходе из одного «согласия» в другое, но и «по вертикали», при одновременном «полимодальном» сочетании нескольких транспозиций данного лада. В Полифоническом концерте «знаменная техника» Буцко получила наиболее полное воплощение. Каждый из девятнадцати контрапунктов является этапом раскрытия лада.

1 (основной вид) Контрапункты I, V, IX, XIII, XVI, XIX.


2 (транспозиция на м.2 вверх) Контрапункты VI, XIV, XVIII.


3 (транспозиция на б.2 вверх) Контрапункты IV, VIII, XII.
4 (транспозиция на м.3 вверх) Контрапункты II, X¸ XVII, XI




5 (транспозиция на б.3 вверх). Контрапункты III, IV, VII, XI, XV.




Использование указанных транспозиций расширенного знаменного лада как «основных» в каждом Контрапункте Полифонического концерта в ряде случаев сочетается с применением «отклонений» и «модуляций» - переходов из одной транспозиции в другую «по горизонтали», а также с «вертикальным» наложением транспозиций. Примерами изложения всех разделов пьесы в единой транспозиции (без переходов) служат Контрапункты I, II, V, VI, IX, XV, XVIII. «Горизонтальные» переходы из одной транспозиции в другую в рамках одного Контрапункта имеют место в IV Контрапункте (от ц.25 - из транспозиции № 5 в № 3) и в заключительных номерах (XVI, XVII, XIX). В XVI Контрапункте основная транспозиция (№1) возвращается на протяжении всей пьесы несколько раз по принципу «рондо» (такты 1-5; 20-30; 40), перемежаясь с «отклонениями» в транспозиции № 5 и 3 в средних разделах. В XVII Контрапункте основная транспозиция (№4) в крайних разделах (такты 1-8 и 61-79) сочетается с серией отклонений в транспозиции № 1 и 3 в средних разделах (такты 8-37; 38-60). В финальном, XIX Контрапункте, отличающемся наибольшей сложностью ладового развития, длительное горизонтальное и вертикальное совмещение транспозиций № 1 и 4 приводит в заключительном инструментально-хоровом разделе (от ц. 185-230) к модуляции кантуса: тема напева у хора и органа проводится в транспозиции №4 (в отличие от экспозиционного изложения), в то время как блоки-секции противосложений (у клавишных) звучат в ладу №1.

Вертикальное совмещение нескольких транспозиций в рамках отдельного Контрапункта (при доминирующем значении какой-либо одной основной транспозиции) приводит к возникновению следующих типов полиладовости.

1. Вертикальное наложение как правило двух транспозиций с контрастным тематическим материалом. Этот тип имеет место в Контрапунктах IV (т. 64- лады №3 и 4), X (т. 10-20- лады №4 и 2), XIV (т. 85-105 – лады № 4 и 2), XIX (т. 52-89, т. 185-230 – лады №4 и 1).

2. Полиладовость, возникающая вследствие октавного удвоения мелодии кантуса. В этом случае в музыкальной ткани появляются звуки не характерные для исходной транспозиции. Здесь следует говорить о совмещении тонального октавного принципа и квартовых (неоктавных) в своей основе транспозиций расширенного знаменного лада. В качестве примеров назовем Контрапункты III, VI, VII VIII, X-XIV, XIX. Данный принцип широко используется в экспозиционных и заключительных разделах пьес.

3. Смешанный тип, объединяющий две первые разновидности, встречается в Контрапунтктах X, XI, XIX.

4. Ладово-мелодическое варьирование в ряде случаев приводит к мелодическому сцеплению сегментов из разных транспозиций, иногда с «вкраплениями» натурально-ладовых трихордов и тетрахордов или отрезков целотоновых и тон-полутон гамм. Подтверждением тому служат центральные разделы Контрапунктов X (т. 11), XVIII (после т. 40), XIX (после т. 90).

Особого внимания заслуживает тембровая драматургия произведения. Сочетание в Полифоническом концерте четырех различных по тембру, способу звукоизвлечения (артикуляции) и регистру клавишных инструментов – челесты, органа, фортепиано и клавесина - дает акустический эффект тембровой «перспективы», ощущение «верха» и «низа», по аналогии с впечатлением от внутренней архитектуры храма.
1   2   3   4   5   6   7   8   9

Похожие:

А. А. Куреляк о религиозном символизме в музыке Ю. Буцко icon I. о религиозном символизме в музыке Ю. Буцко 30 >
Закономерно обращение композитора к сюжетам русской классической литературы к Гоголю (в «Записках»), Достоевскому (в «Белых ночах»),...
А. А. Куреляк о религиозном символизме в музыке Ю. Буцко icon Религиозная символика в инструментальной музыке ю. Буцко
Работа выполнена на кафедре истории музыки Российской академии музыки им. Гнесиных
А. А. Куреляк о религиозном символизме в музыке Ю. Буцко icon Александровна Символы «Руси уходящей»
Символы «Руси уходящей» в музыке композиторов XIХ-XX веков (на примере творчества С. Рахманинова и Ю. Буцко)
А. А. Куреляк о религиозном символизме в музыке Ю. Буцко icon Рабочая программа по музыке для 7 класса актуализирует проблему,...
«Музыка» для 1-4 кл., 5-8 кл.: программы для общеобразовательных учреждений / В. В. Алеев, Т. И. Науменко, Т. Н. Кичак. – 6-е изд.,...
А. А. Куреляк о религиозном символизме в музыке Ю. Буцко icon Литература и музыка «Произведения А. С. Пушкина в музыке русских композиторов»
Цель: систематизировать знания учащихся о творчестве поэта, привить любовь к русской музыке и поэзии
А. А. Куреляк о религиозном символизме в музыке Ю. Буцко icon Рабочая программа по музыке для 5 класса составлена в соответствии...
Муниципальное казенное общеобразовательное учреждение «Хуцеевская сош» Кизлярского района Республики Дагестан
А. А. Куреляк о религиозном символизме в музыке Ю. Буцко icon Г североморска мурманской области
Рабочая программа по музыке для 5-7 и 8-9 классов разработана и составлена в соответствии с федеральным компонентом государственного...
А. А. Куреляк о религиозном символизме в музыке Ю. Буцко icon Сегодня вторник, у меня занятие по музыке с Помыткиной Ниной Юрьевной
Преподает просто и понятно, поэтому учиться легко. Часто сама играет для нас, разогревая еще больший интерес к музыке. На уроках...
А. А. Куреляк о религиозном символизме в музыке Ю. Буцко icon Рабочая учебная программа по музыке для 2 класса составлена в соответствии...
Фгос 2010 года издания и авторской программой по музыке для 1-4 классов Критской Е. Д
А. А. Куреляк о религиозном символизме в музыке Ю. Буцко icon Рабочая программа по музыке для 5 класса составлена в соответствии...
Федеральным базисным планом, Примерной программой общего образования по музыке и содержанием программы «Музыка. 5-7 классы» авторов...
Литература


При копировании материала укажите ссылку © 2015
контакты
literature-edu.ru
Поиск на сайте

Главная страница  Литература  Доклады  Рефераты  Курсовая работа  Лекции