Заключение
Буцко наряду с Г. Свиридовым, А. Карамановым, Н. Каретниковым и другими является предтечей отечественной «новосакральной музыки» 1980-2000-х г.г. Композитору принадлежат едва ли не первые в советской музыке образцы духовно-концертных композиций - в первую очередь, это касается симфонического претворения знаменного распева и литургических жанров. Напомним, что Полифонический концерт Буцко был завершен в 1969 г., за 20 лет до официального разрешения духовной музыки (1988) на постсоветском пространстве. Полифонический концерт можно считать своеобразным предвестием или композиторским «предчувствием» нового религиозного направления в отечественной музыке на рубеже ХХ- ХХI столетий (подобно тому, как моноопера «Записки сумасшедшего» (1963) стала импульсом для развития советской камерной оперы). Любое сочинение композитора так или иначе соприкасается с религиозной проблематикой, – методы ее воплощения отличаются значительным разнообразием и связаны не только с использованием знаменных цитат и «первичных моделей», напрямую свидетельствующих о религиозной проблематике, но и с таким явлением, как «скрытый сюжет», с зашифрованными в музыкальной ткани произведений интонационными символами.
Н. Гуляницкая, характеризуя в книге «Поэтика музыкальной композиции» жанровую панораму «новосакральной музыки», приводит около десятка жанровых разновидностей современных духовно-концертных композиций52. Напомним некоторые из них: жанр страстей (оратория «Русские страсти» А. Ларина, «История жизни и смерти Господа нашего Иисуса Христа» Э. Денисова, «Христос воскресе из мертвых» для большого симфонического оркестра В. Ульянича, «Ричеркар» Ю. Буцко); нарративные жанры, нередко имеющие в своей основе образ какого либо святого (былина «О Борисе и Глебе» для баса и хора Ю. Буцко, «Плач Иеремии» для смешанного хора В. Мартынова, партита «Семь слов» для виолончели, баяна и струнных С. Губайдулиной, хоровая миниатюра «Аввакум» К. Волкова), возрожденный жанр литургии (литургия Иоанна Златоуста Н. Сидельникова, Литургическая симфония А. Эшпая, соната для скрипки и виолончели «Радуйся» С. Губайдулиной, ее же фрагменты инструментальной мессы – фортепианный и скрипичный концерты - «Introitus» и «Offertorium» и «Из часослова» с чертами Gradualе, а также Литургическое песнопение Ю. Буцко).
В музыке композитора мы сможем найти практически все из указанных у Н. Гуляницкой жанровых разновидностей «новосакральной» музыки. Важно отметить, что обращение к этим жанрам в творчестве композитора -хронологически, одно из наиболее ранних (начало 60-х – 80-е). Так, упомянутый Полифонический концерт (1969), симфонию-сюиту «Древнерусская живопись» (1970) можно отнести к жанровым ансамблям, связанным с произвольной компоновкой песнопений дневной и вечерних служб; жанр псалмов представлен во Втором скрипичном концерте (1982) с его финальной цитатой 136 псалма «На реках вавилонских», о жанре стихов покаянных можно вспомнить в связи с камерной симфонией для хора и оркестра «Духовный стих» (1982). Интересны претворения литургического жанра блаженны в Полифоническом концерте, а также в центральном эпизоде «Плач на кресте» из «Ричеркара» (1979). Жанр гимна воплощен в камерной симфонии «Торжественное песнопение» (1973).
Рождественская тема находит отражение в Шестой симфонии «Русь уходящая» (1993), где цитируется мелодия «Рождественской стихиры». Лирико-философский замысел одночастной композиции, навеянный сюжетом незаконченной картины П. Корина «Русь уходящая. Реквием» (1935), перекликается с проникновенной напевностью Четвёртой симфонии (также одночастной). Вместе с тем величественно-суровые образы знаменных мелодий, введенные в партитуру произведения, напоминают о начальном фрагменте Второй симфонии и о многих «древнерусских» сочинениях автора. Обращение к образу Святой Руси и приемам русского лирического симфонизма в Шестой симфонии закономерны для стиля Буцко (сам композитор указывает на диалог этого произведения с Шестой симфонией П. И. Чайковского, написанной веком ранее, в 1893 году) 53. Рождающийся, расцветающий и гаснущий образ прекрасной и гордой старины, созданный автором в этом сочинении, глубоко трагичен. Однако в сравнении с Шестой симфонией Чайковского, образный строй музыки Буцко лишен траурной безысходности. Символ Рождества Христова, запечатленный в одной из главных тем сочинения, воспринимается как некая надежда на возрождение человечности в современном мире.
Образы Апокалипсиса находят преломление в Трио-квинтете для двух скрипок, альта и виолончели (1970) и в Четвертой симфонии (1987). Жанр мемориальных композиций, связанных с поминовением усопших, представлен у Буцко альтовым концертом «Эклога» (памяти Н. Чаргейшвили, 1989), здесь же сошлёмся на упомянутую Четвертую симфонию (памяти матери, 1986). В связи с этими произведениями также можно говорить об инструментальном претворении некоторых особенностей реквиема (в Четвёртой симфонии это индивидуальное преломление тем Dies irae и моцартовской Lacrimosa). О таком жанре, как духовная музыка к кинофильму, уместно вспомнить в связи с симфонией-сюитой «Древнерусская живопись», первоначально задуманной как музыка к документальному фильму о древнерусском искусстве.
Несмотря на изначальную религиозную направленность своего творчества и принадлежность к антиавангарду (в чем Буцко обнаруживает общее с А. Карамановым и А. Пяртом), композитор не избежал влияний отечественного авангарда (А. Волконский, А. Шнитке) в сочинениях 60-
70-х годов. В дальнейшем это взаимодействие привело к феномену в советской музыке, который можно было бы определить как «древнерусский авангард» Буцко. Авангардность стилистики композитора связана в первую очередь с его стремлением выстроить новую ладовую систему, опирающуюся на рациональный конструктивный принцип. Реализацией этого замысла является рассматриваемая в работе авторская «знаменная техника». Данная система, аутентичная в своей основе, обнаруживает общее с технологическими принципами Новой музыки. Можно провести параллели между «знаменной техникой» композитора и «ладами ограниченной транспозиции» О. Мессиана, а также ладовой «техникой вытягивания» Б. Бартока. Вместе с тем «русская додекафония» Буцко противоположна методу Шёнберга.
С одним из лидеров отечественного авангарда - А. Шнитке Юрия Буцко на протяжении многих лет связывало личное общение. Тем не менее метод полистилистики, провозглашенный Шнитке, по высказыванию Буцко, не является близким для него. Использование композитором этого метода в сочинениях первой половины 70-х годов – в Трио-квинтете, Сонате в четырех фрагментах, моноопере «Из писем художника» - в дальнейшем, на рубеже 70-80-х, приводит к скрытой полистилистике в рамках авторского моностиля, в котором начинает преобладать классико-романтическая парадигма («Ричеркар», Четвертая симфония).
Приверженность композитора к традициям русского инструментального романтизма ощущается и в сочинениях 90-х годов (Второе фортепианное трио “Chemin à la recontre”, Шестая симфония, Концертная симфония «Преображение»). Эта неоромантическая составляющая творчества Буцко оказывается созвучной музыкально-художественным тенденциям второй половины ХХ века - отрицанию и критике авангарда в условиях стилистики постмодернизма. Как отмечает музыковед Г. Губайдуллина, в современном «интертекстуальном» всеобъемлющем художественном стиле важное значение неоромантической составляющей связано с эстетикой «молчания», «договаривания»: музыка как «озвученное молчание» существует в эпоху, когда уже «всё сказано» 54. В качестве примера музыкального постмодернизма приводится творчество В. Сильвестрова, а именно сочетание романтизма и «ритуальности» в его вокальном цикле «Тихие песни», объединение банального и возвышенного в «Китч музыке» для фортепиано. Неоромантическая направленность заметна в инструментальных сочинениях многих композиторов приблизительно одного с Буцко поколения (прежде всего у А. Караманова) и у более молодых авторов55.
Порой общая для многих современных авторов неоромантическая парадигма в каждом случае различается на уровне оттенка стиля, оригинальности «первичной модели», неповторимой детали авторского музыкального языка, придающей своеобразие отдельному сочинению. Одни композиторы связывают романтическое с «импрессионистическим» созерцанием гармоний и ритмов, другие с фольклором и джазом, третьи тяготеют к романсовой кантилене и т. д. В этом романтическом море современного постмодернизма, многообразии «тихих» и «незвучащих» музык религиозно-романтический симфонизм Буцко, обращенный к духу и этносу соотечественников, занимает свое особое место. Лирико-драматическое начало в его произведениях просветлено верой в конечное возобладание божьей искры в человеке как главной и истинной составляющей человеческой сущности. Какими бы острыми ни были воплощаемые конфликты и противоречия, в сочинениях Буцко отчётливо ощущается религиозное мировосприятие автора: путь становления его лирического героя неизменно устремлен к Свету. Именно поэтому, в «тихой музыке» Буцко таится большая внутренняя сила.
Отказ от конфликтности в поздних сочинениях автора (Шестая симфония) вовсе не означает пассивности. Возвышенный, созерцательный строй произведений Буцко, нередко связанный с цитированием знаменных песнопений, удивительным образом трансформируется в сознании слушателей в активное действенное начало. Композитору удается раскрыть духовный потенциал древних мелодий или воплощаемых им классико-романтических моделей, наполненных светом «Руси уходящей». Не прибегая к внешним эффектам и пафосу, автор пытается выявить заложенную в этих символах преобразующую духовную энергию, способную спасти сегодняшний мир, и как бы «передает» её слушателю.
|
