Эстетика киномузыки
|
Скачать 5.73 Mb.
|
3. Метод исследования Я поставила перед собой задачу осветить в этом труде целый ряд функций, какие может выполнять музыка в сочетании со зрительной сферой фильма. Это значит, что будут описаны конструктивные 28 средства, которые, как и в каждом искусстве, одновременно служат и средствами выражения. Изучение этих приемов не является чистым техницизмом, это попытка проникнуть в суть искусства, попытка очертить его границы как такового. Разница между отдельными видами искусства определяется не только различием материала, передаваемого по различным каналам чувств, и принципов его организации, но в такой же степени и различием явлений, которые они могут отражать и передавать зрителю. Зрительный материал пространственных искусств предполагает их ограниченную возможность отражать временные процессы. Звуковой характер музыкальной ткани допускает ее развитие во времени, но лишает ее однозначности воплощения. Семантический и временной характер литературы позволяет ей пробуждать представления, но зато лишает ее возможности воздействовать наглядно. Таким образом, каждое искусство создает свои специфические установки восприятия и подготовляет к восприятию того, что оно может дать, не притязая на формы воздействия, лежащие за пределами его возможностей [481]. Искусство кино благодаря синтезу разнообразных элементов (зрительного, семантического и звукового) имеет самые широкие возможности воздействия. Тем важнее вопросы, касающиеся методов и границ сотрудничества этих разнородных элементов кинофильма в целом. Эта проблема до сих пор не исследовалась на познавательно-теоретической основе ни в отношении кино как синтетического искусства, ни в отношении других видов синтетических искусств — оперы, балета и т. д.1. До сих пор не существует научной теории взаимодействия музыки и жеста, музыки и движения в балете и в пантомиме или музыки, текста и сценического действия в опере. В отношении последней такой опыт предпринял Вагнер, но созданная им теория музыкальной драмы должна была служить лишь для подтверждения эстетических принципов его собственного творчества [1]. 1 Частично эти вопросы обсуждаются в работах М. Друскина [364], Б. Ярустовского [368] В связи с кино эти вопросы затронуты в статьях В. Зурбах [464], Н. Кладо [524], 3. Лиссы [559]. 29 Эмпирический принцип, положенный в основу нашего исследования, то есть изучение роли музыки в драматургии звукового кино, опирающееся на анализ фрагментов из целого ряда фильмов, исключает возможность чистой умозрительности наших выводов. Но одно только несвязное перечисление применяемых средств не позволило бы нам подняться над уровнем голого прагматизма. Опора на теорию кино как определенного вида синтетического искусства позволит нам систематизировать эти средства в зависимости от их функций, связанных с отдельными факторами целого. С этой теорией мы более подробно ознакомим читателя в одной из дальнейших глав. Здесь мы только подчеркнем: если фильм, как всякое искусство, должен отображать жизнь, раскрывать психику человека, он сделает это тем совершенней, тем глубже, чем лучше будут использованы имеющиеся в его распоряжении технические средства, и знание внутренних закономерностей, которым подчиняется материал каждого искусства, позволит художнику правильно использовать их в целях художественного выражения. Материал, из которого строится звуковой фильм, разнороден и в некотором смысле антагонистичен; форма существования зрительного ряда настолько отличается от формы существования звукового1, что они выступали до сих пор совместно только в очень немногих видах искусства, а именно, в танце и балете, в театре и в опере. Там, где главные эстетические ценности основываются на зрительном элементе, как, скажем, в живописи, скульптуре и архитектуре, а с недавних пор и в фотографии, звуковой элемент вообще не нужен. И наоборот, чисто звуковое искусство, как, например, музыка, редко избирает визуальные элементы предметом своего отражения—даже в программной музыке передаются скорее вызванные этими элементами чувства и настроения. Генетически разнородные факторы объединились только на почве немногих вышеупомянутых «синтетических» видов искусства, и именно на них мы должны смотреть как на исторических предшественников синтеза, который сегодня — на новой 1 Теоретико познавательный анализ этой проблемы читатель найдет в работах Р. Ингардена [495, 496]. 30 технической основе и в новом облике — представляет собой звуковой фильм. В области киноискусства такой антагонизм между зрительным и звуковым факторами долгое время выражался в недооценке роли последнего, и это было предопределено историей становления кино. Ограниченные технические возможности немого фильма обусловили эстетически подчиненное положение звукового элемента. Только новые технические условия, созданные звуковым кино, позволили одновременно фиксировать (на одной ленте) и репродуцировать оба фактора и тем самым хотя бы приблизительно — если не полностью — дать равное право на драматургическое применение. Теперь музыка могла взять на себя ряд драматургических функций более широкого масштаба, качественно тоже более дифференцированных. Она смогла не только синхронно сочетаться со зрительным рядом и его элементами, но и дополнить их с той стороны, которую сам зрительный элемент, ограниченный своей спецификой, не мог показать самостоятельно: тем самым она оказалась в состоянии углубить выразительность зрительного элемента и даже контрапунктически противостоять ему собственным содержанием, иным, чем показанное в кадре. В каждой из этих функций музыка могла выполнять бесчисленные задачи внутри того целого, каким является кинофильм. Таким образом, роль музыки в кинофильме претер пела существенные изменения: она перестала быть только «музыкальным аккомпанементом»; она породила новые явления в звуковой сфере; она приобрела функциональную связь с внутренним развитием кинофильма; ее эстетические функции стали играть почти такую же важную роль, как функции зрительной сферы, хотя абсолютного равноправия с последней она так и не достигла и, вероятно, никогда не достигнет. Усовершенствование технических возможностей звукового кино дало толчок развитию ее разнообразных драматургических связей. Характер этих связей, конечно, определяется изобретательностью режиссера и композитора, которые подходят к этому вопросу исходя из связи многообразных факторов внутри синтетического целого. Именно в этом проявляется тот новый синтез 31 искусств, каким является звуковой фильм. Тут и начинается проблема, которую мы будем освещать в нашей работе: каковы методы драматургического функционирования звуковой сферы, главным образом музыки, в звуковом кино? Если подойти к данной проблеме с этой стороны, потребуется применение специфического исследовательского метода: нужен не музыковедческий, стилистический анализ киномузыки, не анализ примененных средств музыкальной выразительности и их развития, не анализ творчества отдельных авторов киномузыки и их индивидуального стиля, а анализ того, каким образом музыка и другие звуковые факторы сочетаются с визуальной сферой и ее элементами. 4. Эгапы становления киномузыки Связь музыки со зрительной сферой фильма имеет, естественно, предшествовавшие ей исторические формы Связь музыки с драматическим действием осуществлялась уже на почве античного театра1. В драмах, в театральных пьесах роль музыки менее органична, но и здесь музыка выполняет свои художественные задачи: она эмоционально объединяет исполняемую сцену, которую сопровождает; она пробуждает эмоции слушателя, подготовляя настроение последующей сцены. Музыка выполняет также функцию фона для монолога или диалога; в других местах она появляется в качестве музыкальных вставок. Но эти «инкрустации» всегда нeсут в себе лишь эмоциональный заряд. Более значительную роль играет музыка в мелодраме, где 1 Еще со времен древнегреческой драмы музыка связана со сценой и драматическим действием В эпоху Возрождения музыка участвовала во многих сценических формах, в английских масках и в итальянских интермедиях, итальянских и испанских зрелищах Позднее это взаимодействие перешло в новый вид искусства, оперу, где музыка связана с развитием действия и с текстом В балете, где семантический слой отсутствует, музыка так же сочетается с действием, но помимо этого еще становится регулятором каждого движения, каждого жеста 32 она создает постоянный фон для речевого компонента и комментарий к драматическому действию. Все эти формы слияния разнородных видов искусства подготовили установку для восприятия звукового фильма. Звуковой фильм появился на свет в такой момент, когда другие формы, объединявшие различные виды искусства, уже имели позади многовековую историю развития и создали многочисленные собственные традиции и (условности. Но 'в них всегда преобладал один род искусства: в драме — сценическое действие, в опере — музыка, в балете — пантомима и танец. В кино, разумеется, преобладает визуальный фактор; здесь музыка полностью ему подчинена, но образует вместе с ним единство диалектического типа; ибо только вместе они составляют целостность высшего порядка. Если зрительный кадр имеет самостоятельное и конкретное содержание, то музыка служит обобщающим началом; зрительный кадр конкретизирует— музыка дает обобщенную характеристику и тем самым усиливает воздействие изображения Вот в чем, по существу, состоит взаимодействие обоих компонентов. Не исключено, однако, что это взаимодействие подготовлено условностями, выработанными на почве синтетических жанров. Правда, вначале применение музыки в кино отнюдь не было связано с этой традицией. Когда Эдисон в 1887 году построил свой кинескоп, он имел в виду показать только смену кинокадров параллельно с чередованием звуков, которые воспроизводились на изобретенном им ранее кинетофоне (фонографе). Первые демонстрации немого фильма, этой «движущейся фотографии», в кафе, между выступлениями жонглеров или после спектакля теней сопровождались легкой, развлекательной музыкой, действовавшей по тому же принципу перекрывания шума, как музыка в цирке, в кафе, на ярмарках. В 1892 году была показана «Световая пантомима», в 1895-м Люмьер давал свои кинопрограммы уже под аккомпанемент рояля. В то время в немом фильме использовали музыку главным образом для того, чтобы заглушить сильный треск проекционного аппарата. Задача пианиста, а вскоре, в наиболее роскошных кинотеатрах, и оркестра, в этом и заключалась Музыкантам приходилось импровизировать аккомпанемент к мелькающим кинокадрам или подбирать 33 произведения, подходящие к каждой показанной ситуации. От их вкуса и знания музыкальной литературы зависел характер музыки, сопровождавшей кинофильм. Классические пьесы шли 'вперемежку с банальными шлягерами или модными танцами, из них брали отрывки, коротенькие или более длинные, и нередко обрывали музыку на середине фразы. Но вскоре стало очевидным, что между музыкальным сопровождением фильма и его развитием нельзя допускать антагонизма в характере выразительности, что к ним не должно быть и безразличного отношения. Так, примером ново-то подхода явилось музыкальное сопровождение кинофильма «Прибытие поезда» (демонстрировался в Лондоне в 1896 году), оно было поручено специальной машине, имитировавшей грохот поезда. Первым шагом в некоторой синхронизации обоих этих компонентов была каталогизация многочисленных музыкальных произведений с точки зрения их выразительного и программного характера. В 1913 году была создана первая музыкальная «кинотека»1. На следующем этапе уже начали специально заказывать музыкальное сопровождение к типичным кинематографическим ситуациям и даже к целым фильмам и вскоре стали пользоваться записями оркестровой музыки из граммофонных пластинках. В 1908 году наступил коренной перелом: Сен-Санс сочинил оригинальную музыку к ,'полнометражному фильму «Убийство герцога Гиза», несколько позднее Ильдебрандо Пиццетти написал «Огненную симфонию» к фрагменту из фильма «Кабирия». Правда, это были все еще разрозненные отрывки; так, музыка Сен-Санса состояла из интродукции и пяти картин для струнного оркестра и даже числилась под опусом 128. В этот же период в России М. Ипполитов-Иванов написал музыку специально к полнометражному фильму «Купец Калашников» и короткометражному — «Стенька Разин». В годы 1909— 1912-й около трехсот короткометражных фильмов уже сопровождались специально для них заказанной музыкой. 1 Кинотека была составлена Замечником в 1913 году [10]. В 1915 году появились аналогичные сборники для оркестра. В них были такие разделы, как катастрофа, драматическая ситуация, торжественная обстановка, картины природы, ночь, борьба, страх, безнадежность, шумная сцена, вакханалия, буря, тревога и т. д. 34 В 1921—1923 годах появились законченные полно-метражные фильмы, для которых специально налисали музыку известные композиторы (Джордж Антейль, Да-риус Мийо, Роже Дезормьер, Мариус Гайар и другие1). Синхронизация этой музыки с визуальным процессом была еще неудовлетворительной, мелодии записывались на пластинки. В 1926—1927 годах выходят первые звуковые фильмы, в которых музыка уже фиксируется на ту же пленку, что и изображение. Теперь техническая основа для полной синхронности музыки с визуальным элементом в фильме была налицо. Одновременно на пленку начинают записывать разговорную речь — совершенно другой вид звуковых явлений, несущий семантическую нагрузку. Это вводит в кино новые проблемы. Новый аспект приобретает уже не только проблема музыки для фильма, но меняется и вопрос отношения фильма к готовой, ранее созданной, совершенно автономной музыке. Начинается экранизация опер и оперетт2, за ними входят в моду биографические фильмы о великих композиторах, где музыка составляет основное содержание действия; потом появляются филь- 1 В 1921 году появился фильм «Эльдорадо» с полной музыкальной обработкой М. Гайара; в 1924 году — «Нибелунги» (две серии) с музыкой Рихарда Вагнера, в обработке Г. Хуппертца; в 1924 году — «Механический балет» (Фернана Леже) с музыкой Джорджа Антейла; «Антракт» Рене Клера с музыкой Эрика Сати; «Бесчеловечная» с музыкой Дариуса Мийо; В 1925 году—«Броне- носец «Потемкин» с музыкой Эдмунда Майзеля, далее фильмы с му-зыкой Г. Эйслера, А. Онеггера, Э. Тоха, Ж. Ибера; в 1929 году — «Новый Вавилон» с музыкой Д. Шостаковича, затем музыка к фильмам Пауля Хиндемита, Поля Уитмена, Жоржа Орика и многих других. Тот факт, что самые выдающиеся композиторы стали писать музыку для кино, неопровержимо доказывает, что звуковое кино сделалось новым видом искусства. Это произошло в тридцатых годах. 2 Такая участь постигла оперы: Гуно — «Фауст», Бизе — «Кармен», Вейля — «Трехгрошовая опера», Россини — «Севильский цирюльник», Верди — «Риголетто», позже Римского-Корсакова — «Садко», Чайковского — «Пиковая дама» и «Евгений Онегин» и многие другие, а также большое количество оперетт. Эти обработки опирались на подлинную музыку и подлинное, правда, несколько видоизмененное, либретто. Не следует смешивать их с теми модернизациями, образцом которых может служить «Кармен Джонс» — фильм, где действие оперы Бизе переносится в негритянскую среду наших дней. «Опера в кино» несет с собой специфически новый комплекс вопросов (см. главу VI). 35 мы, где все внимание сосредоточено на знаменитых оркестрах, джазовых коллективах или виртуозах-исполнителях. Джаз-банды (Эллингтон, Армстронг и другие) или выдающиеся виртуозы и дирижеры (Падеревский, Браиловский, Тибо, Стоковский, Ка-зальс, Митропулос) сами участвуют в исполнении музыки, что сообщает фильмам документальный характер. В биографических фильмах о великих композиторах (Бетховен, Шуберт, Шуман, Шопен, Глинка, Мусоргский, Верди, Гершвин и другие) мы наблюдаем часто злоупотребление в исполнении их музыки: в одних случаях она служит преимущественно фоном к различным сценам из жизни композитора и редко сама выступает на первый план; в других — произведения звучат в качестве иллюстрации отдельных сцен согласно замыслу кинорежиссера, но иногда в противоречии с замыслом композитора. Разрезанная на отдельные куски, сокращенная, порученная другим исполнительским составам, использованная в произвольном порядке, эта музыка представляет собой пример возмутительного искажения творчества композитора. Более осмысленными оказались музыкальные фильмы, в которые вводилась подлинная народная музыка. К этих случаях, когда берется оригинальный фольклор, это может содействовать углублению художественной выразительности фильма. Такой вид использования музыкального материала мы часто находим на этом этапе в советских, бразильских, индийских и других фильмах. Довольно рано возник также тот порожденный музыкой жанр киноискусства, который пытался перевести б зрительную сферу готовые, самостоятельные музыкальные произведения. Такие фильмы едва ли можно назвать абстрактными, ибо они не всегда оперировали только абстрактными формами, линиями, цветными пятнами и их движением или же движением геометрических фигур; иногда это были пейзажи и реальные предметы. Поскольку в этих фильмах отсутствовало драматическое действие, этот жанр должен был только визуально имитировать развитие звуковых структур. В тридцатые годы появился целый ряд авангардистских фильмов типа «Визуальных симфоний», «Танца геомет- рических фигур», кинематографических «Ритмов» или 36 «Оркестров», скомпонованных на основе готовых музыкальных произведений. Сюда, например, относятся фильмы Оскара Фишингера «Венгерские танцы» на музыку Брамса или «Менуэт» Моцарта, фильм Вальтера Руттмана на музыку «Ночных пьес» Шумана, фильмы Жермен Дюлак на музыку Дебюсси «Арабески», Александра Алексеева — на музыку Мусоргского «Ночь на Лысой горе», «Киносцены» на музыку Шёнберга, снятый Сергеем Эйзенштейном во Франции фильм «Сентиментальный вальс» на одноименную пьесу Чайковского и другие; «Фантазия» Диснея (на музыку отдельных пьес — Токкаты Баха d-moll, пьесы Дюка «Ученик чародея», отрывков из «Пасторальной симфонии» Бетховена, «Ночи на Лысой горе» Мусоргского и других) тоже должна быть причислена к фильмам, рожденным музыкальными произведениями, хотя и частично принадлежит также к жанру мультфильма. В 1935 году появляются первые цветные абстрактные фильмы на готовую музыку (Colour-Box в Англии). В наши дни в их число вошли и опыты Мак-Ларена (Канада), польские «Кинеформы» (Урбанский и Павловский); на грани абстрактного искусства стоят многочисленные экспериментальные фильмы, снимаемые в самые последние годы парижскими авангардистами в области кино (студия Пьера Шеффера). На вопрос, какова линия развития музыки в художественном фильме на протяжении всей истории этого вида искусства, можно кратко ответить следующим образом: музыка в звуковом кино берет на себя все более важные драматургические функции и все глубже пронизывает ткань произведений киноискусства. От очень точной, но чисто внешней иллюстрации визуальных деталей она переходит к более сложным функциям. От синхронности, когда музыка только подчеркивает уже представленные в зрительном кадре детали, она переходит к асинхронности, к кинематографическому контрапункту. При этом формы этого контрапункта весьма дифференцированы, и роль музыки возрастает иногда до самостоятельной передачи целой линии действия. Функциональные связи между музыкой и фильмом в целом растут количественно, дифференцируются и совершенствуются качественно. Все теснее и многограннее становятся ее связи с драма- 37 тургией целого. В отношении стиля развитие киномузыки состоит в том, что она расширяет свои стилевые границы и — в зависимости от задач, поставленных перед нею фабулой фильма, — в эти границы вовлекаются самые разнообразные исторические и этнические музыкальные явления. Это относится и к ее новейшим стилевым течениям, к эффектам электронной и конкретной музыки, рождению которых она сама способствовала. В кинофильме музыка, после фабулы, занимает второе место, как интегрирующий фактор всего произведения. Таким образом, музыка в фильме имеет свои пред-формы, предысторию, историю и перспективы развития. Есть у нее и свои общепринятые условности, которые все время меняются. В фильме нам не мешают ни прерывность музыки, ни изменчивость ее исполнительских средств; она не кажется нам неуместной, если сопровождает бредущего по пустыне одинокого путника или звучит среди айсбергов Арктики. Нам не мешает, что порою она является частью изображаемой в фильме действительности, когда, скажем, на экране играют и танцуют, а иногда звучит и выполняет понятные для нас драматургические задачи в таких местах, где она к этой действительности явно не принадлежит. Хотя многие до сих пор охотно повторяют поверхностный парадокс, будто киномузыка наиболее хороша тогда, когда ее вообще в фильме не слышишь, она уже прочно вошла в представления нынешнего посетителя кинотеатров. |
Похожие:
 |
Эстетика самоубийства Проблема самоубийства в медицине, праве, социологии, философии и религии |
|
Планы семинарских занятия ... |
|
Эстетика мышления Издаваемый впервые настоящий курс лекций (или бесед, как называл их сам автор) был прочитан в 1986/1987 учебном году в Тбилисском... |
|
Родины в поэзии А. А. Блока: эволюция, особенности идейно-художественного... ... |
|
Эволюция асимметрии, сексуальности и культуры Тр. Междунар. Симп.: Взаимодействие человека и культуры: теоретико-информационный подход. Информационное мировоззрение и эстетика.... |
|
А. Никольский Формы русского церковного пения Эстетика различает во всяком художественном произведении, к какому бы виду искусств оно ни принадлежало, внутреннее содержание, т... |
|
Эстетика отцов церкви введение Отцов Церкви кому-то это словосочетание может показаться неожиданным, а кому-то даже и модернизаторским |
|
Бахтин М. М. Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных... Недзвецкий В. А. Комментарии// Гончаров И. А. Собр соч.: В 8 т. М., 1980. Т. С. 510–521. Далее тексты Гончарова цитируются по данному... |
 |
Мы все знаем, что многое зависит и от учителей, не так ли? А. С. Пушкина, и на поколение декабристов, были Александр Петрович Куницын, (нравственные и политические науки); Николай Федорович... |
|
Теория и истории искусств (очная форма обучения) квалификация (степень)... Гуманитарный, социальный и экономический цикл: Иностранный язык(английский, немецкий, французский), Философия, История, Психология... |