Эстетика киномузыки
|
Скачать 5.73 Mb.
|
| ГЛАВА III Онтологические основы объединения звуковой и визуальной сфер в кинофильме 1. Проблема движения в кинофильме Мы пытались проанализировать онтологическую структуру обеих основных сфер звукового фильма и определить диалектический характер их взаимодействия Теперь мы остановимся более подробно на основах этого взаимодействия, которые весьма многообразны Онтологическая связь зрительного кадра с музыкой в кинофильме возможна — как мы уже подчеркивали — прежде всего потому, что отличительным свойством зрительной сферы кинофильма является движение и непрерывная смена зрительных явлений Сущность звуковых явлений, особенно музыки, также заключается в постоянном развитии, а именно в изменении качеств звучания Это, впрочем, относится и к немузыкальным звуковым явлениям1 Именно момент движения и отличает зрительный ряд кинофильма от всех остальных искусств, оперирующих зрительным материалом Исключением является театр, но все же сфера и характер движения в кино и на 1 Л Могол и Надь утверждает (это относится еще к немому кино), что кино — это проблема воплощения не столько оптических явлений, сколько движения [43] 87 сцене весьма различны, как мы уже пытались разъяснить в главе II, раздел 2. Движение в зрительной сфере фильма сообщает последнему не только его динамику и полноту, но и акцентирует реалистический характер рисуемого мира и, прежде всего, жизненность. Неподвижность, остановка в развитии кадров мешает эстетическому воздействию кинофильма, меж тем как она составляет неотъемлемую специфическую принадлежность других зрительных искусств (живописи, скульптуры, архитектуры). Понятие движения в фильме многозначно. Это, во-первых, изменение вида определенного предмета; во-вторых — движение изображаемых предметов в каком-нибудь эпизоде; в-третьих — изменение ракурсов при съемках, связанное с движением кинокамеры вокруг изображаемого предмета; в-четвертых — собственный ритм и темп смены эпизодов; в-пятых — темп развития событий фабулы. Помимо перечисленных выше видов движения кино еще отличается изменениями заднего плана, что в театре достижимо разве только между актами. Изменение изображаемого пространства в результате монтажного соединения разных эпизодов также содействует динамике развития фильма. Тут, следовательно, наблюдаются параллельно два типа движения: движение внутри кадра, внутри сцены, происходящей в воображаемом мире кино, и последовательность в развитии отдельных фаз фильма, касающаяся уже самой конструкции фильма. Упомянутые виды кинематографического движения не гомогенны. Одни из них непрерывны, например движение шагающего человека, поднятие головы, открывание окна или совсем мелкие движения, выражающиеся в жесте или мимике. Движение камеры вокруг предмета, изменение ракурса, скачки с переднего на задний план могут быть осуществлены и непрерывно и прерывно. Прерывны в принципе все изменения, возникающие вследствие монтажной связки. Прерывность в изображении предметов является принципом. Актер приходит и уходит, уступая место другим, и все же мы, по принципу идентичности показываемого персонажа, принимаем его воображаемое существование в кинофильме как непрерывное, и нам понятен смысл его возвращения. Хотя фабула фильма 88 с ее зрительной стороны и прерывна, но непрерывность создает сам зритель, воссоздавая в своем восприятии связь отдельных моментов действия. Предполагаемые душевные переживания героев тоже придают всей ткани фильма непрерывность через прерывность прочих слоев. Все типы зрительного движения находят свои корреляты в движении и изменениях, наблюдаемых в звуковой сфере, особенно в музыке. Главной предпосылкой для создания целостности звуковых явлений служит изменение их акустических качеств. Эти изменения производят впечатление движения, принципиально отличного от движения предметов в пространстве. Звуковых явлений в статическом состоянии, то есть в неизменности по крайней мере их временных свойств, не существует. Даже вой сирены на одной высоте несет в себе момент движения уже хотя бы потому, что каждая фаза этого одного звука по времени следует за предыдущей. Изменяемость определяет структуру всех звуковых явлений, то есть их становление во времени, их характер временного протекания. Следовательно, основой связи между звуковой и зрительной сферой в кино служит общий для обеих момент движения, а именно протяженность и изменчивость во времени, характер развивающегося явления. Расчленение этих временных процессов является решающим для структуры целого. В фильме оно происходит, разумеется, по совершенно разным принципам в каждой сфере в отдельности. Мало того, оно совершается в каждой из них независимо от другой. Конец определенного жеста или движения в зрительной сфере не может, не должен совпадать с концом музыкальной фразы или более крупного музыкального отрывка. Тем не менее основу их взаимной принадлежности образует известная структурная синхронность. Тот факт, что наряду с синхронностью возможны и художественно оправданы контрапункт движения, переплетение обеих сфер и их независимость друг от друга, указывает на разнородность действующих между ними связей. И все же эти связи реализуются исключительно на основе существенных свойств, общих для обеих сфер: временная протяженность и изменчивость в границах даже самых мелких фаз временного развития — вот характернейшие 89 онтологические черты как зрительного, так и звукового элемента и, в первую очередь, музыки 1. Когда речь идет о движении зрительного и звукового фактора в фильме, мы часто встречаемся с термином «ритм» в приложении к обоим. Здесь следует подчеркнуть, что понятие ритма в применении к зрительному кадру следует рассматривать как метафору Музыкальный ритм осуществляется, прежде всего, как микроритм в самых коротких фазах звуковых структур. Он большей частью метрически упорядочен, зрительный— нет. Как макроритм, первый подчиняется законам музыкальной архитектоники, зрительный — нет. В кинофильме единство зрительной и музыкальной сфер основывается не столько на чисто ритмических аналогиях, сколько на высшей аналогии структуры движения. Точное согласование ритма движения и звука можно найти только в балете, где движение в зрительной сфере приспосабливается к музыкальному ритму и его закономерностям. Если музыкальный ритм в кинофильме слишком буквально переносится на движение в зрительной сфере, могут возникнуть комические музыкально-кинематографические эффекты: когда, к примеру, Чаплин бреет под музыку венгерского танца Брамса («Великий диктатор») или когда в фильме «Веселые ребята» пастух расставляет посуду в ритме песенки. Точное соответствие музыкального ритма со зрительным явлением не мешает, если они оба адекватны в действительности, например в ходьбе или в танце. Ритм более крупных музыкальных построений — это уже симметрия, чуждая естественным движениям живого человека. «Ритм», связывающий эпизоды или сцены в зрительной сфере кинофильма, не знает — в противовес музыкальному — точных единиц измерения времени. Здесь мы имеем дело скорее с разными приемами монтажа, с мнимым ускорением или замедлением темпа. Этот темп может казаться более скорым (при большем уплотнении монтажа коротких фаз) или замедленным (при монтаже более длинных фаз). Тут никак нельзя перено- 1 Форме существования музыкального произведения посвятил свои работы Р. Ингарден [495; 496].В последней книге он ставит также проблему структуры кинопроизведения (стр. 299 — 314). 90 сить музыкальный ритм на монтаж эпизодов; можно лишь синхронизировать темп развития обоих. Иначе обстоит дело с этой проблемой в мультипликационных фильмах, где в зрительной сфере происходит художественная трансформация изображаемых предметов и их движений. В мультипликационных фильмах метроритмическое соответствие зрительного и музыкального ритма бывает идеальным, что составляет специфическую черту этого жанра кинематографии. Но именно потому зрительная сфера этого жанра производит впечатление гораздо более искусственной, «конструированной». Наибольшей полноты достигает согласованность между музыкальным ритмом и ритмом движения кадров в абстрактных фильмах, где и тот и другой уже не подчиняются законам реальности, следовательно, где материал как в зрительной, так и в звуковой сфере формируется совершенно свободно, что отнюдь не исключает их выразительного характера. Только осуществляется здесь ритм на совершенно другой основе, по сравнению с художественным фильмом, в чем и заключается специфика этого жанра. Теория кино — особенно тридцатых годов — часто пользуется все же понятием «зрительного ритма» и пытается этим понятием охватить разнородные явления, но при этом не выходит за рамки чисто метафорического его применения 1. Только в исключительных случаях, например в сценах фантастических, балетных или в танцах, зрительная сфера определяется ритмическим построением музыки. В развитии зрительных кадров мы всегда воспринимаем одновременно много движений, нечто вроде «полиритмии», которая никак не укладывается в категорию «музыкального ритма». Зрительный ритм в кинофильме — это проблема, еще ожидающая своего разрешения. 1 Так, например, Л. Муссинак доказывает, что ритм как в самом кинокадре, так и в чередовании кинокадров возможен. Рене Клер, напротив, отказывается от этого понятия в применении к кинофильму. О ритме фильма говорили и Пудовкин, и Эйзенштейн. Последний заявил, что ритм в зрительной сфере кинофильма осуществляется путем «отклонения отдельных акцентов». Определение киноритма как «художественно построенной последовательности движений» в такой связи ничего не выражает. Работы Энцо Мазетти и Ролана Манюэля по этим вопросам также не вносят ясности. 91 2. Проблемы пространства в кинофильме Движение в зрительной сфере — это, прежде всего, движение пространственных форм, представляющих какие-то изображаемые пространственные предметы. Это движение происходит в двояком пространстве: в реальном кинозале — это движение на экране двухмерных черно-белых пятен, движение в двух измерениях нашего реального пространства. Но одновременно оно представляет движение изображаемых в трех измерениях предметов в имеющем три измерения изображаемом пространстве киномира. Другими словами: через показанное в двух измерениях движение мы воспринимаем пространство, предметы и их движение в трех измерениях. Эффекты приближения или удаления камеры производят особенно сильное впечатление движения вглубь, в третье измерение киномира. Иногда это даже дважды изображенное пространство, например, если в кадре показываются воспоминания или воображаемые видения киногероя. В таких случаях зритель перемещается в воображаемое пространство, которое персонажи киномира только представляют себе. То же происходит, если в фильме показывается представление в театре или кадры из кинофильма. Итак, представленное в зрительных кадрах пространство, куда зритель помещает изображаемых персонажей, их движения, движение предметов — одним словом, все события, которые изображаются на экране благодаря действию света и тени, — отнюдь не реальное пространство, оно только аналогично реальному. Эти движения не принадлежат к реальному пространству, где находятся кинозрители, точно так же, как изображенные на картине предметы не принадлежат к комнате, где висит картина. Картины выделены из реального пространства своими рамами, кинокадры — рамками экрана. Пространство, в котором производились съемки, безусловно, было реальным пространством. Но когда зритель смотрит кинокадры, для него это несущественно. Он ощущает показываемое пространство и предметы в этом пространстве не как воспроизведенные, а как принадлежащие к изображаемому пространству киномира. 92 Только в документальных фильмах отношение зрителя к изображаемому пространству и к показываемым предметам иное: кадры с экрана он воспринимает как реальное пространство и реальные предметы, показываемые средствами кино; он принимает их «всерьез». Это означает, что в игровых фильмах установка кинозрителя делается не на реальное, фотографически воспроизведенное пространство студии или пленэра, где производились съемки, а на воображаемое пространство, где происходит действие фильма. Таково отношение и к актерским образам. Если зритель, например, смотрит фильм из времен Колумба, воображение его направлено не на личность актера, воплощающего определенный образ той эпохи, а на образ самого Колумба, причем такого Колумба, каким его сделали внешний облик и характерные черты персонажа фильма. Это относится, впрочем, не только к историческим персонажам, но вообще ко всем, изображаемым в фильме. Мы воспринимаем по преимуществу не актера, изображающего некое лицо, а с а м о это лицо. Конечно, нам в этом до некоторой степени может мешать то обстоятельство, что мы видели данного актера в других ролях. Не иначе обстоит дело и с фоном, на котором происходит действие фильма: если мы видим в фильме дворцы античного Рима или дома современной Варшавы, мы их воспринимаем не как декорации римских дворцов или варшавских домов, а как реальные здания, принадлежащие к воображаемому пространству, где происходит действие. Это двойное переживание пространства, разумеется, индивидуально и зависит от опыта и знаний зрителя. Воображаемое пространство киномира некоторыми своими качествами отличается от пространства реального мира. Мы не должны забывать, что даже снятые самыми совершенными аппаратами кинокадры дают изображения, увиденные одним глазом, в то время как нормально мы зрительно воспринимаем предметы в пространстве двумя глазами. Далее: камера (глаз режиссера) выбирает себе всегда определенный ракурс, позволяет себе некоторые сокращения или деформацию перспективы, делая все это ради художественной выразительности, чтобы выделить именно те, а не иные черты показанного явления. Эти перспективы не всегда 93 соответствуют нашей нормальной зрительной перспективе; они заставляют нас смотреть на изображаемые предметы то снизу, то сверху, то со стороны, то вдруг с ненормально близкого расстояния и т. д., и все это обогащает наше видение пространственных предметов. Расположение различных установок, различных углов зрения камеры и само движение камеры вокруг предмета подчеркивают «угол зрения» режиссера и оператора. Кадр фильма — это всегда синтез объективных свойств показываемых явлений и субъективных намерений режиссера, его отношения к предмету. Изображение на экране есть результат определенной конструкции зрительного ряда, оно несет нагрузку живописного видения. Монтаж способствует этому еще больше, так как он подчеркивает это субъективное видение объективных данностей. В кино, столь крепко опирающемся на технику в искусстве, изобразительные средства (наряду с другими, как освещение, резкость съемки и т. д.) служат целям творческой деформации реально показываемых объектов. Эта деформация, однако, в кинофильме никогда не достигает такой степени, чтобы кинозритель не мог узнать предметы в пространстве и определить их согласно своему опыту действительной жизни. Зритель идентифицирует свое собственное видение с глазом камеры, так же, как он идентифицирует ухо микрофона со своим собственным ухом. То, что он видит и как он это видит, соответствует замыслу режиссера, который для своей цели избирает именно эту точку наблюдения, этот монтаж, это освещение, а не другие. Деформация пространства в мультипликационных и кукольных фильмах происходит совершенно иначе. Здесь фотографическая реконструкция относится не столько к реальным десигнатам, сколько к предметам, которые и без того уже представляют собой изображение предметов, а именно к рисункам или куклам. Онтологической структурой этого жанра кино мы займемся в отдельной главе (VII, раздел 3). Пространство в фильме нам показывают всегда фрагментарно. Размер экрана сильно его ограничивает. Но зритель этого ограничения не замечает: он воспринимает показываемые ему фрагменты как представляющие все пространство. Если бы это было 94 иначе, если бы этого представления pars pro toto не произошло, зритель не смог бы воспринять показываемый ему мир как аналогичный своему собственному миру1. Следовательно, кинозритель на основании показанного куска изображаемого пространства всегда ориентируется на более широкий, не показанный, а только представляемый киномир. Более того, он предполагает, что в этой, более широкой, не показанной части кинематографического пространства происходят многие явления, связанные с показанными, их продолжение. Таким образом, изображаемое пространство в представлении зрителя дополняется дальнейшими частями, в данный момент не показанными, но которые в зависимости от обстоятельств либо уже были показаны прежде, либо, возможно, еще будут показаны в дальнейшем ходе действия и которые обогащают то, что видишь в данную минуту. Смена показываемых частей пространства способствует тому, что зритель считается с этими непоказанными частями кинематографического пространства, меж тем как, созерцая картину, человек почти забывает о недостающих частях изображенного на картине пространства. Установка зрителя на показанное пространство связана, таким образом, с бессознательно возникающей в нем установкой на непоказанные, недостающие части этого пространства. Благодаря этому происходит не только переплетение двоякой установки в воображении зрителя, но и возникает чувство непрерывности показанного кинематографического пространства. Непрерывность изображаемого пространства состоит и в том, что каждый из его отрезков бывает чем-то заполнен, в отличие от мультипликационных фильмов, которые имеют незаполненный фон или фигуры, данные только контуром. Со спецификой восприятия кинематографического пространства связана и еще одна проблема. Кадры, ограниченные в размерах рамками экрана, могут показывать предметы в пространстве в различных раз- 1 То же относится и к живописи. Ни один человек, глядя на картину, скажем на пейзаж или портрет, не усомнится в том, что показанная часть человеческой фигуры или пейзажа имеет свое «продолжение», которое в картине не показано и она, следовательно, только часть целого. Этой проблемой я занимаюсь более детально в моей книге [481]. 95 мерах. Так, на экране, будто на картине, может быть изображен далекий пейзаж, или человеческая толпа, или, наоборот, всего одна фигура, или даже часть фигуры Такое варьирование, достигаемое путем приближения или удаления кинокамеры, вносит в фильм дополнительную динамику, какой мы не найдем ни в одном из зрительных искусств На картине размер десигната остается неизменным, театр тоже не может изменить размера показанных персонажей и предметов. В кино, наоборот, это возможно. Итак, кино обогащает наше восприятие пространства, показывая нам вещи, каких никогда до сих пор мы не видели и никогда без него не увидели бы; оно обогащает наш пространственный опыт, ибо оно может показать нам все, что выходит за рамки нашей повседневной перспективы; оно обогащает наше восприятие пространства незнакомой нам из повседневной жизни динамикой; благодаря активному проникновению кинокамеры в поле зрения оно показывается нам как поле действия. Намеченная благодаря движению звука, то есть музыке и вообще звуковым явлениям, пространствен-ность — это пространственность совершенно иного типа. Природа ее чисто субъективна1. Хотя источник звука помещается в реальном пространстве и акустические волны возникают в определенной точке этого пространства и распространяются в нем, но движение акустических волн не имеет ничего общего с движением, представление о котором внушают нам протекающие во времени звуковые структуры. Движение акустических волн не доходит до нашего сознания как таковое, оно лишь является причиной возникающего представления о звуке. Несмотря на это, как утверждает Курт2, музыкальным явлениям присущи некоторые черты субъективной пространственности, которые он называет «слуховым пространством» В отличие от объективного 1 Субъективное пространственное представление может быть связано и со зрительной сферой фильма, например, когда изображаются воспоминания или видения героя, по это — субъективность совсем иного рода, нежели субъективность слухового пространства 2 Курт [69, стр 116—142] подробно исследует проблему пространственных свойств звуковых явлений и пытается объяснить их физиологически и ассоциативно. 96 пространства, где происходят визуально воспринимаемые явления и расположены предметы в трех измерениях, эта пространственность расплывчата, неопределенна, не поддается измерению. Высота тона каждого звука не обладает точными пространственными признаками, а только относительными; мы воспринимаем звуки как «высокие» или «низкие», интервалы — как «восходящие» или «нисходящие». Звуковое пространство не имеет измерения глубины; мы ассоциируем глубину только на основании «звуковой массы», движение же в этом «слуховом пространстве» идет только в одном направлении К этому следует добавить, что слуховое пространство, в отличие от зрительного, не непрерывно. Слуховое пространство начинается и кончается вместе с данным музыкальным звучанием 1 Внушаемое нам музыкой и другими звуковыми явлениями движение в корне отличается от движения предметов в пространстве. Изменение качества звука или шумов, высоты тона, звуковых комплексов и тембра — это не пространственное изменение, но все же оно вызывает у слушателя неясное ощущение пространства и столь же неясное ощущение движения. Можно было бы провести аналогию между полем зрения и «полем слуха», но последнее — весьма неопределенно, неизмеримо и не непрерывно. Средой, где происходят слуховые явления, служит тишина, которая, впрочем, никогда не бывает абсолютной. Хотя она не обладает никакими пространственными качествами, слышимые в этой среде звуковые структуры вызывают в нас субъективные пространственные представления: в мелодии мы ясно ощущаем ее скачки или шаги, ее движение вверх или вниз. При этом в нашем представлении мелодическое движение идет слева направо, то есть каждый музыкальный процесс может протекать во времени только в одном направлении. 1 Какую роль играют ассоциации, возникающие при виде нот, при наблюдении движений исполнителя или собственных движений при исполнении, еще предстоит изучить На определенную независимость пространственных представлений от названных выше моментов указывает тот факт, что эти представления возникают и у людей, не играющих ни на каком инструменте, не знающих нот, даже v слепых После Э Курта проблемой слухового пространства занимался А. Веллек [104]. 97 Далее, переплетение нескольких мелодических линий в полифонии мы воспринимаем одновременно и как различные, самостоятельные линии движения, и как одно-единственное течение с определенной емкостью звучания. Отдельный голос производит впечатление «мелодической кривой», и только как таковая приобретает она пространственный характер. В большей степени мы ощущаем звуковую массу с определенной, хотя не поддающейся измерению, емкостью, когда мы слышим последование аккордов; степень их насыщенности и густоты (например, звучание аккордов в одном регистре на рояле или в нескольких регистрах в оркестре) вызывает в нас ощущение их различной емкости. Уже то обстоятельство, что мы обозначаем все эти слуховые явления в терминах, почерпнутых из визуального опыта, доказывает, что в переживании музыки участвуют пространственные представления. Жаль, что взаимоотношения между впечатлениями слуха и зрения пока еще психологами недостаточно исследованы. Киномузыка вызывает гораздо более сильное ощущение пространства, нежели музыка автономная. Приспособление звуковых структур к развитию зрительного ряда вызывает в киномузыке скрытые в ней пространственные качества; движение в зрительной сфере делает более конкретным неопределенное качество движения звуковых структур. Более того, динамические черты музыки, которые в автономном произведении подчеркивают только рост и падение энергетического напряжения, могут в киномузыке, особенно в музыке внутри кадра, давать представление о пространственных явлениях (приближающийся оркестр на улице, усиление звука при открывании окна и т. д.); музыка показывает здесь разную степень глубины пространства, намечает части пространства киномира, которых экран в данную минуту сам не показывает. Мы можем даже говорить о некоем «приближении звука», аналогично приближению кинокамеры. Здесь музыка функционирует по тому же принципу, что и определенные шумовые эффекты: звон колоколов в фильме вызывает в нашем представлении непоказанную на экране церковь, автомобильный гудок— непоказанную машину, растущий гул голосов — приближение людей, которые в кадре еще не появились. Некоторые преподнесенные подобным образом слуховые 98 явления имеют такой однозначный, конкретный коррелят, что применяются как звуковые «pars pro toto» вместо изображения и вызывают пространственные представления. Но это не имеет ничего общего со специфически музыкальным пространством. Здесь мы имеем дело лишь с неким разделением труда между зрительной и звуковой сферами ради достижения «двойной перспективы», делающей ощущения кинозрителя многосторонней, богаче. Пространственность показанного в кинокадрах мира зритель воспринимает как нечто иное по отношению к пространству кинозала. Пространственная локализация киномузыки вносит противоречие: с экрана к зрителю устремляется, как мы уже упоминали, не изображение музыки, а сама музыка, не изображение звука, а самый звук. Возникает вопрос: откуда исходит эта музыка, где она звучит, где находится ее источник? Музыка внутри кадра принадлежит к воображаемому пространству фабулы, но одновременно реально звучит в помещении кинотеатра. Она принадлежит, так сказать, к двум мирам: нашему миру и миру фильма. Но если она не имеет непосредственного отношения к действию и в одной из своих многочисленных функций обращается лишь к зрителю1, она принадлежит только к пространству кинозала, и источник ее — громкоговоритель. Теперь уже выработались навыки восприятия звукового фильма, благодаря чему мы не ощущаем никаких противоречий в сущности обеих сфер, реальный характер звучащей в кинозале музыки даже облегчает нам восприятие изображаемого зрительно мира кино. Исходя из этого музыка в фильме может выполнять разнообразные задачи, специфические только для кино. |
Похожие:
 |
Эстетика самоубийства Проблема самоубийства в медицине, праве, социологии, философии и религии |
|
Планы семинарских занятия ... |
|
Эстетика мышления Издаваемый впервые настоящий курс лекций (или бесед, как называл их сам автор) был прочитан в 1986/1987 учебном году в Тбилисском... |
|
Родины в поэзии А. А. Блока: эволюция, особенности идейно-художественного... ... |
|
Эволюция асимметрии, сексуальности и культуры Тр. Междунар. Симп.: Взаимодействие человека и культуры: теоретико-информационный подход. Информационное мировоззрение и эстетика.... |
|
А. Никольский Формы русского церковного пения Эстетика различает во всяком художественном произведении, к какому бы виду искусств оно ни принадлежало, внутреннее содержание, т... |
|
Эстетика отцов церкви введение Отцов Церкви кому-то это словосочетание может показаться неожиданным, а кому-то даже и модернизаторским |
|
Бахтин М. М. Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных... Недзвецкий В. А. Комментарии// Гончаров И. А. Собр соч.: В 8 т. М., 1980. Т. С. 510–521. Далее тексты Гончарова цитируются по данному... |
 |
Мы все знаем, что многое зависит и от учителей, не так ли? А. С. Пушкина, и на поколение декабристов, были Александр Петрович Куницын, (нравственные и политические науки); Николай Федорович... |
|
Теория и истории искусств (очная форма обучения) квалификация (степень)... Гуманитарный, социальный и экономический цикл: Иностранный язык(английский, немецкий, французский), Философия, История, Психология... |