Эстетика киномузыки
|
Скачать 5.73 Mb.
|
9. Музыка как средство выражения переживаний Анализируя онтологическую структуру кинопроизведения (см. главу II), мы установили, что к зрительному ряду принадлежит еще целый ряд явлений, которые вводятся режиссером и примысливаются зрителем. Самое изображение показывает нам только персонажей, их движения, их мимику, их поведение в различных ситуациях. Связать все это в единое развитие фабулы, сюжета—дело кинозрителя. Основой для такой связи служит интерпретация показанных действий персонажей. К интерпретации относится не только понимание причинной связи отдельных кадров и сюжетных линий, но и главным образом понимание поведения героев фильма, основанное на том, что мы приписываем им всевозможные переживания Разумеется, это лишь воображаемые переживания, приписанные нами изображаемым героям на основании сведений, которые мы черпаем из кадров. Короче говоря, речь идет о сфере воображаемых психологических переживаний персонажей фильма. В художественных фильмах эта сфера является центральным элементом фильма, и 199 ей подчинены все прочие элементы целого, и прежде всего игра актеров. Без этого коэффициента вообще не может обойтись фабула. Ясно, что и звуковой ряд фильма, в первую очередь музыка, помогает выполнению этой задачи Возникающий здесь основной вопрос сводится к следующему: может ли киномузыка выражать психологическое содержание, какое психологическое содержание она может раскрывать, выражать, подчеркивать, какого не может, но прежде всего — каким образом она, это делает? Отношение музыки к психологическому содержанию фильма может быть двояким. Рассмотрим первое: киномузыка может служить выражением развития психологических явлений, подобно многим другим 'автономным жанрам музыки — как инструментальной, так и вокальной. [Отдельные явления внутренней жизни человека всегда имеют свои формы развития, им свойственны медленное нарастание или внезапная вспышка, постепенное угасание или внезапное прекращение; они имеют свою внутреннюю динамику, протекают слабее или сильнее, достигают своей кульминационной точки в начале или в конце; они отличаются разным темпом развития и при этом, разумеется, сохраняют свои специфические качества (особенно эмоциональные состояния) . В повседневной жизни человек все эти состояния сопровождает целым рядом движений, их выражающих; жесты, мимика, манера двигаться, плач, вздохи, смех, интонации голоса и т. д. — вот некоторые из различных по сути движений, служащих для выражения психических состояний [19]. В кино переживания человека выражаются в таких же формах. Музыка может перенести структуру этих движений на свои звуковые структуры и по этому принципу передавать психологические переживания. Однако она отображает не какое-либо определенное, конкретное выразительное движение и, следовательно, не определенное переживание, а лишь их общий тип: радость или печаль, веселое или мрачное настроение, состояние внутреннего покоя или страсть. Выражение музыки никогда не бывает однозначным. Кроме того, тут еще действуют всевозможные условности, имеющие многовековую тра- 200 дицию и выступающие как определенные выразительные структуры: тип движения, характер ритмики (легко или грузно), агогики (медленно или быстро), ладовая окраска (Dur или moll), характер мелодики (струящаяся, певучая или ломаная), тембр инструментов (с различным выражением и нагруженностью ассоциациями), характер музыкальных жанров, связанных с различными ассоциациями и эмоциями (военный марш, танцевальная музыка, церковная музыка и т. д.). Эти моменты придают автономной музыке определенную выразительность даже тогда, когда ее эмоциональный характер не установлен внешними указаниями, заголовками, программой, указаниями для исполнителей. В кино, где музыка всегда сопровождает определенные кадры, выразительность ее — как мы уже раньше заметили — конкретизируется изображением. С другой стороны, изображение обобщается музыкой благодаря многозначности ее выражения. На этом как раз и основано диалектическое единство музыки и изображения в кино. Кроме того, музыка углубляет эмоциональную выразительность образа: она вызывает в зрителе «реальные» чувства, воздействуя на него эмоционально, тогда как изображение может вызвать лишь представления о чувствах, которые приписываются герою фильма. Помимо того, музыка может комментировать кадр в смысле его выразительности в тех случаях, когда его выразительность не определена изображением. Но киномузыка может еще (это одна из специфических способностей) выступать как «сигнал» психологических актов, характеризующий их своей звуковой структурой в весьма общих чертах. Суть соотношения между сигналом, знаком и тем, к чему он относится,' заключается в том, что между ними не существует никакого структурного сходства; если не говорить об ономатопее, знаки слов (так же, как предупреждающие знаки, сигналы и т. д.) обозначают свои десигнаты по принципу условности, а не родства или подобия. Рассмотрим сначала киномузыку в той роли, когда она становится знаком, то есть информатором психологических явлений разного рода Следует заранее подчеркнуть, что киномузыка может служить знаком всех психологических явлений. Таким образом, она может информировать о них кинозрителя, если этого не де- 201 лает или своими средствами не в состоянии полностью сделать кадр, может дополнить своим комментарием изображаемое зрительно, может информировать о явлениях даже тогда, когда режиссер поручает зрительным , средствам другие задачи. Итак, киномузыка может быть знаком следующих психологических явлений: ощущений персонажей фильма, их воспоминаний, фантастических представлений, снов, видений и звуковых галлюцинаций, далее, их волевых актов, но главным образом чувств, настроений, аффектов. Кроме того, киномузыка может указывать на тип и круг ассоциаций героев. Разумеется, легче всего киномузыка увязывается с таким содержанием, которое непосредственно представлено в кадре или выражается речью. Но она в состоянии выражать также общие настроения, душевные состояния, лишь метафорически намеченные изображением. Музыка подчеркивает психологические явления либо синхронно, параллельно изображению, либо по принципу контрапункта, независимо от него. Ясно, что и здесь метод контрапункта является более самостоятельным, творческим и драматургически верным. В обоих случаях он обогащает зрительное восприятие, придает ему более глубокий смысл. В принципе в кино можно показать все, что воспринимается зрительно, но в случае наличия воображаемого психологического содержания визуально могут быть показаны только некоторые его корреляты. Его внутреннюю динамику может прямо раскрыть только музыка. При этом она помогает кинозрителю примыслить и почувствовать «что-то» такое, чего не может показать изображение. Музыка часто служит основой «субъективного монтажа», то есть той интеллектуальной работы зрителя, которая необходима для полного понимания художественного высказывания фильма. а) Музыка, информирующая о восприятии героя Одно из психологических явлений, которое мы приписываем героям фильма как нечто само собой подразумеваемое, состоит в том, что они, как и мы, воспринимают происходящее в кинематографическом мире. Если бы мы совершенно бессознательно не исходили из 202 такой предпосылки, мы бы вообще не понимали их дей-ствий и их поведения. Порой момент восприятия героя играет важную драматургическую роль: солдат заметил врага, вор увидел вожделенный предмет, мать нашла потерявшегося ребенка, ревнивец заметил жену в обществе ее друга и т. д. В таких случаях восприятие героя фильма служит исходной точкой для его действий, оно влияет на развитие сюжета, имеет свои последствия. Здесь музыка часто информирует нас о факте восприятия. Например, в шведском фильме «SOS — Айсберг» именно музыка сообщает зрителю, что летчик после долгих поисков заметил пропавшую без вести полярную экспедицию. Режиссер не показывает выражения его лица. Только радостный мотив, пробивающийся сквозь грохот мотора и хаотические мелодические линии, которые (по принципу чистой иллюстративности) передают кружение самолета над ледяными полями, сообщает зрителю о том, что пилот наконец увидел пропавших. Кроме того, этот мотив информирует также о радости, охватившей летчика при виде этих людей. В польском фильме «Атлантическая повесть» только музыка сообщает нам резко диссонирующим аккордом, что маленький мальчик, играющий на пляже, увидел что-то его испугавшее; притом она информирует нас еще до того, как спрут, вызвавший у мальчика чувство страха, показан в кадре. В этом фильме имеется много эффектов подобного рода. Так, внезапное изменение характера музыки сообщает нам, что играющие дети заметили «похитителей рыбы»; в другом месте музыка, просто оборвав иллюстрацию на резком звуке, обращает внимание зрителей на то, что мальчики увидели нечто такое, чего зрители пока еще не видят. Характер мотива служит для определения этого восприятия и, разумеется, одновременно является сигналом эмоциональной реакции героя на это восприятие Кинокадр мог бы косвенно изобразить эту реакцию, показав внезапное изменение выражения лица у малышей или причину их страха. Музыка делает это прямо, хотя и не может передать содержания воспринятого. Она функционирует только как знак не определенного по содержанию (но определенного эмоционально) психологического акта. В советском- фильме «Ветер» музыка неожиданно вспыхнувшим зловещим мотивом информирует зрителя 203 о том, что одна из девушек, прячущихся в развалинах церкви, вдруг замечает перед собой гигантский глаз — все, что осталось от разрушенной фрески. Неожиданная вспышка тревожного тремоло оркестра в фильме «Пирогов» сообщает кинозрителю, что герой увидел перед собой труп, и только после этого в кадре показываются лежащее на дороге мертвое тело и кружащая возле него обезьянка. Такую же функцию выполняет в японском фильме «Расёмон» тишина, внезапно сменяющая настойчивое остинато, которое сопровождает кадры, показывающие идущего через лес дровосека. Упорством этого долгого остинато усиливается напряжение, а когда оно внезапно обрывается, это информирует зрителя о том, что дровосек увидел что-то необычное. Иногда музыкальная информация о восприятии превращается в исходную точку ряда дальнейших сцен, даже в главное обстоятельство, поясняющее зрителю образ действий и переживания персонажей. Например, во французском фильме «Пасторальная симфония» только музыка сообщает нам о том, что в сердце жены пастора пробуждается чувство ревности: она увидела в окно своего мужа, беседующего со слепой девушкой. Музыка, резко диссонирующими звуками прерывающая нежное тремоло скрипок, сообщает нам о восприятии (чувстве) жены пастора. Музыка даже позволяет нам правильно истолковать чувство пастора, который почти до конца фильма сам не отдает себе отчета в своих переживаниях. Таким образом, этот звуковой диссонанс представляет здесь важный драматургический узел. Использование шумовых эффектов в аналогичных функциях представляет собой менее художественный прием, так как шумы мы часто ассоциируем с каким-нибудь конкретным происшествием. Шумовые эффекты как бы определяют в грубом виде сущность своего коррелята и не обладают, подобно музыкальным эффектам, многозначностью, которая вносит в фильм некое ожидание продолжения, то есть напряжение. Все явления, происходящие в звуковой сфере — колокольный звон. грохот машин, жужжание пропеллера, человеческие голоса и другое, — в принципе слышат не только кинозрители, но и персонажи фильма. Поэтому звуковые явления составляют само содержание восприятий 204 героев фильма, а не информацию о восприятии. Режиссер исходит из этой предпосылки, ибо действия героев киномира в большинстве случаев находятся в причинной связи с\их восприятиями. Шумы естественно применяются часто только как фон сцены, но и тогда они доходят до сознания персонажей фильма и превращаются в содержание их восприятий. 6) Музыка как средство отображения воспоминаний Очень часто музыка служит средством раскрытия представлений, сохранившихся в памяти, то есть воспоминаний героев фильма, связанных с показанной в фильме сценой. В немецком довоенном фильме «Песнь песней» героиня стоит в покинутой скульптурной мастерской своего возлюбленного, а в музыке звучит мотив из «Напрасной серенады» Брамса, которую она часто слушала во времена своей зарождавшейся любви; теперь это только показатель воспоминаний героини, нахлынувших на нее при виде пустой мастерской Здесь музыка вместо зрительного кадра отображает направленность ассоциаций покинутой девушки. Музыка указывает также на содержание переживаний героини. Переход из мажора в минорный лад сразу отражает все изменения ее чувств: от радостных воспоминаний о былом к мыслям о печальной действительности в настоящем . Музыка помогает слушателям понять и правильно истолковать этот переход. Такой же художественный прием применен в польском фильме «Поколение» в сцене, где гестаповцы уводят на глазах у парня любимую им девушку. Звучащая в соседней комнате «Серенада» Шуберта, сопровождавшая их первое любовное свидание, раздается теперь в миноре, как знак воспоминаний парня и как символ того, что девушка идет на смерть. В приведенных примерах драматургически действенное использование музыки облегчается тем, что воспоминания связаны с самой музыкой. Как средство, вызывающее воспоминания, музыка функционирует в фильме «Пот, крышами Парижа», в сцене, где за возлюбленной арестованного уличного певца увивается новый поклонник. Они сидят в бистро, и девушка улыбается. Но ее улыбка относится не к нынешнему ее спутнику: издали слышится песня, которую 205 пел раньше ее друг. Здесь музыка выступает не как предмет воспоминаний, а как средство, вызывающее воспоминания, ассоциирующиеся с реально звучащей мелодией. Музыка объясняет психологическое состояние героини, правильно комментирует ее улыбку. В фильме «Пепел и алмаз" мы также обнаруживаем примеры того, как внутрикадровая музыка, то есть слышимая героями фильма, служит средством возбуждать ассоциации, вызывать в героях воспоминания. Это происходит в сцене; где два старых коммуниста ставят пластинки с песнями испанской революции и при этом вспоминают о боях, в которых они вместе участвовали в Испании. Музыка вносит свое содержание, не показанное в кадрах, не высказанное в словах. Она добавляет к сюжету «внутреннюю жизнь» героев, характеризует их прошлое. Каждое художественное средство повторяется, со временем становится «захватанным», но в то же время раз вивается дальше. Приведу здесь пример более интересного использования функции музыки как знака воспоминаний Я нашла его описание у Мазетти [338]. Солдат в окопах вспоминает родительский дом; картины этих воспоминаний сопровождаются лирической, просветленной музыкой, которая продолжает звучать, когда на экране уже появились кадры, изображающие атаку. Погруженный в свои воспоминания солдат еще живет в мире своего детства и не слышит, что творится вокруг него. Только когда он представляет себе, что бомба может попасть в родительский дом. до его сознания доходят шумы бушующего вокруг боя. И тогда снова возникает параллелизм между зрительной и звуковой сферами. В этом примере музыка не только самостоятельно отображает воспоминания солдата, по и делает это тогда, когда содержание изобразительных кадров находится в полном противоречии с его воспоминаниями. Солдат просто не слышит шумов боя. Реальные шумы показанной сцены вытесняются из его сознания отображаемыми музыкой воспоминаниями. В советском фильме «Судьба человека» музыка как средство выражения воспоминаний функционирует по иному принципу. Здесь она в своей естественной роли превращена в средство вызывать ассоциации у самого героя. Возвращающийся из плена герой переступает по- 206 рог дома, где, желая его развеселить, ставят «трофеи- ную» пластинку с тем же избитым шлягером, который часто в лагере пели нацисты. Герой (как и кинозрители) узнает эту музыку, она составляет один из элементов его страшных воспоминаний и побуждает его к дальнейшим действиям (к возвращению на фронт). По-другому сообщает нам музыка о воспоминаниях царя Ивана Грозного во второй серии фильма «Иван Грозный». Теперь аккорды, которые сопровождали сцену отравления жены царя, Анастасии, в первой части фильма, информируют нас о том, что царь вспоминает жену, что он догадывается, кто виновник отравления (ибо тема эта берет начало в лейтмотиве Ефросинии Старицкой, которая мечтала увидеть сына своего на царском троне). По такому же принципу в польском фильме «Этого нельзя забыть» используются самые разнообразные звуковые эффекты, вызывающие здесь ассоциации музыкального характера. Герой фильма находился во время войны в концлагере, где присутствовал на внушавших ужас концертах «лагерного оркестра» и видел, как заключенных заставляли танцевать, пока они не валились с ног. Все звуки, которые он слышит после своего освобождения— свист поезда, звуки радио, танцевальная музыка, — тотчас же вызывают у него в памяти воспоминания об этих омерзительных сценах и этой страшной музыке. Изобразительные кадры и музыка преподносятся кинозрителю как воспоминания, преследующие главного героя. Зритель как бы погружается вместе с героем в его воспоминания, совершенно вытесняющие реальный мир из его сознания. Музыка превращается тут одновременно и в средство и в содержание ретроспективных представлений героя. Активную драматургическую роль играет использование звуковых эффектов как средства вызывать ассоциации в старом советском фильме «Обломок империи». Здесь реальный звуковой эффект — стук швейной машинки— вызывает в сознании солдата, потерявшего на войне память, представление о треске пулемета; у него медленно возникает целая цепь ассоциаций; от различных картин войны она приводит его к моменту потери им сознания, а затем и памяти, которая возвращается к нему таким путем. Ассоциации солдата понятны зрите- 207 лю, поэтому он понимает также и происходящие в сол-дате психические процессы: сначала осознание качественного подобия воспринимаемых эффектов с покоящимися в его подсознании воспоминаниями, раскрытие связанного с ними комплекса ассоциаций и в заключение возвращение памяти. Другие задачи выполняют звуковые эффекты в фильме «Клевета», где средством вызывать ассоциации служит лежащий на столе нож, в то время как звуковой ряд воспроизводит возникшие у убийцы при виде ножа ассоциации, а именно стоны его жертвы. Микрофон передает здесь зрителям в форме реальных звуковых эффектов содержание представлений убийцы, и кинозритель осознает их драматургический смысл, перенося реально слышимые звуковые эффекты в воображаемый мир персонажа фильма. Порой элементы звуковой сферы имеют такой однозначный конкретный коррелят, что могут функционировать как однозначные по содержанию звуко-шумовые «метафоры воспоминаний», которые и для зрителя и (как предполагает зритель) для персонажей фильма несут большую ассоциативную нагрузку, приводя к монтажному сокращению. |
Похожие:
 |
Эстетика самоубийства Проблема самоубийства в медицине, праве, социологии, философии и религии |
|
Планы семинарских занятия ... |
|
Эстетика мышления Издаваемый впервые настоящий курс лекций (или бесед, как называл их сам автор) был прочитан в 1986/1987 учебном году в Тбилисском... |
|
Родины в поэзии А. А. Блока: эволюция, особенности идейно-художественного... ... |
|
Эволюция асимметрии, сексуальности и культуры Тр. Междунар. Симп.: Взаимодействие человека и культуры: теоретико-информационный подход. Информационное мировоззрение и эстетика.... |
|
А. Никольский Формы русского церковного пения Эстетика различает во всяком художественном произведении, к какому бы виду искусств оно ни принадлежало, внутреннее содержание, т... |
|
Эстетика отцов церкви введение Отцов Церкви кому-то это словосочетание может показаться неожиданным, а кому-то даже и модернизаторским |
|
Бахтин М. М. Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных... Недзвецкий В. А. Комментарии// Гончаров И. А. Собр соч.: В 8 т. М., 1980. Т. С. 510–521. Далее тексты Гончарова цитируются по данному... |
 |
Мы все знаем, что многое зависит и от учителей, не так ли? А. С. Пушкина, и на поколение декабристов, были Александр Петрович Куницын, (нравственные и политические науки); Николай Федорович... |
|
Теория и истории искусств (очная форма обучения) квалификация (степень)... Гуманитарный, социальный и экономический цикл: Иностранный язык(английский, немецкий, французский), Философия, История, Психология... |