Скачать 5.73 Mb.
|
4. Онтологическая структура звукового кино Наука о киноискусстве в наше время уже шагнула далеко вперед как в области истории кино, так и его теории. Примечательно, однако, что первые гносеологи- 64 ческие выводы и анализы в области кино сделаны польскими эстетиками. Концепция многослойности произведений искусства, развитая в тридцатых годах Р. Ингарденом [68] в приложении к литературе и живописи, а позднее, в другой его работе, перенесенная и на кино [496], была подхвачена Б. Левицким [139] и — как основа для развития положений о функциях музыки в кино —мною в моей первой книге о киномузыке [158]. Невозможно постичь важную роль музыки в кинофильме, не имея общих эстетических и теоретико-познавательных исходных позиций, которые образовали бы единую основу для рассмотрения различных форм проявления музыки в кино. Несмотря на то что после издания моей работы о музыке в фильме прошло более тридцати лет, несмотря на то что накопилось гораздо больше проанализированного материала, а формы функционирования музыки в фильме стали значительно многограннее, оказалось, что использованный в той работе принцип распределения материала еще сегодня пригоден для классификации и описания всевозможных форм сочетания музыки со зрительной сферой. Поэтому нам следует начать наши рассуждения с анализа онтологической структуры звукового фильма, которая в принципе не изменилась. а) Структура зрительной сферы в звуковом кино Если бы мы могли проникнуть в чувства человека, никогда не бывавшего в кино и впервые соприкоснувшегося с фильмом, если бы мы могли взглянуть на фильм с полным простодушием, без всякой подготовки предшествующего опыта, если бы мы могли в ту минуту осознать наши впечатления, то возможно бы установили: мы воспринимаем ряд черно-белых, то есть расположенных на шкале между черным и белым цветом движущихся пятен (в цветном фильме — движущихся цветных пятен) и ряд шумов и звуков, также непрерывно меняющихся1. 1 Это утверждение вытекает из многих бесед со взрослыми людьми, впервые увидевшими кинофильм и — в известной мере — сумевшими провести самонаблюдение в отношении характера восприятия фильма при первом соприкосновении с кино. 65 Для того чтобы зритель мог привести эти движущиеся тени на экране в некоторый порядок, он должен просто-напросто приобрести определенный навык — умение увидеть в этих плывущих тенях, изображенных на экране, движущиеся предметы. Таким образом, зритель начинает различать, что определенные группы пятен, света и теней имеют отношение друг к другу, что вместе они составляют фотографическую репродукцию «вещей», причем он одновременно начинает отличать их от других групп, принадлежащих к другим изображаемым предметам. Он воспринимает их как внешний вид (Ansicht) отдельных человеческих фигур, деревьев и других предметов и соединяет или разъединяет их на основе принадлежности к определенному предмету, то есть схватывает их структуру, суммирует свои зрительные впечатления на основе каждодневного жизненного опыта. Кроме того, действие света и тени на экране раскрывает перед нами меняющийся вид определенных предметов в движении, что возникает в результате смены бегущих кадров. Причем для существа кинофильма совсем неважно, что эти отдельные изображения на киноленте не что иное, как множество не связанных одно с другим «окон». Не кинолента создает кинопроизведение, а возникающие при демонстрации ленты зрительно-звуковые явления. Кинолента — это, так сказать, «система записи» изображения и звука в фильме. Это — комплекс закрепленных фотографических снимков, которые существуют все одновременно и лишь потенциально обладают возможностью протекать во времени. Кинопроизведение лишь тогда становится таковым, когда зрительно-звуковое развитие фильма в определенной последовательности фаз воспринимается зрителем, следовательно, только при соприкосновении объекта восприятия с воспринимающим субъектом 1. Таким образом, в нашем представлении на основе слоя непосредственных зрительных впечатлений возни- 1 Теоретико-познавательная проблема, можно ли назвать кинопроизведением демонстрируемый в совершенно пустом кинозале фильм, который никем не воспринимается, просто прокручивается кинолента, выходит далеко за пределы обсуждаемых нами вопросов. 66 кает надстроенный над ним другой слой — предметов, изображенных в движении. Изображаемые предметы фотографически воссоздают реальные предметы и движения. Меняется лицо взволнованного человека, меняется внешний вид, облик человека в отдельных фазах движения. Сущность воспринимаемых впечатлений в фильме в его обеих сферах, зрительной и, как мы увидим дальше, звуковой, заключается, следовательно, в наличии движения, то есть изменения качеств элементов. Но эти изменения не должны заходить слишком далеко, иначе будет утрачено чувство цельности изображаемого предмета. Ведь меняющее свое выражение лицо остается тем же лицом того же изображаемого человека, и меняющиеся слуховые качества должны оставаться однородными, дабы у нас могло возникнуть представление именно о данном слуховом явлении. Осмысление изображаемых предметов в их взаимных отношениях, понимание того, что с ними происходит, создает основу для третьего фактора целого—для осознания действия фильма, его драматургической фабулы. Но этот слои выдвигает другие требования, нежели оба предыдущих; он требует от публики духовной активности более высокого типа. Он создается между публикой и данными самого фильма. Чтобы воспринять зрительные или звуковые впечатления, достаточно пассивного поведения; чтобы осознать их известную предметность, уже требуется некоторая активность. Понимание связи отдельных кадров с развитием действия в целом предусматривает осмысление их взаимоотношений между собой [82]. Бела Балаш безусловно прав [24], говоря, что в каждом кинокадре существует нечто «закадровое», и оно не всегда в фильме превращается в изображение; оно является результатом причинных связей между отдельными кадрами. Этих связей нельзя «увидеть», их можно только «познать», то есть кинозритель может их присовокупить на основании актов своего мышления, выводов, возникающих из понятого смысла развертывающихся кадров. Но эти акты никогда не могли бы иметь места, если бы не существовала определенная структура фильма, то есть определенное чередование фаз, киномонтаж Задача монтажа и заключается в такой композиции 67 развертывающихся кадров, сцен или эпизодов, которая максимально облегчила бы процесс возникновения у зрителя намеченных режиссером комментирующих актов. К этим актам относится осознание не только воспринимаемого в данную минуту отрывка, но и предыдущих. Сумма этого «знания», вытекающего из восприятия развития предыдущих кадров, всегда дополняет показываемый в данную минуту кадр, придает ему определенное значение, напряженность, объясняемые не только его собственным содержанием. Эта направленность содержания — результат определенной направленности зрителя, подготовленного к данному кадру благодаря пониманию предыдущих, благодаря возникающим у него ассоциациям!, его собственному жизненному опыту. Язык кино — это движение кадров в их взаимосвязи. Эту связь реализует зритель в своем восприятии, но режиссер создает надлежащие предпосылки, а именно: он упорядочивает смену кадров и сцен таким образом, чтобы эта связь могла легко осуществиться в уме зрителя. Принципы этой связи, то есть монтажа, бывают очень разными; они являются одним из элементов творческого мастерства режиссера, они осуществляются при помощи различных методов и подчиняются своим законам, они исторически меняются [561]. Режиссер, применяющий определенный метод монтажа, рассчитывает на определенную реакцию интеллекта у зрителя. В принципе фильм дает только то, что можно увидеть, остальное зависит от того, насколько это «зримое» понятно зрителю и как он его понял. Здесь можно говорить как об объективном, так и о «субъективном» монтаже, ибо оба они представляют основу эстетического переживания фильма. Но этот закадровый остаток — не только правильно понятая фабула развития фильма. Сюда включается еще один слой (прежде всего в художественных фильмах): подразумеваемое психологическое содержание, которое, в силу зрительно постижимого и знакомого нам выражения этого содержания, связано с каждой данной ситуацией в фильме. Это содержание мы приписываем изображаемым персонажам фабулы фильма; оно охватывает не только эмоциональные, но также интеллектуальные и волевые явления: мы, например, понимаем, 68 что герой фильма в данной ситуации осознал свое положение и реагирует на это соответствующими чувствами, решениями и т. д. Предполагаемые интеллектуальные явления мы сами вводим в данную сцену. Более отчетливо «читаются» в этих случаях эмоциональные переживания героя, если они подчеркнуты поведением актера. Следовательно, и этот слой, неотъемлемый в целостности кинопроизведения, надстраивается над предыдущим. Следует подчеркнуть, что мы все четыре слоя всегда воспринимаем как неразрывное целое и только теоретически эти слои можно выделить как отдельные, образующие эту целостность. Но иногда один из них бывает особенно подчеркнут: застывшее на лице выражение боли подчеркивает душевные переживания; в других сценах быстрое движение может подчеркнуть острый момент фабулы. Посмотрим теперь, из каких элементов состоит зрительная сфера. Каждый отдельный кадр в известном смысле всегда «полиритмичен». Человеческие фигуры большей частью подвижны, задний план — неподвижен, хотя он своим содержанием и выразительностью участвует во всей сцене в целом. Связь движущихся и неподвижных предметов между собой бывает относительной (например, фигура человека на фоне неподвижного дерева или тот же человек, едущий в поезде, на фоне мчащихся мимо пейзажей). В изображении имеются различные «голоса» зрительного движения, они взаимодействуют друг с другом и придают кадру динамику движения. Разделение на две группы: действующий человек и функционирующие в качестве фона статические предметы— отнюдь не является исчерпывающим. Оно заимствовано у театра, где актеры — с одной стороны, а реквизит и декорации—с другой — действительно выполняют совершенно разные функции, но в кино такое разделение необязательно В фильме и человек тоже может фигурировать как фон, как реквизит, особенно в массовых сценах, и наоборот, благодаря многим возможностям установки камеры так называемые неодушевленные предметы могут быть показаны в движении. Кроме того, такой реквизит заднего плана, как пей-. заж, то есть природа, тоже получает в кино новую, самостоятельную функцию. Природа в живописи — только один из многих показываемых предметов, следователь- 69 но, она — десигнат художественного произведения. Само произведение при этом представляет собственно объект эстетического переживания, хотя сам оригинал не всегда им бывает. В музыке природа не может быть показана наглядно, а может являться только программой («больше выражение чувств, чем живопись», —говоря словами Бетховена). В архитектуре природа — элемент заднего плана, с которым более или менее необходимо считаться. В кино она участвует реалистически, самостоятельно, как красота природы сама по себе (разумеется, фотографически реконструированная, как и весь изображаемый в кино мир). То обстоятельство, что пейзаж так часто функционирует в качестве кинометафоры, что он своей «красноречивостью» дополняет актерское высказывание, что он подчеркивает настроения, иногда обобщает или подготовляет их, доказывает нам, что природа в фильме «играет» иначе, чем в живописи1. Уже это наблюдение помогает нам понять, что мы должны менять свои навыки восприятия, подходя к фильму с опытом восприятия театра, где элемент природы вообще не функционирует, а если даже и функционирует, то только опосредствованно, отраженным в декорациях, то есть относится к эстетическому фактору, который только изображает природу, следовательно, является носителем не красоты природы, а только эстетических качеств художественного произведения. То, что мы порою, независимо от содержания спектакля, аплодируем театральным декорациям, восхищаемся ими, доказывает, что мы оцениваем их эстетические достоинства именно в этом смысле. Итак, мы видим, что зрительная сфера в кино многослойна и состоит из нескольких элементов, которые функционируют здесь не так, как в других искусствах, и в этом состоит специфика кинопроизведения. Но особенно отчетливо проявляется эта специфика во в з а- 1 Современная эстетика не очень интересуется так называемой красотой природы. По сравнению с красотой произведения искуса-ва, красота природы представляет собой нечто разнородное она — не творение человека, не отражает отношения человека к действительности, как это делает искусство Ее можно назвать прекрасной лишь постольку, поскольку человек вносит в нее категорию красоты, которую он осознал сам для своих творений, то есть для произведе-ний искусства. 70 имодсйствии зрительной сферы с другой, звуковой, которая, в свою очередь, состоит из многих элементов и функционирует также специфически. б) Структура звуковой сферы в кино Различные акустические элементы в фильме обладают различными онтологическими свойствами. Звуковая сфера вовлекает в свою орбиту все существующие в реальной жизни звуки, причем каждое явление функционирует по-своему. Центральный элемент нашего исследования, музыка, примененная в кино, коренным образом меняет свой онтологический характер. Если мы указывали на то, что некоторые виды автономной музыки, в частности программная музыка, состоят из двух слоев, другие же— из одного, то киномузыка в принципе всегда двуслойна. Прежде всего она включает в себя собственно звуковые структуры, но кроме того указывает и на нечто отличающееся от них, а именно на то, что в фильме приобретает конкретность благодаря изображению. В связи со зрительным элементом музыка дает свой вклад в тот уже упомянутый «остаток», который не может содержаться ни в одном из зрительных слоев, но необходим для целостного восприятия кинопроизведения. Немое кино за время своего развития всегда стремилось как можно больше показать своими собственными средствами, преодолеть чистый эмпиризм своего материала и придать ему с помощью монтажа, ритма, ракурса, освещения, композиции эпизодов и т. д. возможно большую значимость, но с того момента, когда выкристаллизовалось звуковое кино, большая часть этих задач была возложена на музыкальный элемент. В связи с тем что музыка во многих случаях может заменять зрительный элемент, стала другой и ее роль. Функция музыки в фильме изменила ее собственную онтологическую структуру по сравнению с формами существования автономной музыки. Ибо если даже в функции киномузыки не входит иллюстрация каких-либо процессов в кадре или за его пределами и нет у нее определенного выразительного назначения, самый факт, что она действует совместно с определенными кад- 71 рами, что она наслаивается на демонстрируемое зрителю содержание, придает ей новую емкость, обычно ей не присущую. Само ее взаимодействие с кадрами фильма сообщает ей двуслойный характер. Тем более, если она участвует в целом как фактор, на который сознательно возложены определенные задачи. Музыка должна оставаться музыкой, но в то же время она должна участвовать в фильме таким образом, чтобы перешагнуть через свои границы, — она должна подчеркивать совершенно определенное, конкретное, реальное содержание. Кино уже воспитало в нас навыки восприятия, придающие симбиозу зрительного элемента с музыкой, который по сути своей часто бывает «ненатуральным», характер «натурального». Я имею здесь в виду прежде всего две формы применения музыки в кино, о которых уже упоминалось. Музыка, например, может быть «объектом», принадлежащим к зрительному кадру, как его звуковой коррелят, то есть она может иметь отношение к данной сцене вместе с показанным или ассоциируемым источником звука (играющий оркестр, насвистывающий мелодию герой и т. д ), или же она может, как субъективный комментарий автора, включиться как «вне-кадровая» в движение зрительных кадров, имея собственные драматургические задачи. Когда мы ее слышим, мы предполагаем, в первом случае, что ее слышат и изображенные в кадре герои, и все их поведение доказывает это. Вторая форма ее выступления адресована исключительно зрителю; только он ее слышит, и только он один понимает ее роль в развитии целого; она существует полностью за пределами показываемого в фильме мира В первой форме она полностью принадлежит этому миру и одновременно реальному миру кинозала и публики. В этом случае музыка действует по тому же принципу, что и звуковые эффекты, шумы жизни, принадлежащие, в силу предположения, к кинематографическому миру. «Внутрикадровая музыка» имеет, если можно так выразиться, «двойную» форму существования она — реально звучащая, но одновременно и «изображаемая» музыка, она раздается в кинозале, как всякая другая (механически репродуцированная) музыка но одновременно представляет и музыку, которая звучит в другом мире, изображаемом мире фабулы, другом, 72 нежели реальный мир кинозала и кинозрителей. Это придает музыке некоторые онтологические свойства, какими она вне фильма обладать не может и какие присущи ей в исключительных случаях только в таком синтетическом жанре, как опера'. При этом музыка получает определенные временные признаки и даже двоякие признаки: она принадлежит нашему времени, времени, когда она звучит и воспринимается нами, но также она представляет и другое время — изображаемое, то есть время действия фильма, следовательно, она получает возможность представлять изображаемое время, не совпадающее с временем ее восприятия [517]. Мы уже установили выше, что киномузыка отличается от автономных музыкальных произведений еще тем, что она прерывна, причем и по времени, и по средствам исполнения, и даже по своему стилю. Фактором, интегрирующим музыку в фильме, служит его зрительная сторона и то, что музыка в ее многоликих формах выполняет определенные задачи, драматургически переплетенные со зрительной сферой в единое целое. Источник этой интеграции заключен не в самой музыке, между тем как цельный характер автономных музыкальных произведений проистекает от их структурного единства, единства тематического материала, средств исполнения и временной непрерывности. Музыка кино перестает быть чем-то непрерывным во времени, хотя и сохраняет свои временные рамки, то есть в определенную минуту начинается и вместе с фильмом заканчивается. Ее временная организация (последовательность фаз) носит другой характер: в фильме она выступает в форме нескольких замкнутых отрывков с различными качествами звучания, но эти отрывки связаны с общим развитием целостности выс- 1 «Двойное существование» музыки мы встречаем, например, в сцене из «Гальки», где Ионтек играет на волынке Его игра воспринимается и слушателями оперы как элемент оперной сцены, и горцами на сцене как музыкальный элемент «оперной действительно сти» То же происходит и в «Дон Жуане» Моцарта, когда оркестр за сценой играет менуэт одновременно с оперным оркестром, и в «Воццеке» Берга, когда гитарист и скрипач на сцепе играют танец,— одним словом, везде, где согласно оперной условности музыка звучит «на сцене» 73 шего порядка. Они, впрочем, не полностью закончены, ибо они часто и незаметно переходят в звуковые явления другого типа, следовательно, они, так сказать, «открыты» для продолжения музыкальных и немузыкальных явлений. Исполнительские и стилевые средства музыки перестают быть однородными, но их изменяемость подчинена драматическому развитию целого, и благодаря этому образуется целостность другого типа, чем целостность произведения автономной музыки. Она теряет также — с психологической точки зрения — и свою исключительность, автономию и становится составной частью высшего синтетического целого. Но благодаря своей связи со зрительным слоем музыка приобретает и некоторые свойства, какими она, будучи автономной, не обладает: как уже упоминалось, ее содержание становится однозначным; она относится к чему-то совершенно определенному, конкретному, наглядно показываемому. Нельзя рассматривать и оценивать киномузыку в отрыве от фильма, для которого она написана. Ее функциональная зависимость от зрительной сферы больше, чем в опере или балете, ибо из них музыку можно при известных обстоятельствах выделить как автономную. Об этом свидетельствуют многие исполняемые в концертах оперные увертюры и арии и еще более многочисленные балетные сюиты Что касается киномузыки, то из нее можно выделить в первую очередь те фрагменты, которые функционировали в фильме как «музыка в кадре», то есть песни, танцы и т. д. И тем не менее из музыки «за кадром» возникли также многочисленные самостоятельные произведения, преимущественно сюиты, вариации, рапсодии и т.п.1. 1 В качестве примера упомянем здесь сюиту Прокофьева «Поручик Киже» и кантату «Александр Невский», сюиту Шостаковича из кинофильма «Падение Берлина», сюиту Бакса из кинофильма «Оливер Твист» для фортепиано с оркестром, вариации Бриттена на тему Перселла из детского кинофильма «Оркестровые инструменты», оркестровую сюиту для детей Аарона Копленда из музыки к кинофильму «Красная "лошадка» или оркестровую сюиту по мотивам фильма «Наш маленький городок», Джорджа Гершвина — «Нью-Йоркскую рапсодию» и балетную музыку из фильма «Американец в Париже», Онеггера — «Пасифик-231», сюиты Арама Хачатуряна или Ральфа Воана Уильямса, многочисленные симфонические произведения Уильяма Уолтона, а также многие другие. 74 В данном случае композиторы обрабатывают большей частью использованный в кинофильме тематический материал. Эти произведения доказывают, во-первых, что композиторы считают этот материал столь же ценным, как и автономные произведения, а во-вторых, что этот материал может функционировать двояко, и как киномузыка, и (в переработанном виде) как музыка автономная. Музыкальный творческий процесс, плодом которого является музыка к кинофильму, тоже носит иной характер, нежели процесс сочинения автономной музыки. Прежде всего, он определяется целым комплексом уже заранее возникших зрительных данностей, и смысл музыки заключается единственно в ее связи с определенным визуальным материалом. Киномузыка не может быть одновременно связана с другим визуальным материалом и не может функционировать как целостность вне данного визуального материала. Автономное музыкальное произведение в различном индивидуальном исполнении всегда возникает перед нами в новом виде, но киномузыка существует в одном, раз навсегда механически зафиксированном исполнении. Музыкальная сторона исполняется, так сказать, «анонимно», хотя в титрах мы видим имена дирижера или солистов. Итак, кино изменяет форму существования музыки и еще в одном отношении: из искусства, которое в разных исполнениях всегда приобретает несколько иные, своеобразные качества, превращается в раз навсегда зафиксированный звуковой образ, уподобляясь в данном случае произведению изобразительного искусства. Звуковая сфера кинофильма включает в себя и другой тип слуховых явлений, а именно шумовые эффекты, охватывающие в принципе все шумы реальной жизни — сотни (свыше четырехсот) шумовых явлений, какие различает акустика и какие появляются в слуховой сфере окружающей нас жизни. Шумовые явления имеют в фильме особое значение. Движение воспринимаемых зрительно явлений всегда связано с шумами. Более того, движение определенных предметов в действительной жизни находится в постоянной корреляции с определенными видами шумов. Тем самым эти шумы становятся всем нам понятны, информируют о чем-то опреде- 75 ленном, означают что-либо с ними связанное Все реальные шумы имеют и в фильме свое значение, выполняют определенные информационные функции. Следовательно, они по существу своему двуслойны: само по себе слуховое явление представляет нечто иное, чем то, что оно означает. Кроме того, изменчивость фаз слухового явления делает для нас доступным сам процесс и его смысл; грохот падающей пустой бочки позволяет нам понять акустически коррелят ее «падения», сменяющиеся фазы человеческого голоса дают нам возможность понять его возглас или речь, текучесть различных фаз звуковой структуры дает нам ощутить целостность музыкальных мотивов. Шумовые эффекты в фильме не только несут в себе неотъемлемый акустический коррелят показанных в кадре явлений (мчащийся поезд — грохот, свисток паровоза; человеческая толпа — шум человеческих голосов и т. д.); на том основании, что эти эффекты представляют собой неизменный коррелят зрительных явлений, они могут заменять последние и таким образом со своей стороны проникать в структуру зрительной сферы, делать излишними некоторые кадры, ускорять темп развития фильма. В то время как в старых фильмах шумовые эффекты выступали скорее по принципу точной синхронности с изображением, в фильмах последних лет они выступают самостоятельно, иногда даже вместо изображения. Точно так же, как глаз режиссера и оператора отбирает среди окружающего мира то, что важно для драматургической целостности, так ухо режиссера и композитора отбирает из звуковых и шумовых эффектов то, что содействует драматическому развитию в данном отрезке действия. Шумовые эффекты иногда участвуют только как фон, что сделалось возможным особенно с тех пор, как в фильме стали применять стереофонические эффекты. Так, шумовые эффекты нередко звучат на фоне музыки и вместе с нею участвуют в развитии сюжета. Шумовые эффекты и музыка не только связаны друг с другом по их последовательности, не только переходят один в другое, но и образуют, переплетаясь одновременно, ту полифонию разнородных слуховых явлений, ту многоплановость звуковой сферы фильма, которая характерна и для действительной жиз- 76 ни и сообщает фильму в полной мере реалистический характер. Наслаивание различных элементов акустической сферы дает — если оно хорошо выполнено — пластическую и слитную целостность Ухо слушателя относится к этой целостности аналитически, оно отделяет разнородные слуховые элементы друг от друга, приписывает им различное значение и функции, связывает их с различными элементами зрительной сферы, которые со своей стороны помогают зрителю правильно истолковать и выделить различные элементы звуковой целостности Кроме того, шумовые эффекты нередко переходят в музыку, которая методом стилизации перерабатывает их в музыкальные фрагменты. Звуковой ряд фильма включает в себя, кроме того, еще один элемент, очень важный для драматургии фильма в целом: человеческую речь Речь вносит семантический слой в фильм, то есть особую категорию, а именно значение слова. Речь представляет собой особый вид акустической знаковой системы1, связанный с определенным содержанием и понятиями. Таким образом, речь также двуслойна, подобно другим звуковым эффектам. Но последние выражают свой «смысл» многозначным способом (грохот экипажа будет до тех пор грохотом «некоего» экипажа, пока его не показывают на экране), а словесные знаки определяют значение происходящего однозначно и являются средством выражения мыслей, суждений, выводов, настроений или чувств киногероя. Использование речи в фильме вносит в киноискусство чужеродный в некотором смысле элемент, сближающий его с драматическим искусством Речь, введенная в кинофильм в виде диалога или монолога, важна не столько как конструктивный элемент звукового ряда, сколько как акустическая форма выражения психологического содержания. Последнее не дается прямо, наглядно в кинокадре, и речь тоже не более как знак этого содержания. Речь, следовательно, отвлекает внимание кинозрителя от визуальной сферы на семантический слой. 1 В этой книге мы вводим в плане достижений современной семиотики термины «знаковая система» и «знак» в применении к речи, 77 Слово вносит еще одно специфическое изменение в кинофильм: оно вызывает изменение временного развития фильма, темпа движения в зрительной сфере. Как известно, в фильме почти каждое событие, почти каждое движение преподносится конденсированным во времени, Глаз режиссера отбирает характерные для данного явления детали. Между показанными отрезками действия протекает какое-то воображаемое время, которое зритель должен домыслить. Условность восприятия кино заключается в том, что мы учитываем это «предполагаемое» время; впрочем, о течении «непоказанного» времени нас информируют различным способом. Различны и формы этих кинематографических эллипсов, этой конденсации объективного течения действия во времени. Соответственно этому темп событий в фильме быстрее, нежели темп тех же событий в реальной жизни. Между тем человеческая речь не подчиняется в кинофильме такому ускорению. Она может быть количественно сокращена до минимума, но в тот момент, когда она звучит, требуется нормальный темп развития. Это влечет за собой превращение темпа кинематографического в темп «жизненный», замедляет движение зрительного ряда, навязывает ему некоторую статичность, чуждую существу кинематографа. Этим и объясняется общепринятый постулат ограничения до минимума элемента диалога в кино. Как зрительная, так и звуковая сфера в фильме создают некую художественную конструкцию, искусственно создаваемую режиссером при помощи определенного отбора элементов действительности. Способ обращения со светом, отдельные ракурсы, выделяющие определенные элементы и приглушающие другие, а также монтаж —все это методы организации зрительного материала. Сам по себе монтаж двух отрезков способст-вует выявлению определенного содержания, которое при другом монтаже уже становится иным. Человече-ская речь, однако, если она хочет сохранить свою функ-цию передачи мыслей; должна оставаться в своей естественной форме; она должна в точности копировать свою реальную акустическую форму. В изображаемом мире кинофильма речь — это наиболее яркий реалистический и даже «натуралистический» элемент. Но при множественности голосов (например, при массовых возгласах, 78 ропоте толпы) семантический момент может отступать на второй план ради выражения эмоционального характера самого шума. В звуковую, сферу фильма входит, кроме того, еще один элемент — тишина. Это не просто отсутствие звуковых явлений. Нередко она наполнена равноправным с другими элементами звукового ряда содержанием, а не только служит средой, в которой происходят звуковые явления. В кинофильме, как и в театре, в опере, в декламации и в музыке, где тишина наступает в виде паузы, она несет порою важную драматургическую нагрузку; она может выступать совместно с другими элементами произведения, причем иногда приобретает значение самостоятельного эмоционального момента звуковой сферы. Так, например, тишина ожидания залпа во время казни полна большего напряжения, чем любая музыка, и представляет собой нечто большее, чем среда, в которой раздается выстрел. Она хотя и выполняет функцию заднего плана, на котором раздается важный для действия фильма шум, но и сама «играет» своим собственным звуковым качеством. Таким образом, тишина может выражать величайшую концентрацию действия, полную напряженности, а не быть просто тишиной в смысле отсутствия шума [558, 567]. Кроме того, тишина еще выполняет функцию кинематографической «пунктуации», отделяя одну от другой разные виды акустических явлений: музыку от звуковых эффектов и последние — от речи. Тем самым она действует подобно тому, как действует фразировка в музыке, делает пластичной акустическую целостность звукового ряда. Материал звуковой сферы в кино состоит, таким образом, из четырех групп явлений, которые, в зависимости от драматургии, а также от намерений режиссера и композитора, связаны между собой самыми разнообразными способами. Назовем эти группы: звуковые эффекты, музыка, человеческая речь и тишина. Звуковой ряд кинофильма создается для каждого фильма в отдельности; он продумывается специально для каждой сцены" и" строго сочетается с ее отдельными фазами. При этом характер, стиль музыки определяются драматургической концепцией и всем содержанием фильма. Вытекающая из многообразия звуковых элемен- 79 тов разнородность сглаживается их органическим сочетанием со зрительным рядом. Систематизация этих методов сочетания и закономерность художественных канонов в этой области будут предметом обсуждения в главе V данной книги. 5. Диалектическое единство сфер в звуковом фильме Онтологическая разнородность обеих основных сфер звукового фильма не исключает их взаимодействия. Тезис Жобера о том, что музыка лишь заполняет бреши в фильме «из страха перед длиннотами в статических сценах», опровергается всей практикой звукового кино. Эта практика доказывает, что действие звуковой сферы в фильме усиливается там, где кончается действие зрительной, и что в результате взаимодействия обеих рождается новое эстетико-драматургическое качество, како-го ни одна из этих сфер в отдельности не могла бы дать. Связи звуковой и визуальной сфер весьма многообразны. Характер их зависит от того, какие элементы звукового и зрительного ряда сочетаются между собой. Единство зрительного кадра и звуковых эффектов зиждется на аналогичных связях этих элементов в реальной жизни, единство речи и зрительных кадров тоже берет начало в опыте зрителя, почерпнутом в повседневной жизни, но связь музыки с изображением уже есть специфически кинематографическая условность, она основана на условностях, которые вырабатывались постепенно, по мере того как зритель приобретал навыки восприятия звукового фильма. Как уже упоминалось, формы существования музыки и изображения в фильме различны. Кадр на экране— всегда фотографическое воспроизведение действующих лиц и предметов, представляющих некий воображаемый мир и лишь в редких случаях (в документальных фильмах) — воспроизведение действительности. Внешний вид предметов на экране лишен некоторых свойств этих предметов, во всяком случае — цвета. И даже вид предметов в цветных фильмах отличается по 80 окраске от их цвета в действительности. В обоих случаях мы ощущаем изображаемый мир как воспроизведенный. Звучащая в кинозале музыка не является воспроизведенной музыкой, это — сама музыка, не изображение звука, а самый звук, хотя и она здесь дается в форме механически воспроизведенного живого исполнения. Но к такому воспроизведению нас уже приучили записи на радио, пластинках, магнитофонах, которые мы слушаем как «передачу» музыки, а не как явление, изображающее музыку, как это бывает в «движущейся фотографии», с которой, собственно, имеешь дело, когда смотришь события на экране. Экран показывает воображаемое действие, для которого действительность только служит образцом. Музыка, звучащая за экраном, представляет только себя. Шумы, речь, наоборот, функционируют аналогично изображению, это значит, что они механически— иногда в модифицированном виде — воспроизводят аналогичные явления действительности. Изменения акустических свойств музыки в фильме никогда не бывают такими резкими, чтобы мы могли их воспринимать лишь как воспроизведение, как «фотографию звука». Только музыка в кадре одновременно представляет и себя самое, и принадлежащее к кинематографическому миру явление. Таким образом, единство звука и изображения представляет собой единство противоположностей, оно-то и составляет основу многообразнейших музыкально-кинематографических приемов, специфичных только для этого вида искусства. Существенное различие сочетающихся друг с другом сфер не мешает публике. Связь звука с изображением вошла в сознание кинозрителя как условность еще во времена немого кино. Между тем говорящие персонажи на экране — тоже явление условное, хотя и другого рода, нежели звучание музыки, сопровождающее изобразительные кадры. Ибо говорящие персонажи на экране — это не говорящие люди, а говорящие фотографии людей, даже если они движутся и изображены в красках. И это тоже вошло в условную установку восприятия современного человека, хотя в тридцатых годах «говорящие духи» еще воспринимались как «призраки». Психологические трудности восприятия этого явления сегодня полностью преодолены. 81 Более того, нынешний кинозритель вряд ли даже осознает, какие трудности теоретико-познавательной природы приходилось преодолевать поколению тридцатых годов, когда оно делало прыжок от восприятия немого кино к восприятию звукового. Процесс объединения зрительной и звуковой сферы в фильме имел две стороны, одну внешнюю, касавшуюся усовершенствования техники записи и репродукции, и вторую — эстетико-психологическую, касавшуюся углубления драматического взаимодействия обеих сфер и освоения форм взаимодействия публикой. Этот процесс созревания выразился в переходе от синхронности или параллелизма обеих сфер к их контрапунктическому взаимодействию; в переходе от эпизодической и внешне-иллюстративной роли музыки к более глубоким ее задачам, во врастании ее в разнообразные слои зрительной сферы; от роли музыки как сопровождения к роли самостоятельного изображения отдельных моментов фабулы; от решительного главенства зрительного ряда за счет звукового ко все далее идущей самостоятельности музыки, которая все же никогда не достигала полного равенства. Характер противоположности между зрительной и звуковой сферой имеет свои глубокие корни, лежащие в различном значении слуха и зрения для сознания человека. В повседневной жизни человека глаз дарит более богатые впечатления, более точно информирует об окружающей среде, нежели слух. Оба эти органа чувств функционируют по-разному: зрение ведет к непосредственным актам познания; увиденное явление требует интеллектуальной переработки, присоединения зримого к определенному классу явлений, оно, так сказать, заставляет нас абстрагироваться от себя, забыть свою личность и сконцентрировать внимание на увиденном предмете. То, что мы видим, представляет собой самостоятельную «вещь», существующую вне нас самих, и существующую независимо от того, видим мы ее или нет. В области слуха все обстоит иначе (хотя шумы тоже информируют об известных явлениях, но информация эта дается менее однозначно и точно). Когда мы слушаем музыку, впечатление от услышанного заставляет нас не абстрагироваться, а скорее сосредоточиться на 82 себе, на наших собственных представлениях, наших переживаниях. Музыка не в такой степени требует интеллектуального опосредования, как зрительные представления. Она обращается к нам прямо, не нуждаясь в логических рассуждениях. В зрительном же восприятии мы видим и познаем предмет как таковой только если нам уже приходилось с ним встречаться. Зато предмет можно постичь сразу как целое, меж тем как звуковые явления — только во временном развитии. Психологи ческим вопросом о том, какую роль чувство слуха играет для чувства зрения и наоборот, до сих пор еще никто не занимался. Кино ставит его особенно остро в своей области, отсюда — необходимость обобщающих исследований подобного рода. Самое удивительное в связи музыки с изображением в кинофильме заключается в том, что музыка, которая сама не может ни определять, ни изображать пространство (как это делают живопись, театр или — другими средствами — литература), связанная с кадрами кино, помогает подчеркивать пространственные элементы (подробнее об этом смотри дальше). Реальный мир мы воспринимаем одновременно двумя органами чувств — глазом и ухом, и мир, воспринятый нами только визуально, будет казаться нам плоским, несовершенным. Звуковые явления подчеркивают движение. Изобразительные искусства, передающие визуально схваченный момент в неподвижном состоянии, не требуют звукового коррелята. Но театр, танец, кино, показывающие нам движение зрительных явлений, должны быть связаны с акустическими явлениями. Последние звучат всегда в трехмерном пространстве и поэтому помогают зрителю дополнять явления, изображенные на экране, третьим измерением. Таким образом зрительная перспектива, которая вкладывается в изображение, подчеркивается «звуковой перспективой» акустических явлений, будь то реальные шумовые эффекты, будь то музыка. Так же, как свет и тени связаны структурно с каждым зритель-вым кадром, так и определенные звуковые явления соотносятся с ними, хотя действующая здесь цепь ассоциаций несомненно сложнее. Эти ассоциации и создают основу для чувства принадлежности определенного звукового явления к определенной фазе киноизображения. 83 Размышления об основах единства зрительного и акустического элементов в кинофильме мы находим уже у Эйзенштейна и Эйслера. Эйслер пытался найти это единство в аналогии элементов восприятия: света, тембра звука, характера движения. Однако нам все же кажется, что единство развития в обеих сферах возможно лишь тогда, когда сходство касается именно структуры зрительно движущихся и звуковых движущихся явлений. Структурную аналогию зрительного и звукового момента движения можно постичь и осознать. Все иллюстративные мотивы в музыке возникают от перенесения структуры зрительно движущихся явлений на звуковой материал '. И все же иллюстративность как главная основа единства зрительной и звуковой сфер наблюдалась только на заре звукового кино, во времена эмпирической синхронности, до того как на музыку были возложены куда более важные задачи. Кроме того, этот метод иллюстрации был приложим только к очень коротким, подходящим для этого эпизодам. В принципе зрительная сфера в кинофильме всегда конкретна, описательна, музыка же — нет. Поэтому ей приходится, в интересах высшего единства обеих основных сфер, преодолевать это онтологическое противоречие. Эйзенштейн и Балаш справедливо утверждали, что любые два соединенные друг с другом во временной последовательности кадра создают новое качество, вытекающее из самого факта их соединения. Это в еще большей степени относится к слиянию такого разнородного материала, как зрительный и звуковой, и при одновременном их использовании, и во временной последовательности. Это слияние дает новое художественное качество, поскольку оно совершается сознательно, с точки зрения драматургии каждого отдельного фрагмента или же всей целостности. Разнообразные противоречия сфер стираются или ликвидируются при этом соединении. При определенном монтаже это соединение приобретает более глубокий смысл, а отдельные элементы такой противоречивой целостности получают уже благодаря их взаимодействию новые эстетические черты. 1 Подробнее об этом см в главе V, раздел 1. 84 Противоречия между звуковым и зрительным началом в кинофильме указанным еще не исчерпываются. Как мы уже говорили, зрительный ряд кинофильма не соблюдает непрерывности в изображении событий, а дает только отбор некоторых фаз этих событий. Музыка, напротив, течет единой струей, минуя скачки этих фаз, через различное зрительное содержание, через изменение перспективы, ракурса, приближение и удаление кинокамеры. Ни своим характером, на своей динамикой она не следует за этими изменениями (разве только ради специальных эффектов, например, чтобы приглушить звучащую музыку в момент, когда в кадре закрывается дверь или окно и т. п.). По сравнению с этим единством и непрерывностью музыкального развития на маленьких отрезках фильма, в масштабе всего кинопроизведения происходит совершенно обратное. Через все фазы кинофильма проходит единое развитие фабулы, связывающее отдельные эпизоды, отрезки, сцены, кадры в целостность высшего порядка. Музыка, сопровождающая эту целостность, наоборот, в этом отношении не имеет непрерывного и гомогенного течения. Перебиваемая шумовыми эффектами, диалогом, она не непрерывна; дифференцируемая в зависимости от потребностей сюжета, она не имеет единой музыкальной формы. Итак, обе сферы одновременно и непрерывны и прерывны: музыка — непрерывна на коротких отрезках, но прерывна с точки зрения всего кинопроизведения в целом; зрительный ряд— прерывен в кратчайших фазах своего развития, но непрерывен по фабуле. Такая противоположность позволяет обоим этим элементам взаимно поддерживать друг друга, сглаживать прерывность одного непрерывностью другого. Онтологические противоречия между музыкой и киноизображением часто ведут к взаимодополнению и более глубокому взаимодействию и в другом смысле. Музыка не указывает нам на какие-либо конкретные десигнаты, она не «изображающее искусство». Как уже говорилось не раз, музыка всегда многозначна, изображение— всегда однозначно по своему содержанию. Когда они выступают вместе, зрительный кадр конкретизирует музыкальные структуры, музыка, наоборот, обобщает смысл изображения. На этом основано взаи- 85 модополнение обоих элементов При такой/связи, естественно, меняется в известной мере характер их функционирования, музыка воспринимает кое что конкретное, что ей не присуще, а изображение преступает границы конкретности в сторону некоторого обобщения На этом строятся кинематографические приемы, когда, например, музыка выступает как резюме, как вывод из предыду-щих эпизодов, обобщая их выражение По этой же причине музыка порою продолжает звучать, когда фильм уже закончен. Обобщающий характер музыки в кино выражается еще и в том, что повторение одного и того же музыкального отрывка (в форме лейтмотива, вариационно измененного фрагмента) с художественной силой содействует интеграции фильма в его зрительном неуклонно изменяющемся развитии Как явствует из наших рассуждений, звуковое кино — это синтетическое искусство не только в том смысле, что оно связывает элементы разных искусств и соединяет их новыми обоюдными узами, но и в том, что оно преодолевает их внутренние противоположности в высшем диалектическом единстве |
Эстетика самоубийства Проблема самоубийства в медицине, праве, социологии, философии и религии |
Планы семинарских занятия ... |
||
Эстетика мышления Издаваемый впервые настоящий курс лекций (или бесед, как называл их сам автор) был прочитан в 1986/1987 учебном году в Тбилисском... |
Родины в поэзии А. А. Блока: эволюция, особенности идейно-художественного... ... |
||
Эволюция асимметрии, сексуальности и культуры Тр. Междунар. Симп.: Взаимодействие человека и культуры: теоретико-информационный подход. Информационное мировоззрение и эстетика.... |
А. Никольский Формы русского церковного пения Эстетика различает во всяком художественном произведении, к какому бы виду искусств оно ни принадлежало, внутреннее содержание, т... |
||
Эстетика отцов церкви введение Отцов Церкви кому-то это словосочетание может показаться неожиданным, а кому-то даже и модернизаторским |
Бахтин М. М. Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных... Недзвецкий В. А. Комментарии// Гончаров И. А. Собр соч.: В 8 т. М., 1980. Т. С. 510–521. Далее тексты Гончарова цитируются по данному... |
||
Мы все знаем, что многое зависит и от учителей, не так ли? А. С. Пушкина, и на поколение декабристов, были Александр Петрович Куницын, (нравственные и политические науки); Николай Федорович... |
Теория и истории искусств (очная форма обучения) квалификация (степень)... Гуманитарный, социальный и экономический цикл: Иностранный язык(английский, немецкий, французский), Философия, История, Психология... |
Поиск на сайте Главная страница Литература Доклады Рефераты Курсовая работа Лекции |