Эстетика киномузыки
|
Скачать 5.73 Mb.
|
3. Проблемы времени в кинофильме Мы знаем уже, что протяженность во времени служит предпосылкой для взаимодействия визуальной и звуковой сфер кинофильма, ибо движение — непрерыв- 1 Аккар [513] говорит в таком случае о музыке «внутри» и «вне экрана». Первую «показывают», как показывают предметы, но только звуковыми средствами. Связь ее с действием теснее и менее «нарочита» Музыка «вне экрана» связана с развитием действия фильма по другому принципу (см главу V) 99 ное изменение-качеств, специфическое для обеих сфер,— может осуществляться только во времени1. Но характер представленного в обеих сферах времени в корне различен. Кинофильм отображает определенное время, когда происходит то, что показано зрительно. Его нельзя идентифицировать с тем временем, когда зритель смотрит фильм. Наше переживание кинофильма занимает определенный отрезок нашего настоящего времени, у которого, однако, нет ничего общего со временем, изображенным в действии фильма. Оно — только время, занимающее демонстрацию фильма и его восприятие зрителем. Допустим, мы смотрим один и тот же фильм два раза, это занимает два различных отрезка времени нашей жизни, но в обоих случаях мы переживаем одно и то же изображенное время, то есть время, когда происходит действие фильма. Еще сорок лет тому назад Бела Балаш установил, что в кинофильме есть три времени: 1) объективное время, когда происходит какое-то событие; 2) время сокращенного изображения этого события в кинофильме и 3) время демонстрации этого изображаемого события. Характер развития этого события и темп его изображения в фильме совершенно независимы от развития и темпа этого события в действительности, первое складывается из отбора и композиции кусков, из которых режиссер строит данную сцену. Но недостаточно отметить различие между изображаемым временем киномира и временем его переживания. В смысле протяженности психология различает объективное время (время, когда процессы протекают вне нашего сознания и независимо от него) и психологическое; субъективное время может казаться нам более длинным или более коротким. В кинопроизведении существует определенная временная последовательность фаз, и любая перестановка 1 Временной характер является основой той специфической связи, которая уже много столетий существует между музыкой и ганцем. Танец для зрителя - это тоже движение зрительных явлений, движение человеческих фигур, хотя и построенное искусственно, не такое реалистическое, как движение в кинофильме Тысячелетнее развитие искусств не знает другого такого органического слияния, как слияние танца и музыки. 100 тотчас же сводит на нет смысл целого. В музыке в этом отношении царит большая свобода, хотя абсолютной свободы никогда не бывает. В кинофильме последовательность фаз определяется развитием фабулы, как и в литературном или драматическом произведении; в музыке она исходит главным образом из структуры целого. Перестановка отдельных частей в сюите или же отдельных вариаций в вариационных формах не нарушает развития целого. Причину следует, возможно, искать в том, что музыкальное произведение не представляет никакого воображаемого времени, а только свое собственное, время своего протекания при определенном исполнении, которое совпадает со временем, какое слушатель тратит на его восприятие. В музыкальном произведении его собственная временная структура складывается из определенного чередования его фаз. Эта структура возникла в объективное время и может восприниматься многократно в очень разное психологическое время. Но последовательность ее фаз независима от обоих. Эта структура лежит в основе любого исполнения и любого восприятия музыкального произведения. Такую же точку зрения защищает и Ж Бреле, различая в музыке психологическое время, то есть время, нужное слушателю, чтобы прослушать произведение, и автономное время музыкального произведения, то есть последовательность его фаз в определенном порядке (эта последовательность фаз индивидуальна для каждого произведения и бывает поколеблена только в алеаторической музыке1). Кинофильм может показывать некое изображаемое время, причем исключительно посредством демонстрации киноленты и восприятия ее зрителем. Тот факт, что это изображаемое время может быть показано неоднократно, без всяких изменений, доказывает, что у киноленты, как формы записи фильма, другой характер вре- 1 В современной алеаторической музыке эта проблема представляется иначе в фортепианной сонате Пьера Булеза можно свободно перемещать части цикла, а в «A pracere» Казимежа Сероцкого — даже отдельные куски Каждое исполнение создает здесь новую очередность фаз В самой крайней алеаторике не существует вопроса определенной очередности фаз произведения вообще 101 менного существования, нежели у самого фильма. Лента «живет» в объективное время, без изменений, и только ее демонстрация извлекает потенциально представленное в ней изображаемое время кинодействия, так же, как исполнение музыкального произведения по партитуре извлекает из нотной записи само произведение и тем самым его музыкальное время. Лишь соприкосновение со слушателями включает музыкальное время в их индивидуальное «психологическое время» и заставляет жить музыкальное произведение в представлении слушателя. Партитура и кинолента еще не само музыкальное или кинопроизведение. И то и другое — только «предметы», оболочки, в которых заключено произведение: в любое мгновение они могут снова — в различное объективное и психологическое время — быть исполнены и включены в новый отрезок субъективного времени переживания. В этом смысле между кино и музыкой существует некоторое сходство. Итак, мы рассматриваем категорию времени в кинофильме и в музыкальном произведении с трех различных точек зрения: 1) объективное время, когда произведение исполняется; 2) психологическое время восприятия данного произведения и 3) надвременная форма существования определенного порядка фаз в кино или музыкальном произведении. Именно эта последняя форма времени дает возможность вновь и вновь исполнять музыкальное произведение или демонстрировать кинофильм. Тезис, согласно которому кинофильм всегда представляет какое-то «настоящее» [26], относится только к субъективному, психологическому времени: разумеется, зритель смотрит фильм всегда в какое-то свое «настоящее время», но это никоим образом не исключает того, что фильм изображает минувшее для зрителя время. При каждом новом просмотре того же фильма это всегда будет другое психологическое время («другое настоящее время»), и нельзя утверждать, что вторичное восприятие одного и того же фильма переносит нас назад в тот же отрезок психологического времени, как и первое. Уже одно то, что переживание наступает второй раз, изменяет его свойства. Кроме того, оно включается в другой отрезок нашей жизни, нашего субъективного 102 времени. Итак, только изображаемое время кинодействия остается неизменным. Каждый фильм снимается в период времени, которое по отношению к времени его данной демонстрации является прошедшим. Несмотря на это, он отнюдь не представляет времени, когда его снимали, а только изображаемое время показываемого сюжета. Свойства изображаемого времени независимы от времени создания кинофильма, хотя некоторые стилистические особенности несомненно указывают на это время. Кинообработки одинаковых сюжетов (например, «Ромео и Джульетты» или «Гамлета») в разные периоды развития кино, разумеется, будут по характеру воплощения очень различны, но изображаемое время всегда останется одним и тем же. Музыкальное произведение не может представлять изображаемое время, а только время своего собственного течения; и все же его стилистические особенности всегда ориентируют слушателя на время его возникновения, правда, очень приблизительно. Когда зритель смотрит кинофильм, он отчасти перестает сознавать свое собственное психологическое время и переносится до известной степени в изображаемое время. В центре его сознания находится действие, которое он воспринимает, а вместе с ним и время этого действия, но одновременно он сохраняет сознание и своего психологического времени, которое он «покидает», чтобы понять показываемые события. Тут происходит расщепление чувства времени, аналогично тому, как происходит расщепление чувства пространства, о котором уже говорилось. И все же ощущение разнородности двух переживаемых времен никогда полностью не исчезает: субъективного, собственного времени и воображаемого времени действия фильма, который смотришь. Если это действие происходит в исторически отдаленные времена, такое расщепление ощущается резче, чувство отдаления, перспективы столетий — интенсивнее. Мерилом служит всегда собственное субъективное время, время, в которое мы живем. Фильм, таким образом, может представлять для зрителя различные изображаемые времена — как настоящее, так и прошлое. Я укажу здесь как на пример на французский фильм «Ночные красавицы», в котором герой все дальше уходит от нас во времени — через 103 XIX, XVIII, XVII столетия и так вплоть до доисторических времен. Правда, это его удаление совершается в о сне, днем же герой живет в «настоящем» (кинематографически изображенном), откуда он переносит свои конфликты на события сновидений. Тем не менее прошедшее время снов показывается таким же конкретным фотографическим способом, как и жизнь героя наяву, и кинозритель переживает это минувшее время двояко: как представляемое прошлое и одновременно как прошлое, лишь «виденное во сне». Так называемые «ретроспективные» фильмы переносят нас в одном кинопроизведении в различные изображаемые времена: выступающий в первых сценах герой рассказывает о своем прошлом, и последующие сцены показывают нам это прошлое. В ретроспективных фильмах переплетаются два изображаемых времени: время возникновения воспоминаний и Бремя самих событий, которые вспоминаются. В кинофильме «Женщина у темного окна», например, действие показано в ретроспективных отрывках, по времени один с другим не связанных. Иногда оба эти времени — время рассказа и время описанных в рассказе событий, как, например, в фильме «Изменчивое счастье», — переплетаются, и зритель, переживающий оба вида изображаемого времени в свое собственное психологическое время, превосходно понимает эту «игру изображаемых времен» Прошлое может вторгаться в кинематографическое «настоящее» в виде галлюцинаций (как в польском фильме «Этого нельзя забыть»). То обстоятельство, что в кинофильме могут переплетаться различные изображенные времена, позволяет осуществлять интересные режиссерские приемы, например многократное повторение одного и того же временного отрывка всякий раз в представлении разных героев действия. Разумеется, это должно происходить в различных фазах субъективного времени хотя бы по той причине, что кино может несколько раз показать изображаемый отрезок времени только последовательно, но никогда не одновременно В японском фильме «Расёмон» зритель видит одно и то же событие, то есть один и тот же отрезок изображаемого времени несколько раз — в рассказах убийцы, жены убито- 104 го, лесоруба и самого убитого, который говорит устами находящегося в трансе священника. Оригинальность построения этого фильма заключается главным образом в этом повторении одного и того же отрезка изображаемого времени, который зритель переживает в различных фазах своего психологического времени с разными комментариями отдельных героев фильма. Такой же прием применен в фильме ГДР «Дама и слепой» Режиссер показывает зрителям отрезок изображаемого времени о воздушном налете на Берлин многократно: однажды в воспоминаниях героя — слепого, который теперь ретроспективно вновь переживает весь долгий эпизод, когда он встретил даму в бомбоубежище; второй раз мы видим то же событие несколько иначе, глазами этой женщины Подобное раздвоение фазы изображаемого времени мы встречаем в фильмах довольно часто. В принципе это специфически кинематографический прием, и он может быть осуществлен, кроме кино, только еще в литературе (тут надо вспомнить «Лотту из Веймара» Томаса Манна). Будущее может быть изображено в кино только в форме представлений героя. Большей частью мы встречаемся тут с картинами субъективных фантастических представлений, а не с уводом действия в будущее с помощью кинематографических средств. Иначе получается в утопических фильмах («Молчаливая звезда» и других). Они изображают события такого времени, которое, с точки зрения современного человека, может быть только будущим; но показывают их, так сказать, в виде «будущего настоящего». Всех этих возможностей автономная музыка не имеет. Так же, как она не может представлять изображаемое пространство, так она не представляет и изображаемого времени. Даже в синтетических формах, главным образом в опере, не она берет на себя задачу отображения пространства и времени, а семантические, сценические и прочие факторы, хотя она и может помочь им. В кино музыка в некоторой степени может это сделать, но только отчасти, не изменяя, впрочем, в связи с этим своей сущности [568] Мы уже установили, что музыка в кино меняет некоторые свои онтологические свойства. Одно из них заключается в том, что здесь она порой может пред- 105 ставлять изображаемое время, которое отличается от времени ее исполнения и не зависит ни от него, ни от времени восприятия ее слушателем, как иногда она может специфическим способом представлять и изображаемое в фильме пространство (см. главу V)1. «Музыка в кадре», то есть музыка, относящаяся к содержанию определенной сцены фильма, представляет не только услышанную hic et nunc2 в кинотеатре музыку, но принадлежит также к представляемому в данном фильме пространству и времени. Она вызывает у слушателя чувство раздвоения, о каком мы говорили в связи с ощущением пространства в момент восприятия фильма. Когда мы в «Юности Шопена» видим (и слышим) импровизирующего композитора, то музыка, которую мы слышим, представляет для нас не только время нашего нынешнего соприкосновения с этой кинематографически воспроизведенной музыкой, но также и время ее возникновения которое в биографии композитора очень точно «локализуется». Звучащую в наше психологическое время запись мы переносим в кинематографически изображенное время, в «историческое» время фабулы. Когда в фильме «Варшавская премьера» мы слышим отрывки из показываемой нам премьеры «Гальки» Монюшко, мы даже ассоциируем это с определенной исторической датой, а именно 1 января 1858 года — днем премьеры этой оперы. Эта воспроизведенная в фильме музыка представляет не только само исторически «локализованное» произведение, но и его определенное исполнение, тоже «локализованное» в объективной хронологии. Вне кинофильма такая музыка не могла бы представлять определенное «историческое время». Связанная с кино музыка может даже сама быть представителем определенного изображаемого времени, а именно другого времени, нежели представляет показываемый кадр. Если кинокадры в специфическом 1 Следует подчеркнуть, что музыка меняет некоторые свои онтологические свойства не только будучи связанной с кино — то же самое происходит и в вокальных и сценических формах и даже в программной музыке, то есть повсюду, где в развитие музыкального произведения вовлекаются элементы не чисто музыкального харак тера Эта форма все еще не разрешена музыкальной эстетикой Частично ею занимается Ж Бреле в уже упомянутой книге [471] 2 Здесь и сейчас (лат). 106 временном сжатий показывают смену времен года в отдаленной деревушке («Темный ангел») и в это время раздается военный марш, переходящий в шум сражения, в человеческие крики и т. д., то слуховая сфера представляет для нас совершенно другое ответвление действия, другое время, другое, не показанное нам, пространство, которое мы должны «домыслить». Здесь музыка одновременно способствует осуществлению специфического эллипса в зрительной сфере. Интересное наслоение двух по сути своей различных временных представлений мы встречаем в фильме «Пепел и алмаз». В сцене, где два бывших варшавских повстанца в баре зажигают спирт в бокалах в память своих павших боевых товарищей, из дали непоказан-ного пространства доносится голос певицы, которая поет песню повстанцев. Эта песня представляет для зрителя изображаемое время, и как таковую ее слышат и герои данной сцены. Но, кроме того, она пробуждает и в кинозрителе, и в киногероях ассоциации с минувшими днями Варшавского восстания. Таким образом, в этой сцене присутствуют по меньшей мере два изображенных отрезка времени: представленное в киносюжете и вызванное в воображении в рамках этого сюжета благодаря пробужденным песней ассоциациям (причем зритель прекрасно понимает, что у обоих героев— тоже ассоциация с этим временем). В перечисленных примерах музыка представляет изображаемое время, которое прямо или косвенно связано с переживаниями и судьбой киногероев. Но иногда она может представлять и не «личное», а другое время, безотносительно к содержанию кинокадров, как, например, в фильме «Жизнь прекрасна», где по принципу контрапункта кинокадры, изображающие атомный гриб, сопровождаются джазовыми ритмами, а сцены в концлагере — сентиментальными итальянскими шлягерами. Здесь дело идет о представлении времени, не связанного ни с тем, когда происходили изображаемые сцены, ни с судьбой показанных персонажей, но которое на основе антитезы дополняет показанные кадры, ибо, относясь к тому же времени, когда происходят показываемые события, оно их комментирует. Но кроме указанных моментов между музыкальным и кинематографическим временем есть различия и в 107 плане продолжительности развития: музыкальное время представляет собой нормальное, естественное временное развитие, и каждая секунда объективного времени заполнена какой-либо фразой музыкальной ткани. Такое совпадение временного течения с объективным временем в кино происходит только в смысле демонстрации киноленты. Оно действительно совпадает в своем развитии с последовательностью фаз объективного времени. Мы говорим, что полнометражный фильм «длится» полтора часа, короткометражный — полчаса, и т. д. Но изображаемое время в кинофильме не совпадает с объективным. Другими словами, темп кинематографического времени н е идентичен темпу физического времени. Изображаемое время в кинофильме конденсировано или, что бывает реже, растянуто, нередко оно переплетено со вставками, представляющими давно минувшее время'. Сжатие времени в кино является результатом отбора важнейших для изображаемой фабулы фактов и их фрагментов. Здесь имеет место аналогия с характером изображения кинематографического пространства, которое, как мы уже подчеркивали в предыдущей главе, всегда может быть показано только в одном отрезке. Точно так же, как слой изображаемых предметов в кино есть только известный отбор их, так и отрезки времени, в которые протекает кинематографически показываемое действие, тоже представляют собой только известный отбор. Принципы такого отбора могут быть различными, и зависят они от индивидуальной точки зрения режиссера. Из временного отбора возникают многообразные виды эллипсов, которые принадлежат к главным условностям кино. Эллипсы предполагают активную позицию зрителя, определенную догадливость и домысливание непоказанных отрывков, а иногда и более сложный ход мыслей, субъективное причинное соединение показанных отрывков, на которых строятся потом эмоциональные реакции, и т. д. 1 Плажевский полагает, что время действия кинофильма может иногда «останавливаться», когда, например, в пейзаже метафорически выражены настроения предыдущих сцен По здесь останавливается только время изображаемого действия, но не время течения самого фильма. 108 Развитие фабулы фильма — это переплетение объективного и «домышленного» времени. В театре «домыш-ленное время» протекает только между отдельными актами или сценами, в кинофильме оно может включаться между самыми мелкими эпизодами. Длящийся полтора часа киносеанс может, следовательно, представлять дни, месяцы и годы, порой даже десятилетия и века. И только в очень немногих фильмах он занимает объективное время развития событий (например, в американском кинофильме «Ровно в полдень», где временная длительность изображаемого действия точно совпадает с длительностью киносеанса). Но и здесь оно — изображенное, всегда искусственно воссозданное время. Только в диалоге, поскольку он должен происходить в естественном темпе, изображаемое время совпадает с реальной длительностью времени. В кино возможно и растяжение временной фазы путем последовательного показа параллельно идущих эпизодов различного содержания. Здесь показываются не разные временные отрезки действия, но (в разных отрезках психологического времени) явления, которые происходят одновременно в одной фазе изображаемого времени В сцене на лестнице, ведущей в порт, в «Броненосце «Потемкине» мы наблюдаем не разные явления в разные отрезки времени, а многообразные явления, происходившие одновременно, и только субъективное время восприятия этих явлений различно, так как их нельзя показать иначе, чем в последовательности; но изображаемое время показано одно и то же. Достижение Эйзенштейна состоит в том, что он показал нам со всех сторон, через различные относящиеся к действию сцены время, объективно длившееся всего несколько минут. Из всего сказанного следует, что изображение времени в кино менее реалистично, чем во всех остальных искусствах. В литературе оно тоже искусственно строится, но уже сам по себе не наглядный, не прямой характер передачи изображаемого времени способствует более свободной деформации изображаемых временных процессов. Театр вынужден придерживаться естественного темпа временных явлений в рамках каждого акта или каждой сцены. В кино, напротив, монтаж допускает максимальную свободу в обращении с временным 109 развитием. И только в самых коротких отрезках и эпизодах кинофильм сохраняет естественный темп, хотя он и здесь может быть нарушен. Свобода в обращении с изображаемым временем не является исключительным достижением кино. И в литературном произведении изображаемое время можно сжать, растянуть, перебросить назад (О. Хаксли — «Слепой в Газе» или «Контрапункт»), время действия можно задержать, растянуть сверх всякой меры (М. Пруст — «В поисках утраченного времени»), можно в изображаемое время действия вплести ретроспективные вставки или показать многогранность жизни, полифонию событий, происходящих в течение одной-единст-венной фазы (Дос-Пассос — «Манхэттен»). В документальных фильмах темп развития изображаемого времени совпадает с объективным временем в гораздо более длинных эпизодах, точно так же, как изображаемое пространство в них является не воображаемым, а воспроизведенным кинематографическими средствами подлинным пространством. Установка зрителя в документальных фильмах направлена иначе, чем установка к восприятию воображаемого мира, его пространства и его времени в игровых фильмах. В мультипликационных фильмах законы изображаемого пространства иные, чем в игровых фильмах, и свобода временной деформации в них гораздо шире; ведь здесь мы имеем дело с миром рисованных существ, не подчиняющихся закономерностям реального мира, какой предстает перед нами в художественном фильме. И, наконец, укажем еще, что в чисто абстрактных фильмах зрительный ряд представляет только время своего собственного развития, точно так же, как чисто инструментальная музыка не представляет изображаемого времени. Таким образом, в различных киножанрах обе эти основные категории пространства и времени «играют» по-разному. Итак, мы видим, что кино иногда расширяет границы возможностей автономной музыки. Совершенно' очевидно, что автономная чисто инструментальная музыка не может выполнять те функции, которые мы здесь попытались описать. 110 4. Психологические и генетические основы взаимодействия музыки и кино Естественность, с какой мы воспринимаем взаимодействие музыки с кинокадрами, вытекает не только из онтологических свойств обоих видов искусства. У нее есть и другие основания — психологические и генетические. Остановимся сначала на первом. Одно из них заключается в специфической корреляции звуковых и зрительных явлений, какую мы наблюдаем повседневно вокруг себя. В нашей повседневной жизни движение зрительных явлений всегда связано со звуковыми явлениями. Более того, движение предметов, которые мы видим глазом, преимущественно и является источником сопровождающих их звуковых явлений. Неподвижность в зрительной сфере всегда связывается в нашем сознании с тишиной1. Движение зрительных явлений неразрывно связано со звуковыми явлениями различного характера, причем настолько тесно, что последние сами по себе становятся для нас «знаком» определенных зрительных явлений. Их корреляцию мы воспринимаем как нечто само собой разумеющееся. Если бы в центре оживленного города внезапно замер всякий шум, если бы вдруг прекратилась шумная беготня ребят на школьном дворе или мы во время грозы вдруг перестали бы слышать шелест дождя, мы тотчас обнаружили бы, как мертва и неполноценна охватываемая нашим зрением действительность без ее звукового коррелята. В звуковом кино существует связь между зрительными и слуховыми явлениями, которая, конечно, подвергается глубоким изменениям по сравнению с естественной корреляцией этих явлений. Но существующая в действительной жизни взаимосвязь между визуально показанным предметом и относящимся к нему шумом образует основу, на которой строится взаимодействие 1 Это, разумеется, тишина только относительная, ибо абсолютной тишины в природе не бывает. Каждое звуковое явление выступает на фоне других, и мы ощущаем тишину только потому, что какие-то минимальные звуковые явления всегда слышны (будь то хотя бы наше собственное дыхание и т. д.). Их пианиссимо представляет для нас именно тишину — то есть отсутствие более громких слуховых явлений. 111 между зрительной и звуковой сферой кинофильма. Доказательством служит уже то, что даже музыкально стилизованные шумы мы воспринимаем как их реальное воплощение. В повседневной жизни определенные явления зрительной сферы обычно сопровождаются определенного типа звуковыми явлениями, которые могут видоизменяться только в пределах своих характерных особенностей. Людей сопровождают речь, возгласы, плач, смех, пение, шум шагов; автомобили — гудки или скрежет тормозов; запряженную лошадьми повозку — скрип колес, стук копыт; волны — плеск и т. д. Варианты этих звуковых явлений никогда не бывают настолько несхожими, чтобы мы не могли отличить их принадлежность к данному предмету. Они вызывают в слушающем прочные ассоциации с определенным классом предметов, и на этой основе они и представляют данные предметы. В кино такая корреляция менее устойчива. В целях художественного воздействия реальные шумы, как и явления зрительной сферы, подлежат отбору; кроме того, они обрабатываются, и не только музыкально. Обе сферы подвергаются прежде всего количественному ограничению, ибо кинофильм — это лишь фильтр изображаемой действительности. Зритель видит только то и только так, как режиссер хочет ему это показать. Главным образом с помощью этого отбора и осуществляется в кино субъективный авторский комментарий. Не все реальные шумы используются в целях кинематографических эффектов, и, что еще важнее, они появляются, выделенные из того акустического фона, на котором они всегда появляются в действительности. Правда, стереофония сильно обогащает акустический фон, но все-таки он еще очень далек от шумовой полифонии действительной жизни. Слуховые явления появляются изолированно и сами порою занимают все «слуховое поле», если им не приходится делить его еще с одним или несколькими звуковыми явлениями. Их не должно быть в кино слишком много, в противном случае они не будут восприниматься и не будет понятно их значение и функции по отношению к изображению. Важнейшим моментом сублимации звукового ряда в кинофильме является тот факт, что наряду с реальными шумами или вместо них здесь может звучать м у з ы- 112 к а. Она не производит абсурдного впечатления, благодаря тому что сопровождает также многие явления повседневной жизни как коррелят или как фон, что она в кинофильме преобразует реальные шумовые эффекты, что она связана со Зрительными явлениями в силу многочисленных художественных условностей, которые прочно укоренились в сознании кинозрителя за сорок лет существования и развития звукового кинематографа 1. У этих условностей субъективная, психологическая основа; их истоки определяются нашим опытом восприятия реальной действительности, они способствуют в той же степени, как и описанные выше онтологические свойства зрительного фактора и музыки, ощущению естественности этого сочетания. Взаимодействие визуальной сферы и музыки обусловлено не только онтологическими и психологическими причинами, но также и генетическими. Мы ведь уже привыкли связывать музыку с другими видами искусств, где происходит аналогичный синтез. В танце осуществляется в чистейшей форме синтез исключительно временного искусства, то есть музыки, с пространственно-временным искусством, каким является танцевальное движение В пантомиме музыка взаимосвязана не только с движениями человеческого тела, по и с жестикуляцией, то есть с движением, имеющим выразительные функции. Таким образом, такие виды искусства, как танец и пантомима, подготовили связь с музыкой всех зрительных явлений в движении. В кино сюда привходит еще один, новый момент: движение всех движущихся в действительной жизни предметов зрительной сферы. Сегодняшнему зрителю выразительным кажется не только движение человека, но и 1 Во времена немого кино мне нередко случалось присутствовать на пробных киносеансах без музыкального сопровождения. Нереальность всего, что показывал экран, была просто удручающей Человеческие фигуры, их движения, их жесты странным образом теряли пространственный характер Жуткая тишина, сопровождавшая эти движения, подчеркивала фиктивность изображаемого в фильме мира до такой степени, в какой я ее впоследствии, в звуковом кино, никогда больше не испытывала. Именно музыкальное сопровождение (несмотря на то, что в немом кино оно было крайне несовершенно) сообщало фантомам на экране их мнимо реальный характер, так как для человека все, что живет, — движется, а то, что движется, — вызывает шумы или звуки. 113 Волнующееся пшеничное поле, трепыхание знамен на ветру, игра волн или колыхание древесных вершин, хотя «выразительность» в эти движения вдохнул сам человек, и она не служит признаком психических «переживаний» этих предметов. Этот «выразительный характер» движения неодушевленных предметов используется в кино в художественных целях, а в соединении с музыкой еще более углубляется. Ощущение естественности связи зрительных элементов кинофильма с музыкой было несомненно подготовлено также и оперой. В опере еще за несколько столетий до возникновения кино был осуществлен синтез музыки и сценического действия. Мы уже детально обсудили связь между музыкальным и сценическим факторами. Нужно только еще раз напомнить, что в кино эта связь теснее, ибо здесь музыка относится ко всем зрительным элементам произведения, в опере же только к некоторым. Во всяком случае, опера, как предшественник, проложивший путь синтезу изображения и музыки в кино, несомненно сыграла большую роль Еще большее значение она имела для воспитания навыка восприятия произведений синтетических видов искусства. Сегодня сочетание музыки со зрительной сферой фильма уже прошло большой путь развития Это развитие продолжается в различных направлениях; идут поиски новых форм функционирования музыки и ее сочетания со зрительной сферой, нового стиля музыки и даже нового звукового материала. Формы сочетания музыки с изображением в кинофильме, которые мы опишем на дальнейших страницах нашей работы, всегда опираются на опыт прошлого и являются выводами, сделанными на основании творческих достижений самого искусства кино за эти годы. |
Похожие:
 |
Эстетика самоубийства Проблема самоубийства в медицине, праве, социологии, философии и религии |
|
Планы семинарских занятия ... |
|
Эстетика мышления Издаваемый впервые настоящий курс лекций (или бесед, как называл их сам автор) был прочитан в 1986/1987 учебном году в Тбилисском... |
|
Родины в поэзии А. А. Блока: эволюция, особенности идейно-художественного... ... |
|
Эволюция асимметрии, сексуальности и культуры Тр. Междунар. Симп.: Взаимодействие человека и культуры: теоретико-информационный подход. Информационное мировоззрение и эстетика.... |
|
А. Никольский Формы русского церковного пения Эстетика различает во всяком художественном произведении, к какому бы виду искусств оно ни принадлежало, внутреннее содержание, т... |
|
Эстетика отцов церкви введение Отцов Церкви кому-то это словосочетание может показаться неожиданным, а кому-то даже и модернизаторским |
|
Бахтин М. М. Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных... Недзвецкий В. А. Комментарии// Гончаров И. А. Собр соч.: В 8 т. М., 1980. Т. С. 510–521. Далее тексты Гончарова цитируются по данному... |
 |
Мы все знаем, что многое зависит и от учителей, не так ли? А. С. Пушкина, и на поколение декабристов, были Александр Петрович Куницын, (нравственные и политические науки); Николай Федорович... |
|
Теория и истории искусств (очная форма обучения) квалификация (степень)... Гуманитарный, социальный и экономический цикл: Иностранный язык(английский, немецкий, французский), Философия, История, Психология... |