А. Никольский Формы русского церковного пения
|
Скачать 241.05 Kb.
|
1 2
|
А. Никольский Формы русского церковного пения. ВВЕДЕНИЕ.
произведений! Эстетика различает во всяком художественном произведении, к какому бы виду искусств оно ни принадлежало, внутреннее содержание, т. е. мысли, чувства, настроения и проч. — от формы, в какую эти последние облечены. Считая главным условием художественности положительную ценность содержания, законы эстетики придают огромное значение и самой форме произведения, которая по существу своему есть ни что иное, как тот внешний образ, в какой воплощается мысль художника и какой делает эту мысль доступной восприятию других людей. Поэтому большее или меньшее совершенство формы произведения — далеко не безразличное обстоятельство; наоборот: ясность, тонкая отделанность и изящество формы есть обязательное условие истинной художественности. Это положение само собой вытекает из значения формы, как посредника и выразителя авторской идеи. Неряшливая, недостаточно выработанная, а тем болee — уродливая форма способна лишь подавить собой, затушевать и свести к нулю всякое содержание; тогда как при совершенной форме идея произведения получает силу и возможность ярче выступить, стать болee очевидной и понятной, а также и более убедительной в своем воздействии на людей. Отсюда следует, что всякое истинно-художественное произведете не может быть иным, как одинаково значительным, интересным и законченным столько же по своему замыслу, сколько и по форме. На этом основании вопрос о форме произведений какого-либо искусства не есть вопрос праздного и сухого любопытства. Напротив, он важен и интересен, так как от решения его — не в меньшей мере, чем от решения вопроса касательно внутренней ценности, — зависит окончательное суждение о том, — можно ли данное произведение отнести к разряду истинно и бесспорно художественных или нет. Несомненно также и то, что форма сама в себе способна будить в душе отклик эстетических эмоций, имеющих некоторую самостоятельную ценность.
Наше русское православно-церковное пение, как известно, есть плод векового народного творчества. В него вложены думы и чувства верующей души целого народа на всем протяжении его тысячелетней жизни. Поэтому неудивительно встретить здесь подавляющую силу внутреннего содержания; и за художественность церковных песнопений с этой стороны нельзя не быть спокойным. Но в длинном ряде тех же столетий создавалась, крепла и шлифовалась также и их внешняя форма. Какова она? Соответствует ли она внутренней силе замысла? Способствует ли его выражению? А также — в какой степени она изящна и разнообразна сама в себе? Если ее органическая слитность с внутренним содержанием мелодий окажется вне сомнения, а собственное совершенство — доказанным, то художественное значение русского церковного пения получит для себя лишнее подтверждение, притом подтверждение огромной силы и убедительности. Есть и другие основания ставить и интересоваться вопросом о форме церковных песнопений. Теория музыки имеет особый, весьма обстоятельно и полно разработанный, отдел о формах музыкальных сочинений. Изучение этого отдела дает в итоге ясное понимание того, в чем состоит сила и красота мировых произведений звукового искусства, а также слабость и художественное несовершенство произведений, признаваемых критикой и неподкупным вкусом ценителей — неудачными. Таким образом, теория форм является очень важным фактором в деле художественного образования. Не в ином положении должен находиться и вопрос о формах русского церковного пения. Для действительного знания этой отрасли искусства вопрос о формах его существенно-важен, а изучение форм — обязательно и необходимо. Исследование форм церковных песнопений дает возможность увидеть и почувствовать, как своеобразны и интересны были те средства, к которым обращались русские песнотворцы в передаче своего замысла, как тонко понимали они изящество формы и как неистощима была их художественная фантазия, излившаяся в богатейших и разнообразнейших образах. ГЛАBA I. Распев и напев, как общие формы русского церковного пения. Русское церковное пениe, рассматриваемое как музыкальная литература, представляет собою обширное собрате мелодий, различаемых прежде всего по так назыв. «распевам». Древнейший распев, письменные памятники которого восходят к XII в. и глубже, —это большой знаменный (иначе именуемый столповым или же крюковым), бывший до конца XVII в. наиболее употребительным при богослужении, как основной распев русской православной церкви. Одновременно с ним имел широкое применение от конца IX в. до XIV в. древний греческий распев, сохранившийся в «кондакарных» рукописях, секрет чтения которых в настоящее время совершенно утрачен. На смену ему с половины XVII в. вошел в употребление позднейший вид того же греческого роспева, применяемый на практике до сих пор. В том же XVII веке появились распевы Болгарский, Сербский и, как отдельная ветвь знаменного, Киевский. Роспевы знаменный, греческий и киевский издавна получили по несколько различных редакций, вследствие — частию сокращения, части — варьирования. От сокращения, — вызванного необходимостью придать богослужению различную степень торжественности и продолжительности, смотря по силе праздника, — получились роспевы: малый знаменный, сокращенный знаменный, и также сокращенные греческий и киевский. Варьирование мелодий, — обусловливаемое, кроме вышеуказанных соображений, появлением новых текстов или потребностью в некотором освежении мелодий, — создало роспевы, известные под названием: ино знамя, ин роспев, перевод и путь, или же — по имени мастеров церковного пения — перевод Баскаков, Христианинов и др. На ряду с этими роспевами, имевшими всеобщее употребление, не приурочиваемое к какой-либо одной округе или местности, существовали самостоятельные роспевы чисто-местного происхождения, как напр., распев Большого Успенского Собора, какой-либо Лавры, пустыни и т. п. Кроме различия по распевам, церковные мелодии могут быть различаемы также еще и по «напевам». Этот термин часто употребляется в том же значении, как и «роспев». Но есть серьезные основания придавать слову «напев» свой, особый и самостоятельный смысл. Едва ли не каждая округа России, прилегающая к тому или иному крупному центру, имеет в своем постоянном употреблении ряд песнопений, мелодии которых взяты из различных роспевов, вдобавок заметно видоизмененных в своих деталях на чисто-местный лад. Такое собрание обычных песнопений в данной местности должно быть названо, в отличие от подлинных роспевов, напевами. Таковы: придворный, московский и проч. местные напевы. Итак, терминами «роспев» и «напев» одинаково обозначаются целые круги или циклы церковных мелодий. В этом смысле оба термина сходны, но это сходство имеет только одно внешнее, формальное значение, так как те признаки, по которым устанавливается принадлежность мелодий к тем или иным распевам и напевам, имеют весьма существенное различие между собою. А именно. Каждый распев отмечается типичными чертами известного и вполне определенного характера; его мелодии — самобытны; их общий дух — своеобразен и весьма ярок. Роспевы легко различимы, точно так же, как, напр., музыкальные произведения разных эпох, стилей или национальностей. Любой богослужебный текст может быть роспет «большим или малым знаменем», «греческим, киевским или др. роспевом», — роспет, т. е. изложен в известной типичной манере, с сохранением родовых черт данного роспева, его своеобразного характера, духа и стиля. Между тем как «напев» содержит в себе не оригинальные черты, а лишь видоизмененные, — и не одного, а нескольких роспевов, притом с местным отпечатком, выражающимся в различных деталях. Напев — это собрание вариантов на основные роспевы, окрашенных в чисто-местный колорит. В виду такого различия терминов «роспев» и «напев», вполне законны следующие выражения, напр.: «догматики большого знаменного роспева в редакции Московского напева»; или: «гласовые мелодии на Господи воззвах Киевского роспева по обиходу придворного напева» и т. п. ГЛАВА II. Мелодическая строка, как элементарная форма церковных песнопений. Теория обще музыкальных форм устанавливает для последних следующие 4 cepии: 1) формы элементарные — мотив, фраза, предложение; 2) производные из них — период 2-х и З-х коленный, и 2-х и 3-х частная песня; 3) сложные — рондо с одной темой, рондо с 2-мя темами (главной и побочной) и рондо с 3-мя темами (главной и двумя побочными); 4) высшие — соната и рондо сонатной формы. В качествe образца элементарных форм приведем следующий пример из сонаты Бетховена: Данный отрывок состоит: из 4-х мотивов, сливающихся по два в фразу; из двух фраз, составляющих в соединении своём — целое, назыв. предложением. Отсюда мы заключаем, что самой первоначальной формой в общей музыке является так назын. мотив; производным из 2-х (иногда 3-х) мотивов служит фраза, соединение которых дает высшую из элементарных форм — предложение. Теперь возьмем примеры из церковных мелодий. Эти отрывки хотя и составляют лишь самое начало мелодий, но по своему общему характеру и по величине своей совершенно аналогичны прочим частям тех же мелодий. Таким образом, каждый данный отрывок представляет собой типичный образец тех частей, на которые может быть расчленена любая церковная мелодия. Но следует ли считать такие отрывки самой элементарной формой церковных мелодий, подобно мотиву в общей музыке, или же они содержат в себе соединение более мелких частей, будучи схожи по конструкции с фразами и предложениями. Дробление каждого такого отрывка на более мелкие части вполне возможно, особенно при отбрасывании текста. На самом деле: Все такие части, при пропевании их, способны дать то же впечатление, что и мотивы, а соединение их — впечатление фраз и предложений. Но присутствие текста весьма часто противится такому искусственному расчленению, и поэтому такая детализация формы мелодий совершенно излишня. Тем более, что нередко встречаются такие части общей мелодии, которые положительно не допускают дробления, как напр.: Считаясь с существованием частей, не допускающих дробления, которые, однако, сами по себе являются такими членами обшей мелодии, как и части, могущие быть раздробленными, приходится признать и те и другие — основными и простейшими элементами, на которые распадается общая мелодия, и при определении ее форм рассматривать эти отрывки, как неделимую часть. Не будучи вполне аналогичной фразам и предложениям общей музыки, такая неделимая часть церковной мелодии нуждается в особом термине Таковым и служить выражение: «мелодическая строка». Итак, мелодическая строка должна быть признана основным элементом, а ее соединения с другими строками — дальнейшими производными формами церковных песнопений. То обстоятельство, что мелодическая строка, по своей конструкции, не одно и то же, что мотив, фраза или предложение в общей музыке, а представляет собой нечто своеобразное, — заслуживает быть отмеченным. В этой особенности, в своеобразии конструкции основного элемента церковных мелодий, кроется залог того, что форма и в ее целом будет столь же оригинальна и несхожа с формами общей музыки. Самобытность же форм свидетельствует о полной независимости творчества, о том, что русские художники и мастера пения развивались и шли своим, особым путем, открывая в искусстве такие стороны, которых не знало и не касалось искусство других народов. Эта черта русского церковного песнетворчества станет еще более ценной, когда обнаружится не только самостоятельность форм его, но и их богатое разнообразие, всегда и неизменно соединенное с полным изяществом и совершенством. Художник, чувствующий форму и владеющий ею, имеет Bce права на признание его недюжинности и крупного значения в искусстве. Г Л А В А III. Ocмoглacиe и его формы. Bсе церковные мелодии, количество которых весьма велико, могут быть разделены на две главных группы: а) осмогласные, т. е. подчиненные основному закону церковного пения — осмогласию, и б) самогласные, т. е. построенные вне требований этого закона. К законам осмогласия относятся: во-первых. — определенная область звукоряда, с его господствующими и конечными звуками в мелодии каждого отдельного гласа; во-вторых, — гласовые попевки, или своеобразные мелодические обороты, характерные для того или иного гласа, и в третьих — форма гласа, т. е. количество и чередование мелодических строк. Таким образом, осмогласная мелодия заключена в рамки определенного звукоряда, имеет свои господствующие и конечные звуки, содержит в себе характерные мелодические обороты или попевки и подчинена известным правилам в последовании и чередовании отдельных строк своих. Самогласные же мелодии свободны от всех этих условий и ограничений, и в своем развитии вполне самостоятельны. Осмогласны — все стихиры, тропари, ирмосы и прокимны; самогласны — все неизменяемые песнопения, и часть стихир (в последнем случае прямо так и именуемых: «самогласны»). Нетрудно видеть, что вся мелодия 1-го стиха распадается на две части: в первой —«Господи воззвах к Тебе, услыши мя» и припев «услыши мя, Господи»; во второй — сначала речитатив на слова «Господи воззвах к Тебе, услыши мя, вонми гласу моления моего» с мелодическим заключением «внегда воззвати ми к Teбe», и тот же припев «услыши мя, Господи». «Да исправится» построено по образцу второй части. Построение обеих частей совершенно одинаковое, а именно: 1-я строка — с речитативом в средине и мелодическими началом и заключением; 2-я строка — припев (тожественный). Схематический чертеж формы песнопения может быть представлен в следующем виде: 1-й стих («Господи воззвах») имеет форму двойного периода, причем начальные предложения каждого периода вполне самостоятельны по своему содержанию, а вторые —одинаковы. Сочетание двух периодов сообщает форме целого симметричность построения. Все песнопение напоминает собою четверостишие, в котором 2-е и 4-е стихи рифмуют один с другим. В «Да исправится», как уже было указано, находим простое повторение последнего из периодов 1-й части. Непосредственно примыкая к первому стиху, и повторяя его заключительную часть, «Да исправится» тем самым является прекрасным завершением целого, сообщая ему стройность и законченность. По такой же точно форме построены мелодии для «Господи воззвах» и «Да исправится» и во всех прочих гласах знаменного роспева. Интересно отметить эту неукоснительную устойчивость форм для данного песнопения потому, что этим самым обнаруживается одна из сторон древнего осмогласия. По взгляду старых мастеров пения, неизменный текст в данном случае как бы предрешал и органически требовал одной и той же схемы для своего воплощения, и лишь самое мелодическое содержание, вкладываемое в эту схему, менялось для каждого из 8-ми гласов. Важно также указать и на то, что рассмотренная форма для текста «Господи воззвах . . . Да исправится» в других распевах и напевах не удержана и заменена совершенно иной. (См. ниже). Как видно, мелодия 1-го гласа представляет собой последование четырех строк, – повторяемых в зависимости от длины текста, – с добавлением пятой строки – заключительной. Вслушиваясь в мелодию 1-й строки, отмечаем: 1) весьма характерное движение полунотами на секунду вверх, имеющее широко-распевный отпечаток1; 2) речитатив, длина которого обусловливается количеством слогов в тексте стихиры, и, наконец, 3) – снова краткий мелодический мотив. Эти элементы вполне заслуживают – одни – названия главных, другие – второстепенных. Так. обр., изобразив 1-ю строку схематически в виде черты, делим ее на 3 части, помечая существенные элементы мелодии буквой «г» (начальной в слове «главный»), второстепенный – буквой «в» т. е. Подобный же анализ 2-й строки дает основание считать ее состоящей из двух частей – второстепенной и главной: Следовательно, схема ее будет: 3-я строка имеет характерный (ритмически) мотив в начале, речитатив в середине, и распев в конце ее: Схема ее, следовательно, такая же, что и 1-й строки: В 4-й строке первая половина речитативного характера, вторая – распевного: Схема – аналогичная со 2-й строкой: Сопоставив отдельные чертежи строк в один общий, получаем следующую схему формы гласа (пока неполную): Ясно, что чередующиеся строки имеют парное построение, симметрией своей напоминающее чередование рифм в стихах через строку текста. Стройность и изящество формы очевидны. Заключением мелодии служит 5-я строка, где за краткой второстепенной частью следует мелодический мотив: 5-й строке, двухчастной по построению, предшествует так же 2-х-частная 4-я строка. Такое совпадение строк, сходных по конструкции, несомненно вносило бы некоторый диссонанс в стройность формы, если бы не особое заключительной строки. Являясь заключением всей мелодии в ее целом, к тому же обычно исполняемая с замедлением темпа, последняя строка получает особое значение «итога», стоящего как бы вне чередования остальных строк. Так как положение 5-й строки в 1-м гласе именно таково, то ее конструктивное сходство с 4-й строкой нисколько не влияет на стройность формы мелодии в целом. Сравнивая формы мелодий 1-го гл. Знаменного роспева на текст «Господи воззвах» с такой мелодией Киевского росп., видим, что сходства между ними нет. Естественно спросить: каким образом могла создаться в позднейшем роспеве форма, так похожая на форму своего прототипа. Ответ на этот вопрос дает анализ стихир 1-го же гласа Знаменного роспева. Вот ее мелодия: В ней, во 1-х, то же количество строк, какое и в мелодии Киевского роспева. Во 2-х, конструктивное строение каждой отдельной строки также обнаруживает огромное сходство между роспевами. На самом деле. Так. обр., форма мелодии 1-го гл. в Киевск. Росп. Образовалась не случайно и не произвольно, а является органически вылившейся из формы своего старейшего образца. Мелодия запева, очевидно, и тут и там 2-х частная, т. к. состоит из речитатива и мелодического заключения. Сходство обеих мелодий по содержанию также легко видеть. Важно заметить, что в обоих распевах эти мелодии не имеют ничего общего с мелодиями строк, прилагаемых к тексту самих стихир. Стихи запевов распеваются своим особым способом. В этом сказалась тонкость художественного чутья и вкуса у русских мастеров пения. Действительно. Стихи запевов по своему содержанию не имеют в сущности никакой связи со смыслом стихирного текста, и стоят между последними совершенно особняком. Если бы мелодии их были схожи или близки к мелодиям стихир, то их обособленность была бы стерта; единство мелодическое заставляло бы искать внутренней связи и по смыслу, а безрезультатность этих исканий создавала бы в конце концов очень тягостное впечатления. Составители запевных мелодий хорошо это поняли, и, придав запевам свое мелодическое содержание, тем самым отмежевали то, что и по существу дела должно стоять особняком. Таким способом, характер запева, как чего-то промежуточного, обозначен вполне определенно и ярко, не оставляя места недоумению, вполне законному при ином положении вещей. |
1 2
Добавить документ в свой блог или на сайт
Похожие:
 |
Философские аспекты староверия Издательский Дом „Третий Рим“ Россию к крушению. Но, к сожалению, до сих пор корни старообрядчества и причины русского церковного раскола семнадцатого века все... |
|
Пояснительная записка Во внеклассной и внешкольной работе хоровое... Эти особенности состоят в качестве голосового аппарата – органа речи и пения, а так же в коллективной природе хорового пения. Важным... |
 |
1. Границы понятия «современный русский язык». Русский литературный... Границы понятия «современный русский язык». Русский литературный язык как нормированная и кодифицированная форма существования русского... |
|
Игорь Иванович Акимушкин Тропою легенд Сканирование, распознавание и вычитка Никольский О ««Тропою легенд»: второе издание»: издательство ЦК влксм «Молодая гвардия»; Москва; 1965 |
|
Начало формы Конец формы План сочинения егэ по русскому языку Во вступлении недопустим пересказ содержания текста. Объем вступления – 1-3 предложения |
|
Круглый стол учителей русского языка и литературы Какие формы и методы работы с одаренными детьми можно использовать в рамках городского методического сообщества и ресурсного центра... |
|
Методические рекомендации по дисциплине «История русского искусства» Методические рекомендации адресованы студентам заочной формы обучения всех направлений бакалавриата ибк |
|
Начало формы Конец формы Карен Прайор. Не рычите на собаку! О дрессировке... Отучение: как использовать подкрепление, чтобы избавиться от нежелательного поведения |
|
Указатель 461 Иисуса из-под наслоений церковного христианства. Сам Иисус казался мне довольно привлекательной личностью: странствующим учителем,... |
|
Положение о межмуниципальном фестивале-конкурсе педагогического мастерства... ... |