1686 Создание Петром I «потешных войск» 1687
|
Скачать 1.97 Mb.
|
| публичный театр, обслуживавший массового городского зрителя, и частные театры, возникавшие по инициативе дворян, купцов, отдельных представителей знати и даже лиц из окружения царя. Репертуар светского театра составляли многочисленные инсценировки рыцарских повестей и авантюрных «гисторий», в большинстве своем переведенных с других европейских языков. Таковы, например, «Акт или действие о Петре Златых Ключах и о прекрасной королевне Магилене Неаполитанской», «Комедия гишпанская о Ипалите и Жулии», «Акт о Сарпиде, дуксе Ассирийском, о любви и верности», В центре пьес обычно герой и героиня, связанные взаимным чувством. Во имя предмета своей любви герои совершают подвиги, претерпевая при этом разнообразные приключения. Другой устойчивой чертой таких пьес является активность героини в отстаивании своего права на свободу выбора и на проявление своих чувств. Преодоление различного рода препятствий на пути соединения влюбленных и составляют основу сюжета, заканчивающегося обычно победой добра и торжеством справедливости. Пьесы также писались силлабическими стихами, из них исчезли аллегорические пантомимы и эмблематика. Отпала нужда в хоровых партиях: музыкальные репризы наполнились любовными ариями. Декламация уступила место экспрессивным диалогам. Беллетристический сюжет, с многочисленными сценами поединков, погони, внезапных разлук и встреч, реальной и мнимой смерти, вносил в действие динамику.. Лирическая стихия любовного чувства, таким образом, составляла ведущий фон содержания этих пьес. Обращение к теме любви, верности, налагающей на человека определенные обязательства, отражало появление новых норм отношений между мужчиной и женщиной в свете общих культурных преобразований петровского времени. Подобные проблемы были чужды школьной драматургии. Зато в репертуаре демократических театров, как и в переводной авантюрной беллетристике, любовная тема стояла на первом месте. Эту особенность содержания пьес светского направления можно рассматривать как одну из предпосылок появления в России жанра трагедии классицизма. Наконец, еще одно направление в развитии русской драматургии первой половины XVIII века было связано с народным балаганным театром, функционировавшим на ярмарках или на народных празднествах во время святок и масленицы. Репертуар этого театра уходил корнями в фольклор, восприняв частично традиции интермедийного шутовского фарса из школьного театра. На формы становления жанра трагедии этот театр не мог оказывать никакого влияния. Таково в самых общих чертах было состояние русской драматургии накануне появления первых трагедий Сумарокова. Если же говорить о конкретных источниках, из которых он мог черпать сведения о драматургической системе и сценических принципах высокой трагедии классицизма, то таковыми были несомненно спектакли гастролировавших в России в 1730—1740-е годы иностранных трупп. Первая трагедия Сумарокова «Хорев» была выдержана в правилах классицизма, и именно она положила начало в России новой сценической системе, которая должна была соответствовать уровню европейской театральной культуры. Возникновению нового театра и успеху его у зрителей способствовало завершение к этому времени благодаря усилиям В. К. Тредиаковского и М. В. Ломоносова реформы русского стихосложения, а также относительное упорядочение норм литературного русского языка. Всего Сумароковым было создано девять трагедий, и на протяжении второй половины XVIII века они составляли, по существу, основу национального трагедийного репертуара. Сумароков перенес на русскую почву общую схему классицистической трагедии: обязательное пятиактное строение пьес, подчеркнуто героическую трактовку характеров, патетику речей персонажей, «правдоподобие» в выражении страстей. Пьесы Сумарокова были написаны шестистопным ямбом, ставшим своеобразным эквивалентом александрийского стиха,— признанного размера в трагедии французского классицизма. В своем стихотворном теоретическом трактате «Епистола о стихотворстве» 1747 года он выделил, вслед за Буало, требования знаменитых трех единств, которые обязаны были соблюдать авторы в жанре трагедии— единства действия, времени и места. Однако, следуя традициям великих французских драматургов XVII—XVIII веков, Сумароков в то же время в ряде существенных моментов отступил от жанрового канона. Структуре его трагедий была свойственна экономность и простота. (См в билете про Сумарокова особенности трагкдии). Проблема самоутверждения личности через ее трагическую гибель приобретала в сознании деятелей русской культуры XVIII века совершенно иную трактовку, нежели в театре французского классицизма. Ценность личности в социальной практике России этого столетия измерялась степенью ее включенности в структуру сословно-монархической государственности. И самоутверждение личности не мыслилось вне служения интересам государства. Все сказанное помогает понять специфику воплощения в пьесах Сумарокова трагического конфликта. Уже в самой первой трагедии Сумарокова «Хорев» (1747) мы наблюдаем раздвоенность композиционной структуры. В пьесе два конфликта. Не любовь Хорева и Оснельды, приводит действие пьесы к трагической развязке. Драматический финал порожден поступками монарха, Кия,забывающего о своем долге перед подданными. Несоответствие действий монарха облику истинно добродетельного правителя и составляет источник конфликта. Центральным персонажем трагедии является монарх Кий, поверивший наговорам злодея, боярина Сталверха. Тот обвинил Хорева в измене, а Оснельду в пособничестве ему. Влюбленные гибнут, будучи безвинно оклеветаны. Идейный пафос трагедии сводится к предостережению монархов против слепого следования советам злодеев и льстецов, стоящих у трона. Таким образом, центр идейной проблематики трагедии Сумарокова сосредоточен не столько на коллизии, вытекающей из борьбы между долгом и страстью в душах влюбленных, сколько на коллизии нарушения своего долга монархом. В третьей своей трагедии «Синав и Трувор» (1750) Сумароков устраняет раздвоенность драматического действия. Перипетии борьбы долга и страсти в душе юных влюбленных, Трувора и Ильмены, противостоящих правителю Новгорода, Синаву, не выливаются здесь в самостоятельную сюжетную коллизию. Претендующий на Ильмену Синав осуществляет свои законные права, ибо девушка была обещана ему в жены как спасителю Новгорода самим Гостомыслом, отцом Ильмены. Трагизм ситуации состоит в том, что законность юридическая вступает в противоречие с законами естественного права личности на свободу чувства. И осуществление Синавом своих притязаний на Ильмену приводит к трагической гибели, сначала Трувора, а затем и Ильмены. Пьеса учит: долг монарха несовместим с подчинением страсти. Будучи виновником смерти подданных, Синав не только тиран, но объективно и жертва своей страсти. И с этой точки зрения образ его также глубоко трагичен. Вскоре Сумароков создает еще две пьесы — «Артистона» (1750) и «Семира» (1751), в которых специфика жанрового канона сумароковской трагедии приобретает свою структурную законченность. Драматический конфликт в этих трагедиях также строится на столкновении воли монарха с интересами подданных. Но в зависимости от того, в какой мере действия властителя отвечают идеалу гуманного монарха, намечаются разные варианты воплощения конфликта. В «Артистоне» несправедливые поступки Дария, вставшего на путь насилия, вызывают законный протест, который выливается в восстание против тирана. Но в решающий момент, когда над головой монарха занесен меч, именно Оркант, у которого Дарий отнял невесту, спасает правителя, оставаясь верным сословному долгу. Под влиянием такого благородного поступка происходит чудесное преображение тирана в милостивого добродетельного государя, и Дарий в финале пьесы сам соединяет Артистону с ее возлюбленным. Другой структурный вариант конфликта наблюдается в трагедии «Семира». Источник драматической коллизии здесь кроется в честолюбивых притязаниях Семиры и Оскольда, которые, забывая свой сословный долг, поднимают бунт против добродетельного правителя. Гибель Оскольда в финале пьесы воспринимается как закономерное возмездие за его неправомочные, с точки зрения сословного долга, притязания. Характерной особенностью зрелых трагедий Сумарокова является их насыщенность политическими аллюзиями. Выполнение этой функции связывается с появлением в трагедиях особого персонажа — мудрого резонера, который поучает монархов, разъясняет им их обязанности, при этом прокламируя политические идеалы драматурга. Таким персонажем в «Синаве и Труворе» выведен мудрый отец Ильмены, вельможа Гостомысл. В его речах, обращенных к дочери, зритель ощущал тот же учительный пафос, который был свойствен похвальным одам Сумарокова. Таким образом, внутренний пафос сумароковских трагедий пронизан морально-политическим дидактизмом. Вот почему источник трагедийной ситуации имеет у Сумарокова всегда политическую окрашенность. Сумароков не только внушал зрителям мысли о пагубности и для государства, и для отдельной личности своеволия, но и демонстрировал на сцене, как им должно выполнять свой долг. Итоговым произведением Сумарокова в жанре трагедии стала пьеса «Димитрий Самозванец», представленная на сцене придворного театра в Петербурге в феврале 1771 года.. Главный герой пьесы — Лжедимитрий, незаконно занявший русский престол при поддержке поляков в 1605 году. Выбор подобного сюжета давал Сумарокову возможность для постановки в трагедии серьезных злободневных проблем, таких, например, как проблема престолонаследования, зависимости власти монарха от воли подданных и др. Но в центре внимания драматурга остается по-прежнему вопрос о долге и ответственности государя. Право монарха на занятие престола Сумароков ставит в зависимость от его моральных качеств. Династические соображения отступают на второй план. Так, в ответ на реплику лукавого князя Шуйского о том, что «Димитрия на трон взвела его порода», следует возражение мудрого и бескорыстного Пармена. Его устами в пьесе выражается позиция самого автора: Пускай Отрепьев он, но и среди обмана, Коль он достойный царь, достоин царска сана. Главный предмет обличения для Сумарокова в трагедии — неограниченный деспотизм монарха, подменяющего закон личным произволом Сумароков постоянно усиливает мотив грозной кары, ожидающей Димитрия за его преступления. Обреченность тирана ощущается в известиях о волнении народа, о шаткости трона напоминает Димитрию Пармен. Димитрий кончает жизнь самоубийством. В период работы над «Димитрием Самозванцем» Сумароков писал Г. В. Козицкому: «Эта трагедия покажет России Шекспира». Его Димитрий сближается некоторыми чертами с Ричардом III из одноименной хроники Шекспира. Однако в главном, в самом подходе к изображению характера монарха, Сумароков и Шекспир стоят на диаметрально противоположных позициях. Ричард у Шекспира жесток, но на протяжении почти всей пьесы он тщательно маскирует свои честолюбивые замыслы, лицемерно прикидываясь другом тех, кого сам же отправляет на смерть. Шекспир дает портрет деспота-лицемера, обнажая тайные пружины захвата власти узурпатором. Димитрий в трагедии Сумарокова — откровенный тиран, не скрывающий своих деспотических устремлений. И столь же открыто драматург всем ходом действия пьесы демонстрирует обреченность тирана. Художественное своеобразие сумароковских трагедий неразрывно связано с тем, что сюжеты их строятся в основном на материале древней отечественной истории. Смысл постоянного обращения к сюжетам древнерусской истории объясняется общим подъемом национального самосознания, стремлением деятелей русской культуры утвердить значение собственных исторических традиций. Благодаря во многом Сумарокову, в искусстве русского классицизма эпоха Киевской Руси стала своеобразным эквивалентом античности. Данная традиция найдет продолжение в творчестве позднейших драматургов и особенно у Я. Б. Княжнина. Свой вклад в развитие жанра классицистической трагедии внес М. В. Ломоносов. Им было создано всего две трагедии «Тамира и Селим» и «Демофонт», из которых на сцене была представлена только первая. Само обращение Ломоносова к созданию театральных пьес диктовалось не столько его внутренними творческими потребностями, сколько было результатом личного указа императрицы Елизаветы Петровны от 29 сентября 1750 года, решившей таким способом стимулировать расширение драматического репертуара русских театров. В отличие от Сумарокова в осмыслении функции жанра Ломоносов исходил, по-видимому, не столько из сценического восприятия трагедий, сколько основываясь на теоретических трактатах. Трагедии «Тамира и Селим» (1750) было предпослано краткое «изъяснение», излагавшее исторические факты, необходимые для понимания ее содержания и составлявшие своеобразную экспозицию положенного в основу действия вымышленного сюжета (история любви багдадского царевича Селима к кафской царевне Тамире). Мамай, единственное историческое лицо в пьесе, выступает соперником Селима, рассчитывая жениться на Тамире и заполучить поддержку ее отца в войне с русскими. Борьба за обладание Тамирой и составляет стержень конфликтной ситуации. Если Мамай стремится достигнуть своей цели, уповая на ложь и коварство, то Селим, олицетворяющий отвагу и благородство, выступает носителем справедливости. Двойственность художественного решения избранной Ломоносовым темы объясняется воздействием на него традиций школьной драмы. Ломоносов, конечно, был далек от того, чтобы выводить на сцене аллегорические персонажи вроде Незлобия, Долготерпения или Измены. Он создавал «правильную» трагедию. Но само сочетание вымышленной истории о любви Тамиры к багдадскому царевицу с подлинными фактами истории России (поражение и смерть Мамая) призвано было, по мысли Ломоносова, подчеркнуть очень важную для него патриотическую идею, на которую он и указал в «изъяснении». Только в данном случае идея вырастала из вымышленного (романтического) сюжета, а подлинным историческим фактам отводилась роль глубинного подтекста. Пьеса завершается соединением влюбленных. Счастливая развязка трагедии и своеобразная иллюстративность драматического действия помогают понять, что конечная цель авторского замысла заключалась в донесении до зрителя определенного нравственного урока. Идейное содержание трагедии Ломоносова, таким образом, при всей ее внешней выдержанности в жанровых рамках классицистического канона сводилась к доказательству неизбежного торжества истины и справедливости над гордыней, властолюбием и злом. И в этом Ломоносов выступал продолжателем традиций панегирических драм школьного театра. Сценическая судьба драматургических опытов Ломоносова подтвердила преимущества пути, избранного Сумароковым. Именно с его именем связано создание того типа трагедии, который лег в основу структурного канона жанра и был воспринят последующими русскими драматургами. Еще при жизни Сумарокова у него появились последователи, внесшие заметный вклад в развитие жанра русской классицистической трагедии. В основном это были поэты, начинавшие свой творческий путь в кружке М. М. Хераскова при Московском университете. Исполняя с 1761 года должность директора университета, Херасков сплотил группу единомышленников, молодых дворян, посвятивших себя занятиям литературой. Некоторые из них увлекались сочинением трагедий: А. А. Ржевский, В. И. Майков и особенно Я. Б. Княжнин, дебютировавший в 1769 году трагедией «Дидона». В 1760-е — нач. 1770-х годов их произведения составили основной трагедийный репертуар, ибо, отстраненный от руководства театром в 1761 году, Сумароков дал зарок не писать более для сцены. Свой зарок драматург, конечно, скоро нарушил, но возникший на какое-то время пробел в пополнении репертуара заполнили его ученики. Судить о ранних пьесах некоторых из них трудно, потому что не все они до нас дошли. Ржевский,возможно был продолжателем Сумрокова. .В трагедии «Подложный Смердий» он обратится к теме узурпаторства, создав пронизанную антитираническим пафосом острую политическую трагедию.) Постановка трагедии на сцене придворного театра в 1769 году имела успех у зрителей. Но пьеса не была опубликована. Заимствованный из «Истории» Геродота рассказ о Лжесмердии, временно оказавшемся на персидском престоле и свергнутом в результате заговора вельмож, не мог не вызывать у современников Ржевского ассоциаций с обстоятельствами, сопутствовавшими восшествию на русский престол Екатерины II. Как справедливо отмечал П. Н. Берков, впервые в 1956 году опубликовавший текст трагедии, в отдельных ее монологах автором использован прием аллюзии, позволявший зрителям узнавать в монологах персонажей намеки на правление свергнутого Екатериной Петра III. Сам Лжесмердий оказался на персидском престоле благодаря убийству законного наследника по приказу царя. Подобная перекличка сюжета с событиями современности по-видимому и помогает понять скорое снятие пьесы со сцены и то, что она не появилась в печати. Образом Лжесмердия Ржевский своеобразно предвосхитил отдельные черты сумароковского Лжедимитрия. Не менее последовательным преемником Сумарокова в жанре трагедии после Ржевского выступил В. И. Майков. Им были написаны две трагедии «Агриопа» на легендарный сюжет из древнегреческой истории и «Фемист и Иеронима». Обе пьесы выдержаны в рамках структурного канона сумароковской трагедии. Источником сюжета для пьесы Майкова послужил перевод французской повести «История о княжне Иерониме...», которую он полностью переосмыслил В трагедии Майкова страстью к плененной греческой княжне Иерониме охвачен султан Магомет. Под именем же паши Солимана скрывается греческий князь Фемист, поднимающий восстание греков против поработителей и разделяющий вместе с Иеронимой смертную участь. Эти изменения в сочетании с трагической развязкой пьесы придавали ее содержанию антитираническую и антитурецкую направленность. Политическая актуальность выбранного Майковым сюжета становится понятными в свете начавшейся в 1768 году русско-турецкой войны. Наибольшую самостоятельность по отношению к созданному Сумароковым жанровому канону классицистической трагедии проявил М. М. Херасков. Он пережил своего учителя почти на тридцать лет и по своей творческой плодовитости превосходил практически всех современных ему писателей. Перу Хераскова принадлежало восемь трагедий, причем на проблематике его пьес и трактовке им трагического конфликта явственно сказалась увлеченность автора масонскими исканиями. Сам Херасков был одним из наиболее деятельных представителей масонского течения в литературе. Стремление решать проблему нравственного самоусовершенствования драматургическими средствами приводит Хераскова к слезной мещанской драме. Традиции этого жанра отчетливо сказались уже в первой его трагедии «Венецианская монахиня» (1758).. История любви юноши Коранса к молодой венецианке Занете, помещенной родителями в монастырь, напоминала историю любви Ромео и Джульетты у Шекспира. Но драматический конфликт в пьесе Хераскова имеет дополнительную нравственно-религиозную подоплеку: автор не столько противопоставляет в ней два долга, — религиозный долг Занеты и светский долг чести и верности слову Коранса, — сколько ставит вопрос о пределах свободы человеческой личности. Внешне трагический финал обусловлен тем, что каждый из двух любящих остается верным своему долгу, но внутренний источник драматического конфликта выведен за пределы этого столкновения. Подлинной основой замысла Хераскова, на наш взгляд, в этой трагедии было раскрытие враждебности человеку законов, регулирующих отношения между людьми. Одним из проявлений этой враждебности всегда остается трагическая неспособность человека преодолеть свою греховную природу. В свете масонских убеждений автора такая трактовка содержания трагедии представляется убедительной. Ведь сама верность героини религиозному обету имеет источником не личную инициативу, а насилие со стороны родителей. Влияние традиций слезной драмы сказалось и на структурном облике «Венецианской монахини», поскольку Херасков отошел в ней от принятого в трагедиях классицизма пятиактного строения пьес, заключив все действие в пределах трех актов. Впоследствии Херасков вернется к структурному канону классицистической трагедии. Однако разработка нравственно-религиозной проблематики по-прежнему будет составлять наиболее характерную черту содержания в большинстве его трагедий. Таковы, например, его трагедии «Пламена» (ок. 1762 г.), «Мартезия и Фалестра» (ок. 1766), «Идолопоклонники, или Горислава» (1782) и особенно «Юлиан Отступник», созданная, по-видимому, в начале 1790-х годов. Особый интерес среди трагедий Хераскова позднего периода его творчества представляет патриотическая пьеса «Освобожденная Москва» (1798). В основу ее сюжета положен исторический факт изгнания из Москвы в 1612 году польских интервентов силами народного ополчения под руководством князя Пожарского. В числе действующих лиц в пьесе выведены Минин, Пожарский, польские военачальники — гетман Хоткевич и Жолкевский (в трагедии они названы Хоткеевым и Желковским). Но в целях драматизации сюжета и следуя жанровой традиции, Херасков вводит в действие вымышленную версию о роковой страсти сестры Пожарского Софьи к сыну Желковского — Вьянке. Стержневым мотивом идейного содержания «Освобожденной Москвы» стало прославление монархического принципа власти. И главным выразителем идеалов драматурга в трагедии представлен князь Пожарский. Весть об избрании на царство Михаила Романова, которую приносит Минин, как бы сливается с общей атмосферой патриотического подъема, окрашивающего финал трагедии. Единственной трагической фигурой в пьесе оказывается сестра князя Пожарского; но ее роковая страсть к сыну врага на фоне эпохальных событий русской истории выглядит мелкой, незначащей деталью. Так, традиционные для трагедии классицизма содержательные мотивы утрачивают свою прежнюю функцию, и в рамках канонической структуры трагедии классицизма формируются предпосылки сентиментально-исторической драмы. Из драматургов, начинавших свой путь при жизни Сумарокова, помимо Хераскова к 1780-м годам верность театру сохранил только Я. Б. Княжнин. Он дебютировал в 1769 году трагедией «Дидона» на сюжет Вергилиевой «Энеиды», попытавшись под влиянием одноименной пьесы французского драматурга Л. Помпиньяна утвердить новый род чувствительной трагедии. Но уже последующие пьесы Княжнина, построенные на национальной исторической тематике, явились серьезным вкладом в продолжение сумароковских традиций: в 1770—1780-е годы им было создано восемь трагедий, которые и составили основу репертуарного фонда русского театра в этом жанре на протяжении последних десятилетий XVIII века. В литературоведении за Княжниным прочно утвердилась репутация подражателя. Это и верно, и вместе с тем не совсем точно. С одной стороны, активная переводческая деятельность Княжнина (а он владел несколькими иностранными языками), а также его феноменальная начитанность не могли не сказаться на оформлении его собственных драматургических замыслов. Но с другой стороны — в классицистическом театре переработка пьес предшественников была общепринятым явлением. Значение творчества Княжнина в русской драматургии нередко связывают с созданной им тираноборческой трагедией «Вадим Новгородский». Действительно, к трактовке центральной идеи, положенной в основу трагического конфликта в пьесах его предшественников — идеи долга,— Княжнин подошел с совершенно иных позиций, нежели Сумароков, и «Вадим Новгородский» явился своеобразным итогом нового этапа в развитии жанра трагедии. Следование кодексу сословных добродетелей, что составляло идейную основу трагедий Сумарокова, теперь уступило место подчеркиванию национальных свойств «российского гражданина». Идея долга подданных перед своим монархом сменяется в трагедиях Княжнина идеей верности своему отечеству. Подступы к такому решению проблемы долга наблюдаются уже в пьесах Княжнина 1770-х годов. Так, в число персонажей трагедии «Владимир и Ярополк» (1772), являвшейся своеобразной переработкой расиновской «Андромахи», Княжнин вводит двух дополнительных лиц — российских вельмож, Сваделя и Вадима. Колебания Ярополка (Пирра) между долгом государственного деятеля и страстью к пленной греческой княжне Клеомене (Андромаха) сопровождаются постоянным присутствием этих вельмож, не желающих, из патриотических побуждений, брака Ярополка с гречанкой. Эти персонажи отсутствовали в трагедии Расина. И хотя весь ход развития действия пьесы повторяет схему расиновской трагедии, реплики Сваделя и Вадима придают трагическому конфликту особый политический оттенок. Еще более рельефно обновление проблематики трагедийного жанра проявляется в другой трагедии Княжнина — «Росслав» (1784), в которой драматург попытался создать образ идеального представителя русской нации. Любовь к отечеству движет всеми поступками Росслава; с нею сливаются его представления и о чести и о долге; для нее он готов пожертвовать собственной жизнью. Итоговым произведением для Княжнина стала трагедия «Вадим Новгородский» (1789). В ней отстаивание идеалов патриотизма дополняется постановкой проблемы республиканской вольности в ее противопоставлении единовластию. Для этого Княжнин обращается к истории древнего Новгорода. В основу пьесы был положен легендарный сюжет о призвании новгородцами на Русь варяжских князей Рюрика, Синеуса и Трувора. У Княжнина Вадим — защитник республиканских устоев жизни древнего Новгорода, непримиримый противник любой формы единоличной самодержавной власти. Он поднимает бунт против Рюрика, отнявшего у новгородцев вольность. И все попытки Рюрика склонить бунтаря к дружбе наталкиваются на яростное сопротивление со стороны Вадима. В то же время искренняя восторженность перед республиканскими добродетелями главного героя, которому драматург несомненно сочувствует, сочетается в трагедии со столь же искренней, сколь и незыблемой для Княжнина верой в просвещенный абсолютизм. Образцом такого идеального монарха и является Рюрик. В этом сложность проблематики и конфликта трагедии. Столкновение взаимоисключающих идеологических концепций, предложенное Княжниным в его трагедии, предвосхищало ситуацию, запечатленную позднее Карамзиным в его исторической повести «Марфа Посадница» (1803). Тираноборческий пафос трагедии, насыщенность ее смелыми тирадами, обличавшими деспотизм самодержавной власти, в обстановке разразившихся в 1789 году событий Великой французской революции стали причиной резко отрицательного отношения к пьесе со стороны официальных властей. После выхода ее из печати в 1793 году последовало личное указание Екатерины II об изъятии и сожжении всего тиража трагедии. По содержанию и по степени оппозиционности «Вадим Новгородский» продолжал фактически традиции тираноборческих трагедий, начало которым положили Сумароков и Ржевский. Еще одним продолжателем этой традиции был поэт и драматург Н. П. Николев, автор нескольких трагедий, наибольшей известностью из которых пользовались «Пальмира» (1781) и особенно «Сорена и Замир» (1784). В трагедии «Сорена и Замир» Николев использовал композиционную и сюжетную схему пьесы Вольтера «Альзира», перенеся действие ее в условную обстановку древнекиевской Руси и дополнив антитираническую направленность заимствованным у Вольтера мотивом религиозной нетерпимости как еще одного проявления тирании. Именно нетерпимость монарха становится причиной трагической развязки— гибели половецкого князя Замира от руки любившей его Сорены. Пьеса была поставлена в феврале 1785 года на сцене Московского театра и пользовалась популярностью у зрителей. Императрица позволила себе не реагировать на тираноборческие выпады драматурга в 1785 году. После 1789 года ситуация в корне изменилась, и «Вадим Новгородский» подпал под полосу репрессий. Начатый Княжниным заочный спор с Екатериной II на материале исторического сюжета древнего Новгорода был продолжен еще одним драматургом — П. А. Плавильщиковым, его трагедия «Рюрик» была представлена в начале 1790-х годов на сцене придворного театра под измененным названием «Всеслав». Внешне она почти повторяла сюжет трагедии Княжнина. Но в идейном плане пьеса Плавильщикова носила по отношению к «Вадиму Новгородскому» подчеркнуто полемический характер. Для понимания истоков этой полемичности следует принимать в расчет социальную и творческую позицию Плавильщикова, по своим демократическим убеждениям примыкавшего к группе петербургских литераторов во главе с И. А. Крыловым. Выходец из купеческой среды, Плавильщиков всю свою жизнь посвятил театру, выступая и как актер, и как теоретик театра, и как драматург. Им было написано немало пьес в самых различных жанрах, в том числе и трагедий. Но в его трагедиях наблюдается воздействие новых веяний, отражавших подспудное формирование предромантического мироощущения. Традиция, на которую ориентируется Плавильщиков, представлена творчеством немецких драматургов XVIII века, таких как Лессинг, Браве, молодой Ф. Шиллер. Жанр трагедии у этих авторов фактически трансформировался в мещанскую «слезную» драму. Черты воздействия этой традиции ощущаются и в пьесах молодого Плавильщикова. Такова, например, его первая трагедия «Дружество» (1783), написанная прозой и своеобразно сочетающая прокламирование идеи абсолютизма с утверждением незыблемости приоритета внесословной общечеловеческой морали, ее торжество над силами честолюбия и корысти. Если в первой трагедии идеалы драматурга выражаются в своеобразном торжестве абстрактной добродетели, то в «Рюрике», выдержанном кстати в рамках строгого следования канону классицистической трагедии, драматическая коллизия имеет четко прослеживаемую социальную направленность. Плавильщиков остался в его осмыслении приверженцем монархической системы власти как единственного гаранта законности и безопасности страны. В условиях России основную угрозу общественному спокойствию несет, по мысли Плавильщикова, властолюбие вельмож. Вадим в пьесе Плавильщикова как раз и представлен «вельможей новгородским», для которого в его честолюбивых устремлениях нет ничего святого. Но в столкновении с добродетельным и мудрым Рюриком он терпит поражение и признает моральное превосходство монарха. Подобное утверждение монархического принципа в пьесе демократически настроенного Плавильщикова свидетельствовало о настороженности, с которой представители третьего сословия в России, в свете потрясений французской революции, оценивали плоды дворянской оппозиционности. Отсюда же следовал и иной, нежели у Княжнина, подход к трактовке идеи патриотизма, любви к отечеству. Отстаивал необходимость самобытности русской драматургии в своей программной статье «Театр». Основная функция трагедийного жанра для Плавильщикова по-прежнему мыслится исключительно в аспекте морально-политической назидательности. В этом он, как и Княжнин, продолжал оставаться наследником традиций Сумарокова. Но если Княжнин неизменно сохранял верность структурному канону высокой классицистической трагедии, то Плавильщиков фактически этот канон разрушал. В одних случаях он ориентируется на традиции мещанской трагедии («Дружество»), в других идет по пути создания первых опытов исторической драмы. Таковым опытом можно считать последнюю трагедию Плавильщикова «Ермак, покоритель Сибири» (1803), тяготеющую по своим художественным принципам к системе романтизма. Трагедия написана прозой. Ермак в этой пьесе — жертва клеветы, исполненный добродетелей страдалец за истину, ставший разбойником поневоле. Само обращение к теме благородного чувствительного разбойника отражало явные следы воздействия знаменитой трагедии Ф. Шиллера. Но в отличие от немецкого драматурга автор «Ермака» утверждает непререкаемость веры в монархический принцип власти, противопоставляя справедливого государя корыстолюбивым вельможам, окружающим трон. Жертвой происков вельмож оказался и Ермак. Свою трагедию Плавильщиков посвятил Александру I. В обстановке либеральных начинаний, сопровождавших первые годы царствования нового императора, появление подобной пьесы, призванной пробудить у молодого монарха чувства гуманности и сострадания к обездоленным, было вполне закономерно. Таким образом, к концу XVIII века в развитии жанра классицистической трагедии наблюдается определенный спад. На протяжении нескольких десятилетий этот жанр занимал ведущее положение среди театральных жанров классицизма. В трагедии молодая национальная драматургия смогла воплотить те новые представления о нравственном самоутверждении личности, которые были порождены петровскими преобразованиями в начале столетия. На разных этапах развития литературы непосредственное воплощение законов жанра не оставалось неизменным. Но так или иначе структурной его основой оставался тот канон классицистической трагедии, который был введен Сумароковым. Тенденции к постепенной трансформации этого канона, особенно явственно обозначившиеся в творчестве драматургов в 1790-е годы, свидетельствовали о фактической исчерпанности художественных возможностей трагедии классицизма. Отдельные попытки вернуться к канону еще будут предприниматься в начале XIX века, но новые представления о природе художественности, установившиеся на рубеже двух столетий, выдвигали на первый план новые принципы театрального искусства, а с ними и иные жанры и формы драматургии. ( Из статьи Стенника. Возможно слишком много, но если что, можете выбросить краткое содержание.) Билет 14. Эволюция русской оды9. В древности термин «ода» не определял собой какого-либо поэтического жанра, обозначая вообще «песню», «стихотворение». Античные филологи применяли этот термин по отношению к различного рода лирическим стихотворениям. Из античных лирических образований наибольшее значение для оды как жанра европейских литератур имеют оды Пиндара и Горация. Ода Пиндара [V в. до нашей эры] — т.н. «эпиникий», т. е. хвалебная песня в честь победителя на гимнастических состязаниях, задача которого — возбуждать и поощрять волю к победе среди аристократии. Оде присуща богатая словесная орнаментация, долженствовавшая усугублять впечатление торжественности, подчеркнутая высокопарность, слабая связь частей. Пиндаровской оде свойственны резкие, немотивированные переходы ассоциативного типа, придававшие произведению особо затрудненный, «жреческий» характер. Архаические особенности оды Пиндара в эпоху французского классицизма воспринимались как «лирический беспорядок» и «лирический восторг». Ода Горация [I в. до нашей эры] обычно обращена к какому-нибудь реальному лицу, на волю которого поэт якобы намерен воздействовать. Поэт часто хочет создать представление, будто стихотворение реально произносится (или даже поется). В действительности горацианская лирика книжного происхождения. Захватывая самые разнообразные темы, оды Горация очень далеки от всякаго «высокого стиля» или перенапряженности средств выражения; в его одах господствует светский тон, иногда с легкой примесью иронии. Жанр оды возродился в европейских литературах в эпоху Ренессанса. Во Франции основоположником оды явился поэт Ронсар. Он дал образцы различных видов одической поэзии древности (пиндаровская, горацианская и анакреонтическая оды). В течение XVI—XVII веков жанр оды получил широкое распространение и в других европейских странах. Второй и наиболее существенный момент в истории развития европейской оды связан с именем Малерба. В его творчестве ода приобрела все те основные признаки, с которыми она вошла в качестве ведущего лирического жанра в поэтику европейского «классицизма». Социальной функцией оды становится прямое служение крепнущему абсолютизму. Малерб культивировал по преимуществу форму «торжественной», «героической» оды. Сюжет ее обязательно имеет важное «государственное» значение (победы над внешними и внутренними врагами, восстановление «порядка» и т. п.). Основное чувство, ее вдохновляющее, — восторг. Отсюда — общая торжественная приподнятость стиля, построенного на непрестанных чередованиях восклицательной и вопросительной интонаций, грандиозности образа, абстрактной «высокости» языка, оснащенного мифологическими терминами, олицетворениями и т. п. Практика Малерба была канонизирована Буало. Одним из основных положений теории оды Буало было требование т.н. «лирического беспорядка», который заключался в отсутствии прямой логической последовательности в развертывании темы. Резкой сменой величественных картин, хаотическим нагромождением образов, один грандиознее другого, обуянный «демоном вдохновения», воспаряющий «до облаков», поэт легче всего осуществляет основную задачу оды — сообщить предельную эмоциональную зарядку, потрясти удивлением, ужасом и восторгом сердца слушателей. Теория Буало стала кодексом классической оды вообще. |
Похожие:
 |
Мбу сош №15 План мероприятий, посвященный 25-летию вывода войск из Афганистана Оформление стенда «25-летний юбилей вывода частей и соединений ограниченного контингента советских войск из Афганистана» |
 |
Не может быть воспроизведена в какой бы то ни было форме О безотказном инструменте под названием "Симорон", над причиной поразительной эффективности которого ломают головы многие. Кроме... |
|
М. Ю. Лермонтов. Создание сравнительных портретов чести и славы Честолюбие и тщеславие в представлении русского языка и культуры: «Известность, слава, что они?» (М. Ю. Лермонтов). Создание сравнительных... |
|
Военно-бытовая повседневность солдат и офицеров кавказского корпуса... П. Квартирование, снабжение и медицинское обеспечение войск Кавказского корпуса |
|
1. Первые светские школы петровского времени. Новые требования к... Выми светскими школами, организованными Петром, были школы «Математицких» и «Навигацких» наук. В них принимали мальчиков от 12 до... |
|
Генералы Гитлера Глава девятая. Новые планы Прилетевший представился: «Подполковник генштаба де Мезьер, прибыл по приказанию верховного командования вооруженных сил!» Без долгих... |
|
Классный час «Афганская война: вчера и сегодня» 10. 02. 2014 7 класс... Утренник, посвященный 25-летию вывода войск из Афганистана «Отечества достойный сын» |
|
Дальнейшее формирование муниципальной образовательной политики. Создание... Создание условий для устойчивого функционирования и развития муниципальной системы образования, ее содействие социальному и экономическому... |
|
Правила приема в военно-космическую академию Военно-космическая академия имени А. Ф. Можайского, являясь политехническим вузом Министерства обороны рф, готовит высококвалифицированных... |
|
Приказ о назначении координатора и создании рабочей группы по обеспечению... Приказ о назначении ответственного за создание базы данных учащихся 9, 11 классов |