Концептуальное своеобразие чувашской художественной прозы о великой отечественной войне
|
Скачать 2.16 Mb.
|
В силу этих причин в данных произведениях во весь рост встает человек, смело сопротивляющийся ударам истории и не теряющий своих моральных качеств. Все это, естественно, было процессом углубленного изучения трагической судьбы человека. Вместе с тем, конечно, крупным планом были нарисованы образы предателей, служак, особистов, дезертиров и т. д. Военная литература показала, таким образом, человека, вставшего навстречу трагическому оскалу войны; она выявила способы его участия в сюжетной жизни произведений, уяснила природу того, почему сюжетостроение во многом связано с этим героем. Нельзя забывать также и о том, что ряд произведений все же имели те или иные недостатки. Так, В. Алендей, наиболее активно среди чувашских писателей занимавшийся «военной тематикой» (151. 97); очень часто «придумывал своему герою трудные падения», чтобы затем показать его яркие «взлеты» (Там же С.67). Следы этого, если согласиться Г.Я. Хлебниковым, имеются не только в «Пчелке золотой», но и в романе «Три сына, три невесты». Писатель и здесь специально преувеличивает картину мирной радостной жизни трех братьев, чтобы потом усилить кризисное состояние военного времени. Такие же черты находим в романе башкирского писателя Х. Гиляжева («Солдаты без погон»), в котором образ бывшего фронтовика Яубасарова очень во многом сходен с Улати Алендея. Так же как и Алендей, Гиляжев сводит своего героя почти что до нравственной деградации, однако это очень сильно ослабляет образ, лишает его типичности, нарушается логика развития его характера, динамики сюжета. Действительно, при переходе от мирного времени к военному Яубасаров и Улати сумели мобилизовать свои внутренние силы, стать мужественными солдатами. Однако крепость духа, завоеванная в ходе войны, не смогла помочь им влиться в мирную жизнь как настоящим солдатам. Конечно, среди бывших фронтовиков были и такие герои, но при показе того, как они вживаются в послевоенную жизнь, писатели не сумели полностью учесть их социально-типические свойства. Подобные возражения вызывает и образ старухи Праски в романе В. Алендея. Это – героиня, заброшенная всем белым светом. Она покинута и властями, и сельчанами, и теми, кто близко знал ее сыновей. В своей привычке все преувеличивать и утрировать и в целях излишней трагедизации жизни Алендей порой забывает чувство меры. Именно по этой причине попытка купить просто кусок мыла и невозможность это сделать, превращает Праски в равнодушную к мирским распорядкам женщину. Словом, излишняя и надуманная пафосность слабо увязывается с законами выверенного художественного сюжетостроения. Воплощение военной реальности в литературе, таким образом, не всегда и не во всем приводило к подлинным шедеврам, хотя писатели верно улавливали те или иные тенденции. Подлинное постижение кризисной ситуации военных лет происходило медленно. Развитие сюжета за счет «специально» увеличенных и «придуманных» эпизодов давало при этом малые результаты. Таким образом, если в 20-30-е годы сюжет основывался на внешних фактах, если проза этих лет часто обращалась к событиям и эпизодам, то военная проза и проза о войне выявили внутреннее психологическое напряжение человека тыла и фронта. Это было неслучайно, мир прозы стал проявляться во взаимоотношениях разных людей, в столкновениях их характеров. Какой видит военную жизнь герой, слушающий рассказ солдата Астрова? Через восприятие военных событий Астровым. Как развертывается сюжет в романе Алендея «Три сына, три невесты»? Через восприятие потерь и утрат старухой Праски. То же происходит в «Помиловании» М. Карима - Янтимер Байназаров вступает в диалог с прошлым, в спор с Казариным и т. д., то есть проза военной поры и о войне сюжет начинает строить на взаимоотношениях героя с другим героем, с самим собой, с миром и т. д. Именно неумение учитывать такие стороны творчества не позволило С. Аслану написать талантливые рассказы и повести. Авторы СРСЛ, конечно, не единичны в понимании того, что подлинное художественное выражение военная действительность получила в последующие годы. Л. В. Иванова, например, разбирая прозу времени войны, не останавливается только на двух годах, на 1957-1959-м, она берет отрезок намного больше – 60-80-е годы. В эти годы, пишет она, «происходит активизация романа и повести о героическом и трагическом прошлом», литература поднимает проблему ответственности «человека перед обществом», «общества перед человеком», проблему «выбора жизненной позиции», борьбу с гражданской пассивностью» (71. 180). Органическое соединение этих проблем как раз и способно дать возможность написания настоящих произведений, для создания подлинно эстетического сюжетного механизма. Герой в такой прозе уже приобретает совершенно другой статус. В 60-80-е годы уже, конечно, недостаточно, чтобы фронтовик говорил только о своих впечатлениях, говорил как очевидец. Недостаточно уже ограничивать сюжет его монологом. Правда, в чувашской прозе в эти годы так и не появились произведения, панорамно освещающие взаимоотношения человека и истории, общества и человека. Л. Агаков, следуя своей прежней привычке, роман «Надежда» написал (в 70-ые годы) в основном, показывая героев, которых военные события зверства фашистов привели в шок (Сарьялов, Римма Сурская, Андрей Кованый, Иван Актай). В его романе так и не возник образ исторической всеохватной памяти. Перемены обозначились в прозе В. Алендея. Его роман «Пчелка золотая» (1964) сосредоточен на герое, который требует от писателей исследования того, как он избавляется от своего слабоволия, находит достойное место среди других, в обществе. Следовательно, сюжет строится в таких произведениях согласованно с теми новыми поступками, какие совершаются героями. В. Алендей и Х. Гиляжев в своих произведениях активно обращаются к образам природы, пейзажу. Это показательно для всех их романов, многих повестей. На фоне того, что, по замечанию профессора Ю.М. Артемьева, в творчестве Л. Агакова очень мало встречаются пейзажных сцен, это очень важно, ибо в создании сюжета образы природы имеют большое значение. Пейзажные сцены важны потому, что близость рассмотренных героев к природе является условием их нравственного выпрямления. В этом отношении пейзаж становится здесь не только картиной природы, но и философским условием морального роста бывших фронтовиков. Интересно в этом отношении рассмотреть повесть В. Погильдякова «Эй вы, живые!» Изучая эту повесть, критик С. Александров отмечает, что образы ветра, стук топора по мерзлому дереву постепенно углубляются и принимают сюжетные функции. Герой-рассказчик (тоже через воспоминание) рассказывает дочери о военном времени. Еще подростком, учась в школе, он получает задание выучить наизусть «Плачь Ярославны». Но надо идти в лес, нет дров. Стук топора разносится ветром по округе и внушает мальчику страх. Образы, как отмечает ученый, развиваются, переходят один другой: ветер становится ябедой, стук топора отдается страхом в сердце, затем ветер в лесу вдруг становится «Ветром, ветрилом» в «плаче Ярославны» (11.10). Разрастаясь и укрупняясь, названные образы, таким образом, не только организуют сюжеты, но и внутреннее строение повести, однако эти образы также связаны с мировидением одного героя-рассказчика. У Алендея «солдат, вернувшийся из армии, слышит вечером, как вздыхают ветлы» («Первый вечер после возвращения») (151.88). Это – мироощущение романтического человека, его устремленность в будущее, его вера в жизнь. Надо особо сказать об уже упоминавшемся романе «Шеремет» Л. Таллерова. Его герой противоположен не только войне, он противоположен культовскому пониманию истории, сталинскому представлению о развитии общества, то есть в этом человеке память истории приобретает трагическое осмысление. Герой намного глубже, чем просто человек, рассказывающий о своих горестях и бедах, трагедия в таком герое является не просто трагедией частного человека, это трагизм исторического пути общества. Некоторая как будто бы отрывочность сюжета (сначала писатель, поведал о трагизме судьбы деда Шереметевых, следующие части посвящены сыну, третья часть – внуку) это история рода, которая определяет сюжетное лицо романа. Надо отметить, что даже в таких крупных произведениях определяющим началом является как бы один герой (семья Шереметевых у Таллерова). Здесь также большую роль играют тревожные картины природы, однозначные с тревожными настроениями героев. Пейзаж в этих книгах встречается не только в одном месте, в одном эпизоде, он нужен всему произведению, он играет сюжетную роль и имеет философское значение. По этой причине проанализированные произведения приближаются к эпопеям, панорамным романам. В.Н. Соболенко, проводя сравнительный анализ романов-эпопей Л. Толстого («Война и мир») и М. Шолохова («Тихий Дон»), приходит к убеждению, что «романный эпос снижает внимание к массовым сценам» (122. 199). Всю махину идей и образов выносят на себе Пьер Безухов и Григорий Мелехов, близкие к родной природе. То же происходит в тетралогии С. Аслана «Великий путь»: и здесь основной груз идей ложится на Магара, участвующего в жизни всех 4 книг, и здесь Магар тесно связан с родной природой, с крестьянским трудом. «Центральная фигура эпопеи, – пишет по поводу анализируемых романов В. Соболенко, - это <�…> Пьер», «идеальный герой для эпопеи» (Там же. С. 97). Военная проза, следовательно, заметно активизировала прежние традиции, она превратила героя в основной стержень жанра и сюжета прозы (пусть это будет рассказ, повесть или роман). Вот почему кажущаяся разорванность сюжета собирается, объединяется одним стержневым героем, несущим композиционный груз произведения. Поэтому как сквозной образ надо рассматривать и историю рода Шереметьевых, потому что они очень цельны и целостны. Как раз это и создает условия для оценки «Шеремета» как панорамного, эпического произведения. Эпическая полнота романа Л. Таллерова, как отмечалось, строится на цикле как бы отдельных отрезков, цельность которых возникает на последовательном чередовании трех поколений. История рода соединяет в сюжете воспоминания отдельных рассказчиков, воспоминания героев, полусгоревший журнал и т. д. Такая цикличность создает впечатление о многообразии показываемой жизни, об исторической ее полноте и т. д. Важно также и то, что Талеров рисует панорамные картины природы чувашского края, Подмосковья, Сибири и т. д. Это дает понимание не только панорамности образа природы, это уже панорама исторических событий. Сюжет и композиция разобранных произведений образы природы, центрального героя произведений тесно соединяют с цикличностью, прерванностью сюжета, с тем, что композиция строится на ассоциативных связях показываемых образов. Здесь хронология событий, последовательность нарисованных ситуаций находятся на втором месте и играют второстепенную роль. Проза о войне принесла много нового и для романного сюжета. Перспектива развития образа одного, центрального героя, одной идеи (Г. Мелехова – М. Шолохов; Магара – С. Аслан; рода Шереметьевых – Л. Таллеров; старухи Праски – В. Алендей и т. д.) позволяет охватить жизнь очень полно. Такой полнотой обладают романы А. Абсалямова «Вечный человек», Х. Гиляжева «Солдаты без погон», повесть «Помилование» М. Карима и т. д. Разбирая роман М. Слуцкого «На исходе дня», М.Н. Пархоменко, исследователь поэтики романов 70-х годов ХХ века, отмечает: прежде было скептическое отношение к психологическому роману внутреннего монолога, считалось, что такая проза таит в себе известную ограниченность: «Высвечивая глубинный внутренний мир, она уменьшает удельный вес социального изображения» (114. 300-301). В отличие от прежних романов, считает ученый, в «На исходе дня» внутренний монолог «поручен» каждому из действующих лиц, которые ведут повествование, скрепляют его сюжетно-композиционную структуру (Там же. 302). Образы природы находятся в них в тесном единстве с психологией героев. То же самое фактически происходит и в романе Алендея, в повести, как уже говорилось, С. Аслана «Гром» и т. д. Такой подход видим и в романе Л. Агакова «Надежда». Герои, ведущие здесь сюжет, – это санитарка Римма Сурская, лейтенант Андрей Кованый; военный журналист Иван Актай. Достоверность обрисованных событий вырастает из монолога исповедального рассказа или повествования, которые ведутся несколькими героями. Таким образом, герой военной прозы принес в литературу совершенно новые особенности сюжетики, новые черты конфликта, новых образных типов. Это персонажи, умеющие в сложных, драматических общественно-исторических условиях разгадывать секреты нелегкой судьбы. Конечно, не вся новизна прозы послевоенного времени зависит только от своеобразия героя, есть много и других сторон, но в пределах данной диссертации автор настоящей работы поставил цель выявить новые веяния в прозе именно через своеобразие героя военной прозы. Вот, например, упомянутые уже Кованый и Сурская из романа народного писателя Чувашской Республики Леонида Агакова «Надежда». Роман этот написан под влиянием повести В. Пановой «Спутники», которая появилась в свет еще в 1946 году, то есть сразу же после войны. В «Спутниках» была изложена ежечасная и ежеминутная жизнь занятых обычным делом людей; в ней не было ничего эффектного и романтического. Однако всякий труд в условиях войны заключает в себе нечто героическое. Сюжетное развитие сцен быта в повести поэтому вполне оправданно. В. Пановой это удалось показать очень внятно. «Центр тяжести, - пишет А. Кузьмин, автор «Спутников», – перенесла на внутренние переживания людей» (84. 66). В отличие от Пановой Агаков не отказывался от эффектных сцен; здесь это и романтический образ национальной культуры, показанный через писателя-героя Ивана Актая; это и образ неколебимого солдата Андрея Кованого; это и преувеличенная трагедия бывшего скрипача Сарьялова, потерявшего пальцы и т. д. Интересно то, что В. Панова не побоялась высветить повседневно-бытовые стороны жизни тех, кто трудится на санитарном поезде, вывозящем раненых с поля боя в тыл, и их, казалось бы, нудность. Показывается в повести «уклад жизни санитарного поезда», рассказывается о «скромных людях, работниках, которым и в голову не приходила мысль о своей исключительности»; это – повесть «заземленная», «книга с множеством бытовых подробностей», это – «одно из наиболее типичных произведений бытовой прозы» (136. 202). В. Панова показывает обычных героев, наблюдает как через обыкновенный быт проявляется конфликт между персонажами. Это, конечно, было спором В. Пановой с теми, кто недооценивал ежедневные и как бы маленькие конфликты бытовых героев. Накопление будничных подробностей, воссоздание картин каждодневной жизни нередко представлялось «занятием унылым» (Тевекелян, 1982. С. 194). Но именно через будни и обрисованы участники войны с белофиннами Юлия Дмитриевна и сестра Фаина, комиссар Данилов, Супругов, вызывающий у работников поезда антипатию. Через ежедневную работу показан и конфликт между «спутниками», которые еще не стали ядром единого коллектива. Это очень напоминает «окопную правду» повести «В окопах Сталинграда» В. Некрасова, напряженные военные будни в лейтенантской прозе Ю. Бондарева. К этому ряду можно причислить также названную уже повесть Алги «На чужбине», в которой исповедь главной героини вытекает из трудных, тяжких будней. Быт и будни тоже могут создавать, таким образом, условия для проявления внутреннего монолога. Это не попытка «вместить новое содержание в старые сюжетные схемы» (114. 254), а поиск нового содержания, отход от схематизма, это тяга «к расширению изобразительных возможностей хронотопа» (Там же. 258). Много места уделено в сюжете произведения ежедневным заботам санитарок и врачей и в романе Л. Агакова «Надежда» - это то, что санитарки выслушивают постоянные жалобы и оскорбления раненых, терпят их истерические срывы, помогают врачам оперировать во время бомбежки, сами доставляют раненых на поезд и т. д. Все это рисуется через видение санитарки Риммы Сурской (в основном), ее подруг (Жени и Тани), через показ судьбы военного журналиста Ивана Актаева, через мужественную биографию лейтенанта Андрея Кованого и т. д. Работа Л. Агакова над бытом поэтому была в какой-то мере стартовой площадкой для других писателей, в частности, скажем, для того же В. Алендея. При всем том, что Агаков самым внимательным образом относился к показу повседневности, он воспринимал, прежде всего, «человека в его стремлении к идеалу». По этой причине писатель – взаимоотношения человека и истории, их социальную природу не сумел показать до конца отчетливо. По причине увлечения приключенческими сюжетами писатель мало внимания уделял психологии героев, пейзажным зарисовкам. «Во имя чего совершается подвиг? Без такого подхода, - пишет Л. В. Иванова, - не может быть исторически выверенного, в том числе художественного исследования природы героического» (71. 184). У Агакова, хоть он и писал быт, будни в романе оставались на уровне определенных эпизодов, ярких сцен, увиденных очевидцами И. Актаем, Риммы Сурской и др. Субъективное начало того или иного героя, рассказчика (как и в его новеллах) здесь остается как бы на главном месте. Поэтому, несмотря на показ будней, эстетический и героический идеал исторически у него мало осознан и оправдан, он во многом субъективен. Другое дело у Алендея. Его роман «Пчелка золотая» увидел свет в 1964 году. Л. Агаков написал свой роман в 1970 г., однако слишком сильны еще были впечатления от военных лет, слишком он к ним был привязан; поэтому аналитический подход к военной действительности для него был все еще труден. Алендей же, при всех недостатках романа при всех его недочетах сумел увидеть возможность анализа поведения Улати, впавшего в пьянство, в разврат, в лень через художественное раскрытие ничем не примечательной, обычной жизни. Такой анализ позволил ему показать, как воспринимают его поведение старики, руководители колхоза, соседи, бывшие фронтовики, семья и т. д. Только общаясь с ними, Улатти находит верный путь. Это, естественно, было следствием того, что создание сюжетного механизма регулирует взаимоотношения одного героя с другими. Бригадир Пракка, хоть и ругает Улати, знает его как хорошего фронтовика, как отца, который обязан вырастить малых детей. Парторг Алексеев стыдит его перед народом, но он же находит способы беседы с Улати наедине. Сосед-старик иносказательно журит его за то, что тот ремень расслабил и завязывает его уже не по-солдатски. Большое значение имеют трудовые сцены в поле. Так, герой берет себя в руки и становится настоящим человеком, нашедшим единство с сельчанами, народом. Это уже признаки того, что последствия войны Алендей начинает изучать с точки зрения взаимоотношений личности и народа. Характер его героя обретает, с одной стороны, психологическую многогранность, с другой – получает социальную определенность. Сюжет становится объемным и полнокровным приемом. Таким образом, Алендея интересует человек не только на войне, но и то, кем он становится после войны. В таком же аспекте изучены герои войны в некоторых повестях А. Артемьева «А черемуха цвела» (1980), «Дорогой гость», «Человек, побеседовавший с Улыпом» (1979-1980), «Ахманеевы» (1964), «Русоволосая девушка» и т. д. Но в них А. Артемьев остается верным тому же принципу, что и у Агакова. И даже больше – писатель редко останавливается на мелких событиях жизни, его интересуют лишь яркие эпизоды, героические личности. В случае, когда он обращается к созданию тыловых сцен (повести «Дорогой гость», «Поля зовут» и др.), сюжетное напряжение слабеет, герои уже не имеют той яркости, которую имели на войне. Необходимо отметить, что повести о деревенской жизни выходят слабее, чем произведения о войне, не только из-под пера Артемьева, но, может быть, еще больше у Алендея. В них писатель часто наделяет своих героев ложным пафосом, неоправданно их идеализирует, обращается к невыразительным аллегориям. По мнению Г.Я. Хлебникова, Артемьев в «Дорогом госте» (1956) «отказывается от приема прямой и внешней идеализации» (151.20). Повесть эта посвящена производственным вопросам, здесь действительно идеализация привела бы к созданию ложных образов. Но, как и Алендей, Артемьев начинает рассматривать бывшего фронтовика Самушкова аналитически. Это, с одной стороны, рачительный хозяин, крепкий руководитель хозяйства, с другой – человек грубый и властный. Бывший софронтовик Огинов видит, что Самушков построил себе хоромы, а народ живет в захудалых избушках. Внутреннюю и социальную жизнь бывших фронтовиков Артемьев, как и Алендей (Улати), рисует неоднообразно; жизнь сложна и многообразна. «…Как личность, - замечает Г.Я. Хлебников, - Самушков сложнее: некоторые отрицательные черточки его характера проявлялись еще на фронте (узость кругозора, самомнение)» (Там же.21). Это указывает еще на один недостаток В. Алендея: разбирая действенность натуры Улати, он не сумел увидеть корни отрицательных черт в ранней его биографии. Это объясняется тем, что впечатления от событий войны все же живее и ярче тыловых впечатлений. Там обстановка напряженная, тыловые же события как бы даже и неинтересны. Вот почему в обрисовке Агакова даже ничем не примечательные эпизоды служат тому, чтобы показать человека не исторического, а как бы частного (Сарьялов), не взаимодействующего с историей, а спасающего частного человека (Сурская и Кованый). И лишь только И. Актай, наверное, связан здесь с судьбой всего фронта, с судьбой всего чувашского народа. Быт в романе и его сюжетный показ, конечно, связан и с другими сторонами жизни поезда. По мнению исследователя Г.И. Федорова, лейтенант Сарьялов сначала вообще живет как бы незначительными и мелочными заботами: вывозит с боевых позиций мертвых и сталкивается с циничными мародерами, приходит в отчаяние от незначительных ран. Действительно, подлинной трагедией для Сарьялова, одного из героев романа Агакова, стала, например, потеря пальцев. Словом, в основании сюжета оказываются факты вроде бы незначительные. Это может сначала показаться смешным, но Сарьялов, оказывается, жил мечтой стать скрипачом. Утерянную веру в жизнь Сарьялов возвращает при помощи санитарки Сурской и лейтенанта Кованого, тоже раненого (145. 199-204). Мысль об этом, высказанная ранее, здесь имеет и другую сторону. Сюжетная структура романа во многом связана с тем, как Сарьялова спасали Сурская и Кованый от отчаяния и потери смысла жизни. Линия эта проходит через весь роман. Как видим, будни и быт, незначительные и мелкие события в прозе о войне становятся исключительными обстоятельствами, поэтому можно прийти к выводу о том, что Агаков связывает будни на поезде с романтическими мечтами и стремлениями героев. Нельзя не видеть и того, что Сарьялов глубоко и болезненно переживает свою утрату и даже пытается покончить с собой. Писатель, таким образом, как бы изображает гротескно внутреннее состояние своего персонажа, придает ему какой-то романтико-трагический смысл. Герой живет, таким образом, в необычных условиях, в его душе происходит романтический и драматический сдвиг. В Актае, в этом скромном на вид журналисте, видим то, что он поставлен в ситуацию, оборачивающуюся для него возможной трагедией народа. Он причастен к «общенародному выбору», он «опирается не только на прошлую историю», он «понимает ее объективную перспективу». При всех его недостатках роман Агакова «Надежда» - это роман «о нерасторжимости нравственного и общественного сознания» (53. 334). Образ Актая в романе противостоит слабонервности Сарьялова. В этом отношении сюжет как бы раздваивается на линии Актая и Сарьялова. В романе очень много эпизодов, связанных с личными впечатлениями Р. Сурской, и, в общем-то, вся первая часть романа – это широко развернутые воспоминания героини о быте санитарок, о внутреннем смятении раненых. Характер Сурской изображен не только через быт, не только через героизм ее поступков, но и через то, как она набирается военного опыта. Ее переживания по поводу встречи с неприятелем, с освобожденными от фашистской оккупации людьми, ее раздумьями о своем прошлом легли в основу одной большой сюжетной и конфликтной линии. Роман, таким образом, очень тесно связан с внутренними движениями также и Сурской. Все это хорошо подчеркивает, какое значение имеет такой герой в обновлении сюжета, конфликта и жанра литературных произведений. Основной конфликт тут, конечно, между фашистами и советскими людьми, между слабохарактерным Сарьяловым и мужественными Кованым и Сурской. Конфликт между фашистами, циничной, жестокой реальностью и героями постоянно углубляется, влияет на особенности сюжета, на своеобразие конфликта и жанра. Кованый и Сурская – это герои-патриоты. Но, будучи мастером приключенческой литературы, при показе фашистов писатель обращает внимание больше на авантюрность их поступков. Это заметно увеличивает исключительность ситуаций, укрупняет исключительного героя. По этой причине и Сарьялов, и Сурская тут романтически укрупнены. Роман этот, таким образом, соединил в себе особенности и бытового, и исключительного, и авантюрного героев. Он показал, что к 60-70-м годам XX века конфликт и сюжет произведений прозы очень во многом обновились из-за героя. Бытопись пополнилась другими поэтическими средствами, но она не потеряла своей ценности. Без быта было бы трудно понять приключенчески-романтический мир прозы Л. Агакова. Другие, чуть-чуть отличные принципы, чем те, которыми показывал жизнь своих героев Агаков, выработал в своем творчестве народный писатель Чувашии А. Артемьев. В его повестях также очень сильны традиции показа войны не только через внутреннее восприятие героев, но и через овнешненную их идеализацию. В новелле «Не гнись, орешник», например, сюжет развивается от первого лица, оно организовано, как воспоминание солдата Астрова о годах военного лихолетья, в его рассказе обрисована картина того, как он крепнет в боях, набирается нравственного опыта. Герой здесь психологичен, он создан на приеме монолога. Но персонифицированный офицер-повествователь идеализирует его через свое, внешнее видение. Рассказ написан как анализ человеком того, какой путь он прошел, как он стал настоящим солдатом на землях далекого Порт-Артура, как он обрел там свою любовь. Произведение является опытом раскрытия человеком своих душевных переживаний. Писатель внимательно изучает приемы показа личной внутренней жизни человека, попавшего в трудные, исключительные ситуации. И это тоже очень заметный шаг вперед. Автор хорошо понимает, «что гражданское жизнеощущение, присущее героям нынешней прозы, - как отмечал В. Воронов в книге «Художественная концепция» - не может быть окрашено в идиллические, благостные тона; оно чаще всего и в жизни, и в литературе – активно направлено против всяческих рецидивов обывательской, мещанской психологии, косного равнодушия, безразличия, против сытого самодовольства, освещено грозными сполохами времени и отнюдь не безмятежно». (46.328). Слова эти очень хорошо подходят и для характеристики повестей А. Артемьева. Гражданская принципиальность Г. Атнарова и К. Кольцова, например, противопоставлена сытому самодовольству немца Кнопфа, все время что-то жующего и пьющего («Большая Медведица»). Активная жизненная позиция истинного патриота В. Актаева противоположна позиции Аюхина, предавшего своего друга, односельчанина («Зеленое золото»). Именно так и вырастает конфликт романтический, нарисованный контрастно: чем мужественнее Актаев, тем слабей и отрицательней Аюхин. Не случайно данная повесть заканчивается нравственным превосходством Актаева, тем, что нравственный выбор, сделанный им, верен и надежен. Это герой романтический, идеализированный. Сбежав из немецкого плена, Актаев подвергся чистке через лагерь на советской земле. Это должно было бы вызвать у писателя более устойчивый интерес к лагерному периоду героя. Но в силу некоторых причин писатель не захотел делать акцент на этих сторонах действительности. Отметим, что со временем такой взгляд на человека проявится в романах «Шеремет» Л. Таллерова и З. Нестеровой «И мужчины плачут». Важно все же учесть и то, что повести Артемьева - это романтические произведения, в них нет напряженного, неромантического трагизма и драматической бытописи, как у Нестеровой, Алги, Таллерова и других. В этом отношении уместно привести слова Ю. Суровцева: «Бодлер, - говорит он, - и чувствовал себя романтиком в том самом смысле, который совпадал с толкованием Пушкина и Белинского», «Романтизм не состоит как раз ни в выборе сюжета, ни в точности изображения, а в манере чувствовать. Они искали его не во вне, а только внутри его и возможно было найти», «Кто говорит романтизм, говорит – современное искусство, то есть интимность, одухотворенность, колорит, устремленность к бесконечному...» (ср. у Белинского: «Романтизм – это мир внутреннего человека, мир души и сердца, мир ощущений и верований, мир порываний к бесконечному...») (132. 391). Все это хорошо применимо к характеристике творчества А. Артемьева, а иногда и Л. Агакова. Сюжет в их произведениях возникает не только из того, что и как чувствует тот или иной герой, а порой и из попытки проанализировать (пусть не явственно) свой опыт. Так, например, произошло с Риммой Сурской в «Надежде» Л. Агакова, одна часть произведения полностью построена на логике ее воспоминаний, лишь в других частях она такой же рядовой герой, как и другие, здесь она уже не ведет сюжет. Так происходит в названных уже рассказах («Не гнись, орешник») и повестях («Большая Медведица», «Зеленое Золото») А. Артемьева. Незначительная как будто бы встреча Атнарова с Тамарой на вокзале (она была предметом его мечты еще с детских лет) разбудила в нем прошлые годы детства, военного времени и заставила проследить в себе и для себя всю свою моральную биографию. Сюжет и внутренний мир героя здесь очень тесно связаны. Через светлый образ Тамары, который навечно сохранился в душе героя, через боль, принесенную несостоявшейся любовью, он проявляет свою «устремленность к бесконечному», к вечной жизни, будущему для других, для дочери Тамары, рожденной ею от его друга, Кестюка Кольцова. Будучи в гостях у Тамары после того, как он заново обдумал свою жизнь, Атнаров слышит, как разговаривают молодые: «Смотри-ка, Гена, Большая Медведица сияет как раз над нашими воротами». И мне вспомнилась наша молодость, как мы через эти ворота любили наблюдать за звездами. «В кои веки доведется увидеть Большую Медведицу над воротами Тамариного подворья», - говорил мне на полях далеких сражений друг, Костя. Теперь же вот дочь героически погибшего в бою солдата наблюдает за этими звездами со своим возлюбленным вместо отца» (перевод – подстрочный. 21. 133). Такую героику романтического видения мира можно видеть не только у Артемьева и Агакова. Героико-романтическое понимание событий войны, героев можем наблюдать в прозе чувашских мастеров Д. Кибека, В. Долгова и других, башкирского писателя А. Бикчентаева, татарского прозаика А. Абсалямова и т. д. Это совсем другой подход к показу военного времени, он во многом отличается от бытописания В. Пановой или же А. Алги. Чаще всего военное время порождало именно героические образы солдат и представителей тыла, это можно уловить на произведениях тех же татарского прозаика Абсалямова «Вечный человек», башкирского писателя А. Бикчентаева «Я не сулю тебе рая». Примечательно, что оба писателя написали не рассказы, а романы, но герои их в чем-то похожи на героев романтических новелл. Это говорит о том, что Абсалямов и Бикчентаев заметно расширили художественные возможности романа, причем романа, который посвящен судьбе одного, главного героя. Для этого времени такой факт неудивителен. Даже документальные повествования иногда приобретали романтические черты, например, повесть «Немеркнущая звезда» (опять звезды!) марийца Н. Лекайна, написанная в виде очерка. «Художественный вымысел органично сочетается с документальным и реальным фактом. В образе своего героя писатель создал яркий национальный характер <...>. Рассказ о перевоплощении скромного крестьянского парня в отважного солдата сопровождается лирическим, романтизированным изображением картин народной жизни...» (75.291). Повесть эта очень сильно напоминает рассказ А. Артемьева «Не гнись, орешник», в которой чувашская народная песня звучит на далеких пространствах Маньчжурии. Представители далеких по географическим меркам народов (Украины, Казахстана и т. д.) научились петь эту песню у чуваша Астрова, такого же простого, такого же пока еще неопытного, как и мариец Сергей Суворов. Став метафорой образ «Не гнись, орешник» проходит красной нитью по всей новелле как символ дружбы разных народов. Для писателя, для его героя орешник – это чуваш, набирающий смелость и мужество перед тяготами фронтовых будней, человек, который не умеет покоряться и сгибаться даже перед самой сильной стихией. Рассказ, как и в случае с Атнаровым («Большая Медведица»), ведется от лица того, кто мужественно перенес трудности войны, кто в пекле боев получил большую закалку, выстоял и возмужал. Использование образного смысла чувашской песни делает рассказ очень лиричным произведением, придает ему характер глубокой народности. То же происходит, естественно, и с образом звезды в «Большой Медведице» Артемьева и «Немеркнущей звезде» Лекайна. Это очень понятно, потому что романтичный сюжет и материал всегда тесно связаны с выражением народного и национального мировидения. Дружба украинца Гончарука, чуваша Астрова, русского Ворончихина, казаха Курмангалиева, безусловно, говорит о том, что во время войны дружно и рука об руку сражались люди разных национальностей. Неспроста на этом вопросе останавливается и мордовский критик А.И. Брыжинский. Особенно внимательно критик разбирает роман И. Антонова с характерным названием – «В семье единой». Речь в романе идет о дружбе, о боевом единстве чуваша Архипова, русских Николаева и Завьялова, узбека Араланбекова, мордвина Шишова и других. Однако анализ произведения критиком делается очень упрощенно. А.И. Брыжинский постоянно употребляет такие обороты речи: «автор стремится отобразить и интернациональные чувства героев», в повествование «вводит песню или частушку», «обогащает язык персонажей пословицами, поговорками, крылатыми выражениями, бытующими в народе» и т. д. Возникает впечатление, что герои Антонова несамостоятельны, что они полностью зависят от автора и его воли. Все это соединяется с мнением критика о «младописьменности» мордовской и других литератур Поволжья и Приуралья. (40. 116-121). В этом отношении надо сказать, что успешней анализ, данный рассказу, например, «Не гнись, орешник» А. Артемьева в работах чувашских литературоведов Г.Я. Хлебникова, И.И. Иванова, Ю.М. Артемьева, Г.И. Федорова. В их статьях и книгах видишь, как образ героя движется и развивается самостоятельно. Усиление аналитического начала в прозе о войне в чувашской литературе, как и в других литературах, стало приметным явлением художественной словесности 50-80-х годов. Это усиление возникло как преодоление привычки иллюстрировать социально-исторические вехи жизни общества, которое главенствовало в 30-е годы. Вот как об этом пишет процитированный неоднократно М.Н. Пархоменко: «Все началось с недоверия к господству некоторых априорных концепций (особенно в трактовке логики событий войны), сводивших роль литературы к иллюстраторству, нередко пренебрегающему правдой фактов ради «общей картины». Им было противопоставлено несколько одностороннее провозглашение «правды факта» правдой единственно достойной внимания. Материал личных впечатлений, то, что сам видел, нацеленность на эмпирический частный опыт – все это дало литературе, в особенности прозе о войне, ряд интересных и действительно во многом правдивых произведений <�…>, глубоко раскрывавших внутренний мир человека на войне» (113. 156). Нетрудно понять, что сюжет по этой причине становился лирико-романтическим, заключался в том, как писатель следит за движением обыкновенного человека к героике поступков. Конечно, создание «общей картины» само собой уже приводит писателя к поверхностному конфликту, потому что личные впечатления в этом случае используются не совсем активно, а это может испортить верное общее представление о войне. Не всегда, однако, создание слишком «общей картины» может иметь только отрицательные стороны. Это следует понимать как процесс застывший. Само понимание недостаточности поверхностного подхода заставляет писателей двигаться вперед. Вот, например, К. Симонов, писатель, который вырос в условиях довоенных. Литературоведы говорят о том, что в его книгах обнаруживаются «невнимание к «самораскрытию» героев», это нередко «мешало их живой плоти, лишало конфликт глубины» (77. 367). Автор главы о Симонове в этом издании, Г.А. Белая, отмечает, что даже в «Живых и мертвых» писатель очень «редко дает слово героям – тем более в разговорах – диалогах, которые могли бы обходиться без авторского присутствия» (Там же. 361). Г.А. Белая приводит высказывание критика Л. Лазарева «Симонову пришлось по-новому взглянуть на недавнюю историю, пытаться самостоятельно осмыслить происходившее». Далее она добавляет: «Критик видит причину возросшей самостоятельности писателя не только в новой общественной атмосфере, но и в некоторых новых явлениях советской литературы 60-х годов – интенсивной публикации мемуаров, военных биографий, воспоминаний, щедро вводивших в обиход новый документальный материал, и появление группы молодых талантливых писателей, <�…> участников, войны, которые тяготели к изображению войны такой, какой видел ее рядовой участник, молодой человек, формировавшийся в те трагические годы» (Там же. 362). Симонов также отошел от излишне общей картины и стал обращаться к конкретным фактам, дающим другую картину истории. Он стал сторонником широкого, панорамного показа военных лет. Слишком общая картина по этой причине становится картиной исторически многообразной. Факты бывают иногда очень выразительны и значимы. Анализируя повесть башкирского писателя, драматурга и поэта М. Карима «Помилование», М.Н. Ломунова высказывает следующее мнение: «Замысел этой вещи преследовал писателя долгие годы. Вначале это был даже не замысел, а факт. Факт фронтовой жизни, накрепко врезавшийся в память. Факт-потрясение <...>. Два года назад восемнадцатилетнего механика-водителя, обвиненного в дезертирстве, расстреляли перед строем бригады. «А дезертирство его вот в чем было: когда мы стояли в резерве, сел он на танк и поехал за десять километров в свою деревушку навестить мать». (94.181). Из-под пера прозаика вышла замечательная повесть, в которой обрисован молодой парень Любомир Зух, поехавший навестить свою невесту (Марию-Терезу) на бронетранспортере. Очевидцем того, как парня уничтожили за любовь, оказался лейтенант Байназаров. «Факт-потрясение», ставший замыслом, сумел проявить столько противоречий жизни военных лет, человеческой души, сколько хватило бы на несколько книг. Конечно, по законам военного времени Зух виноват, виноват он и в том, что, ошалев, от счастья, разрушил сарай старого человека Ефимия Буренкина, нечаянно на него наехав. Но наказанием за это должен ли был быть вылиться в расстрел? Ефимий Буренкин обиделся и донес о поступке Любомира его начальству. Со временем он понимает, что сделал огромную ошибку и стал убийцей, но машина карателей уже закрутилась. Можно считать, что капитан Казарин (особист) совершенно прав, пресекая факты самовольного ухода из части. Но кто дал ему право отнимать у молодого человека его любовь и его жизнь? После того, что уже все случилось, мучается и он, над ним тоже «высший суд бытия» (Там же.184). Повесть заканчивается тем, что фонарик, брошенный в могильную яму Зуха, зажегся и остался светить через землю, через время. «Маленький фонарь, - пишет Карим, - в глубине земли в это время еще продолжал гореть» (80.132). Горел он для Марии-Терезы, пришедшей на могилку возлюбленного, горел для Янтемира Байназарова, через видение которого и создана вся повесть. Фонарь этот Ломунова неслучайно осмысливает как факт-притчу, который родился в душе Янтемира, личные потрясения которого и легли в основу конфликта произведения. Конфликт, как показывает исследование Ломуновой, строится на противопоставлении Любомира и Казарина, Любомира и Буренкина. В самом Казарине противопоставлены, его долг и его цинизм, в Буренкине – его сиюминутный гнев его и запоздавшее раскаяние. Это – конфликт философский. Данные примеры и есть выразительные факты, о которых говорилось выше. На первый взгляд, это такие факты, которые очень незначительны и малы: фонарик, развалюха-сарай, малооправданный гнев старика и т. д. Но в повести Карима за счет их сюжетного углубления они дают обобщенную картину войны, а, может быть, даже и более широкую, чем война и военные трудности. Ведь автор здесь размышляет о ценности человеческой жизни, о силе любви, о смысле отношений между отдельным человеком и историческими кризисами. Такое понимание повести Карима возвращает нас к мыслям того же Пархоменко о том, что «материал личных впечатлений» для прозы очень важен. Действительно, происходит процесс превращения как бы маленьких деталей в очень значимые факторы сюжета, миропонимания. «Пчелка золотая» В. Алендея, например, начинается с постоянных присказок опускающегося Улатти: «Универсальная Варшава», «Варшава – вторая Москва» и т. д. «Зеленое золото» Артемьева – с факта прихода в деревню известий о предательстве Актаева и т. д. Но для писателей это становится огромной сюжетной задачей. Артемьев ставит цель опровергнуть ложные вести, и сюжет развивает именно в этом направлении, строит его конфликт с клеветником Аюхиным. Алендей начинает углубляться в причины бахвальства и слабоволия своего героя. Карим в ходе сюжета находит в истории Любомира Зуха не только романтико-трагические стороны, но и нравоучительные, притчевые, философские черты. Такой сюжет, естественно, «материал личных впечатлений» делает жанровой основой крупных произведений. Надо сказать, что сюжет Артемьева в этом случае психологический, он изучает душу Актаева. Карим строит сюжет социально-философский, потому что рассуждает о смысле жизни человека и о смысле движения истории. Сюжет Алендея экспозитивный, писатель далее углубляет то, что наметил с первых строк романа. Очень остро и полемично ставит проблему сюжета в названном уже романе «Шеремет» чувашский прозаик-публицист, народный писатель республики Л.В. Таллеров. Старший представитель рода Шереметевых, Илларион Шереметев, служивший красным, но не принимавший и не соглашавшийся с проведением красного террора, был приговорен к расстрелу, но при помощи добрых людей спасся. Не согласен он был и с тем, что у крестьян подчистую изымают зерно и оставляют их на погибель; именно потому ему и приходится прятаться от власти и жить в глуши России. Трудна судьба второго представителя, сына, Еремея Шереметьева. Волею случая он оказался в немецком плену, освободившись же, попал в руки сотрудников НКВД, и тоже был приговорен к расстрелу. Волею же случая и он попал в командиры на «малом плацдарме», находящимся под наблюдением заградотрядчиков. «- Заградотряд, - пишет Л. Таллеров словами одного из героев, - численностью вдвое больше нашей роты. Расположились основательно, так же, как и мы – траншеи, блиндажи. Начнет атаку фашист, загорается бой – выставляют пулеметы и эти, нацеливают на нас: не вздумайте отступать, испугались смерти в бою – погибнете от наших пуль, - старшина посмотрел на меня, стремясь узнать, как слова его действуют на нас. Мне стало горестно и неловко, от того, что попал в штрафную роту. - Уже привык. Не видим и не замечаем. Чего обижаться, и не штрафникам угрожают огнем сзади, - Каланда задержался перед входом в блиндаж и прибавил. – Одевайтесь. Сырой холод коварен. - Как бы было хорошо, если бы они помогли взять деревню. - Однако... - А если поговорить? - И близко не подпустят. Сочтут за дезертиров и тут же прихлопнут». Правда факта, таким образом, – очень важная черта военной прозы. И. Дедков, талантливый русский критик, изучающий творчество белорусского писателя В. Быкова, об этом говорит так: «Для героев В. Быкова пространство войны никогда не было отвлеченным, умозрительным пространством. Да и война, выпавшая им на долю, редко бывала для них предметом сколько-нибудь сосредоточенной мысли. Война – это был ошеломляющий факт жизни, подчинивший себе все, что они любили, знали, хотели. Она была абсолютно конкретна» (60. 63). Война, таким образом, (и в этом Пархоменко прав) совсем отказала прозе в праве на то, чтобы создавать заранее продуманные, «априорные» конфликты, заранее просчитанные сюжетные ходы. Поэтому картина, нарисованная в романе, повести, рассказе, – это больше всего душа героев. «Знак беды», - рассматривает повесть Быкова И. Дедков, – это мир Степаниды и Петрока: все, что было в нем, все, что есть, все, что исчезнет вместе с ними. То глазами Петрока, то глазами Степаниды смотрим вокруг: это их ощущение и понимание того, какова жизнь и чего она от них хочет; это боль и мысль людей, пытающихся спасти свой дом, друг друга, свое человеческое достоинство» (Там же. 297). Следовательно, война очень сильно обострила чувства героев, их переживания, военная проза, поэтому и конфликты, и сюжеты стала создавать, вникая во внутренние переживания персонажей. Повесть «Знак беды» по охвату жизненного материала, по остроте поставленных в ней проблем, как и «Помилование», похожа на роман. В нем дан «ценный анализ времени с учетом новых представлений об истории нашего общества» <�…>. В повести «Знак беды» В. Быкова сплавлены два временных пласта, важнейших в жизни народа – коллективизация и Великая Отечественная война. При этом период 20-30-х годов не только ретроспекция, <�…> оба эти пласта существуют в повести равноправно, как убедительность характеров Петрока и Степаниды (71. 185). Следовательно, труд на крестьянском подворье и война – испытания, в ходе их Степанида «по крохам собирали свое человеческое достоинство» (Там же. 189). Эти рассуждения приводят автора диссертации к следующим обобщениям. Война продиктовала писателям необходимость изучения острых катаклизмов истории. Неспроста В. Быков обращается к таким острым событиям, как коллективизация. Подчеркивает это и якутский критик Г. Боескоров, отмечающий, что для якутских прозаиков таким же острым, кризисным периодом развития общества являются первая мировая война и война гражданская. Историческая эпоха 1941-1945 годов обострила внимание художественной прозы к значимым явлениям жизни людей. В сравнении с тем, что в 20-30-е годы наблюдались заранее просчитанный подход к классовым столкновениям, заранее продуманные конфликты, это было крупным шагом вперед. Образ истории по этой причине стал крупным явлением искусства, участником самых разнообразных сюжетных движений. Это хорошо проявилось в «Знаке беды». Повесть показывает, что в единстве исторического движения герои обрели новое дыхание, они, проведя жизнь в деревне, казалось, жили маленькой правдой, но эта правда была очень большой. Судьба этих героев помогла Быкову увидеть новые грани истории и взаимодействующего с ним человека. Жить правдой, по-доброму - вот что они вынесли через войну. В этом отношении близко к пониманию образа истории и связи человека с ней подошли чувашские прозаики Л. Таллеров и В. Алендей. У первого из них собственно сельского труда, конечно, мало. Илларион Шереметев показан в пекле революции и гражданской войны. В этом смысле «Шеремет» схож с явлениями якутской и белорусской прозы. Конечно, в силу понятных причин якутские писатели идеализировали красное движение, большевиков. Надо сказать, что сопоставление двух войн могло дать большее трагическое направление истории. Именно этим и отличается «Шеремет». Во втором Шереметеве, в Еремее, проглядываются и трудовые сцены, и военное лихолетье. Третий, внук – человек эпохи перестройки и времени коммерсантов. Но, так или иначе, все они тесно соприкасаются с историей, ее различными поворотами. Трагизм исторического пути советской страны они пропустили через свое сердце и душу. Через жизненные пути Иллариона и Еремея в романе сталкиваются революционные события и события прошлой войны. Обе эпохи писателем показаны через отображение исторического надлома времен, через то, какое неуважение к отдельному человеку оказывал XX век. Трагический путь представителей рода здесь отображен реалистически, страстно, как непрерывный, тяжелый труд отвергнутой души. Роман Алендея, при всей идеализации и приукрашивания жизни села, трудовые будни трех братьев действительно во многом ощущает как современную историческую действительность. Братья росли бедно, жили впроголодь, но не унывали, привыкали к крестьянскому труду, мужали телом и духом. Настоящим днем для старухи Праски является послевоенное время, когда ей некому помочь управляться с хозяйством; когда даже кусок мыла она не может купить в магазине, потому что преимущество оказалось на стороне тех, кто от войны активно убегал, проводил время в тылу. Писатель не скрывает того, что старуха-мать, однажды, попробовав протиснуться в магазине в очередь и, едва оставшись не раздавленной, махнула на все рукой. Но обида, конечно, от того, что за потерю трех сыновей так ее отблагодарили селяне, в душе так и осталась. Правда эта ранит сердце, равнодушие некоторых сельчан к матери героев достигает в романе фантастических размеров. В этом видна тяга к реалистическому показу жизни. Если бы этот роман был написан, например, романтиком А. Артемьевым, то он был бы закончен ореолом славы, которым была бы старуха-мать окружена. Но у Алендея хватило догадки о том, что в 70-е годы такой романтизм стал бы обыкновенной ложью. И это неудивительно. Рассмотренные произведения, как указывалось, возникли на якобы незначительных, мелких событиях. Но это такие незначительные детали, которые воображение и фантазию писателей приводят к осмыслению самых различных представителей общества. В «На чужбине» А. Алги это, например, не только исповедь девушки о тоске, о разлученности с родиной, с любимыми людьми. В памяти возникают образы замечательного человека Георгия Потапова – лейтенанта, готового достойно встретить любую невзгоду, Тройкина – подлеца и предателя, прислуживающего немцам, и т.д. Выстраивается конфликт между тройкиными, устроителями лагерного быта и светлыми образами Вали, Нади, Эвелины, между прекрасными мечтами девушек и непосильными, изнурительными занятиями – стирке белья, работа в поле и т.д. Это конфликт между разрушающейся верой в будущее, в жизнь и мужественной верой в то, что душа человека все преодолеет и победит любые трудности, сохранит человеческое достоинство и непокорность даже в лагере. Таким образом, незначительные детали помогают сталкивать различные исторические эпохи: дореволюционное и советское время, мирную жизнь и военное лихолетье, гражданскую и отечественную войны, период строительства колхозов и тяготы войны и т.д. Следовательно, война сильно углубила представление литературы об истории и человеке. Естественно, это не конфликт в произведениях 30-х годов который был в основном поверхностным, в романах, повестях, рассказах сталкивались люди с ярко противоположными взглядами – кулак и бедняк, белогвардеец и красноармеец и т.д. Проза о войне, опираясь на личный опыт героя, помогла сформировать новый конфликт, который стал развиваться в душе героя. Это стало, естественно, большим достижением литературы, сумевшей основой сюжета сделать противоборствующие силы души или же обнаружение в сердце воина перспективы нравственного развития. М.Н. Пархоменко, хваливший писателей за отход от «общей картины», наряду с этим отмечает, что слишком раболепное увлечение фактом, чрезвычайно узкое его понимание бывает и бесполезным. В таких случаях, отмечает он, «...нередко «правда факта» оборачивалась самоцелью, вела к недооценке идейных обобщений и заметно сужала кругозор писателя. Она ограничивала его не только в сюжетном пространстве (события, как правило, не выходили за пределы плацдарма, занятого взводом или артиллерийской батареей), но и в понимании событий: все, что не входило в личный опыт немногочисленных героев, оставалось за пределами художественного произведения. Исчезала перспектива, автор почти не стремился вписать изображаемое в поток событий и раскрыть его место в общей их логике» (113. 156). Таковы некоторые детские рассказы Л. Агакова о войне («Медаль», «Убедили», «Голубая модель», «Знамя»), повесть «В одном городе». (Агаков, 1958). В них и в самом деле показана маленькая площадь действий: один бой, один город, один эпизод и т. д. Это могло зависеть от того, что Агаков большое внимание уделяет приключенческому сюжету и приключенческим героям. Однако причины этого могут быть и в другом. Так, башкирская исследовательница Г.Н. Гареева указывает, что у А. Хакимова узость перспективы вытекает иногда из того, что он часто и необоснованно приходит к использованию «ретроспективного плана» (55.9). Между тем проза о войне даже на малых площадях способна бывает отойти от недостатков. Ю. Бондарев, даже рассказывая о маленьком «плацдарме», в романе «Горячий снег» сумел показать горячие битвы под Сталинградом. Поэтому можно сказать, что в мыслях, которые высказаны Пархоменко и Гареевой, есть и спорные стороны. Широта охвата нравственной силы советских солдат не всегда зависит от того, какой плацдарм, маленький или большой, изображен в романе или повести. Сюжетное напряжение может быть и неувязанным с размером «плацдарма». Своими высказываниями два эти исследователя забывают о том, что и незначительные детали, и малый плацдарм, и ретромышление по-настоящему талантливые писатели могут превратить в подлинный художественный фактор. «Ретроспективный план» сюжета видим в «Помиловании» Карима. «Маленький плацдарм» стал ареной больших событий в «Знаке беды» Быкова. В «Седели вместе с отцами» В. Садая, в «Шеремете» Л. Таллерова воссоздан действительно «большой плацдарм», которые тоже обращаются к ретроплану и воспоминаниям. Есть и более глубокие объяснения данного явления. Ленинградский критик Л. Долгополов, например, в книге статей под названием «На рубеже веков» пишет: « ... рубеж веков в истории литературы явился именно рубежом: он и разделил, и прочно связал два разных периода <�…>. Конкретно-историческое неразрывно и наглядно слито здесь с общечеловеческим, одномоментно-социальное с постоянным, вечным, «невременным» <�…>. И неудивительно, что и сама личность и как писательская индивидуальность, и как «герой» литературы становилась более динамичной». (63. 3). Естественно, в герое иногда спорят полярные стороны, полное развитие получает нравственно цельная перспектива характера, его психики и т. д. Война 1941-1945 годов для литературы стала «рубежом» двух эпох: «конкретное», личностное и здесь тесно связано с общечеловеческим, с историческим. Сознание, переживания человека вместили в себя очень много. Герой, обратившийся к прошлому, стал понимать его как движение эпох. Личности писателя и героя в этом случае не могут быть разделены. Именно об этом говорят рассмотренные выше произведения М. Карима и Л. Агакова. М. Карим в лейтенанте Байназарове, изложившем судьбу Зуха Любомира во многом воплотил автобиографические черты. Интересно и другое: один из солдат украл у лейтенанта ложку с родовой тамгой. Ложка эта – самостоятельная «притча», которая связывает его с родовыми традициями, она, хоть и незначительная, как может показаться, деталь, но все же является «вневременной», «вечной деталью». В этом же ряду можно назвать и Агакова. Многие его повести, романы, рассказы родились из личных впечатлений из рассказов очевидцев, из очерков, которые он создавал, будучи военным журналистом. Можно назвать в этом ряду также и А. Артемьева. Чувашский исследователь Г.И. Федоров, отмечает, например, что писатель в своих повестях изложил во многом свои личные впечатления от дорог Маньчжурии, Германии, Восточной Пруссии и т. д. В рассказе «Мы - за мир» прозаик проведал о том, как его друг Петр просил будущего писателя обязательно написать об этом и рассказать другим о том, какие тяготы им, молодым солдатам, приходилось переносить и терпеть. Вот почему произведения эти очень психологичны, они звучат как рассказ-монолог. Вот почему конфликт в таких произведениях часто развивается через воспоминания, через почти что автобиографический монолог. Чистота помыслов наших солдат здесь остро противоречит с тупым цинизмом фашистских сатрапов. Сюжет создается в ходе воспоминаний и рассказного осмысления событий прошлого, в ходе того, как тот или иной герой анализирует свое прошлое, какой философский вывод герой делает во время рассказа, как он понимает свои достижения и недостатки. Роль военной прозы в том, как изменились герой художественной литературы, сюжет, связанный с ним, зависела, конечно, не только от увеличения места личных впечатлений. Очень интересную сторону этого вопроса можно увидеть в беседе двух героев романа «Герои без вести не пропадают» чувашского писателя Д. Кибека. Беседуют директор школы и юноша, окончивший 11 классов. Парень хотел бы стать учителем, но мать желает сделать его землемером, тогда он находился бы при ней. Директор школы заводит с выпускником речь о престижности командира какого-либо подразделения в армии. «- ... Ты мог бы выучиться на командира. - Что вы говорите! – с удивлением воскликнул Володя, - разве на командиров учатся? - А как ты думаешь? – улыбнулся директор школы. - Я думал, что их выбирают или назначают. - В годы гражданской войны и выбирали, и назначали, а теперь готовят в специальных военных школах» (82. 17). Интересно привести еще одну цитату из того же романа, она говорит о том, в какое направление идут изменения в армии перед Великой Отечественной войной. «Как раз в это время усиленно развивалось техническое вооружение Красной Армии. В сухопутных войсках появились мотомехчасти и соединения, кавалерийским частям придавались бронетанковые подразделения. Для правильного взаимодействия различных родов войск нужно было подготовить новые кадры. С этой целью некоторых выпускников бронетанкового училища назначили преподавателями в пехотные и кавалерийские училища. Володя попал в кавалерийское». (Там же. 17-18). Революция 1917 года и гражданская война выдвинули на главное место таких героев, которые жили в основном романтическими мечтами, мир для них четко разделялся на два лагеря – на белых и красных. Идеологические установки и правила всегда спускались сверху, никто не интересовался внутренней жизнью человека, вот почему даже командиры выбирались и назначались. Именно поэтому в рассказах и повестях о гражданской войне, в произведениях, написанных в 20-е годы, на первое место выходили герои, которые побеждали врага в кавалерийских атаках, они жили в быстром, бурном движении эпохи. Незадолго до второй мировой войны положение заметно изменилось, командиров стали обучать, армию оснащать техникой, потому что посылать против танков бойцов на лошадях уже не имело смысла. Все это, конечно, очень изменило психологию людей, их нравственное поведение. Как раз это и вызвало усиление аналитического начала в показе героев войны и тыла. Соответственно велика роль и того, что герои не закрывались на одной маленькой площади, теперь трудно было бы замкнуться на локальной точке. В этом отношении с Пархоменко можно и согласиться, особенно при анализе следующих произведений: повести «Большая Медведица», «Зеленое Золото» чувашского прозаика А. Артемьева, повесть башкирского писателя М. Карима «Помилование». В. Актаев, герой «Зеленого золота», по дорогам войны прошел тысячи километров, оказался в фашистском плену, перенес тяготы концлагеря, отсидел в тюрьме после возвращения на родину. Такой же долгий и длинный путь проделали Георгий Атнаров и Кестюк Кольцов из «Большой Медведицы». Они тоже подверглись проверке не только через концлагеря и фашистский плен, но и через все трудности и тяготы войны. Многое здесь, конечно, зависит от того, как А. Артемьев понимает законы романтического показа жизни. Он, по мнению чувашского исследователя, героев отправляет в путь для испытания крепости их духа, для проверки их нравственной стойкости. (145.296,304). Актаев, Атнаров, Кольцов – это удивительно мужественные люди, герои, верные своему долгу, они являются замечательным примером для тех, кто приходит в этот мир после них, для своих современников. Война стала для таких героев суровой школой, она создала для них исключительные, очень трудные и напряженные обстоятельства, поэтому это герои – исключительные, необычные, романтичные. Вместе с тем исключительные события могут, как стало понятно из сделанного анализа, проявиться и на маленьком плацдарме, и на огромных пространствах фронтовых дорог. Важно также отметить, что такое направление не может не связываться с усилением роли личных впечатлений. Личные впечатления при этом очень часто касаются не только одного человека, они отражают переживания сотен и тысяч людей. Следует подчеркнуть, что, пусть литература 30-х годов и не показывала трагическое напряжение жизни, оно жило в сознании миллионов людей. В действительности 30-х годов присутствовали выселение кулаков за тысячи километров, огромные расстояния, которые людям приходилось преодолевать, и т.д. Все это, конечно, очень сильно повысило роль личных впечатлений, тягу к анализу трагизма жизни, обманутых надежд. Все сказанное показывает, как в военной прозе меняется роль героя, как он участвует в создании жанрового и сюжетного механизмов произведений. |
Похожие:
 |
Александр Твардовский (1910-1971) «Я убит подо Ржевом…», «Я знаю,... «Я убит подо Ржевом…», «Я знаю, никакой моей вины…» Поэтизация подвига в Великой Отечественной войне простых солдат, павших «на безымянных... |
|
14. 00 Научно практическая конференция, посвященная 70-й годовщине... Научно – практическая конференция, посвященная 70-й годовщине освобождения города Феодосии и Крыма от фашистких захватчиков в Великой... |
|
Стилевая специфика прозы Великой Отечественной войны Основные понятия: роман, эпопея, очерк, повесть; героический модус, мифопоэтика, мифологема, символ;; сквозные мотивы |
|
Реферат По истории России на тему: Сталинградская битва По этому мы сочли необходимым вспомнить события тех лет в этом реферате, а именно, вспомнить битву, ставшую переломной в Великой... |
 |
Положение о муниципальном этапе конкурса чтецов На конкурс предлагаются к исполнению тексты произведений, посвящённых Великой Отечественной войне, в том числе |
|
Сценарий праздника ко Дню Победы. Песня день победы Литературно-музыкальная композиция, приуроченная к 68-летней годовщине Победы в Великой Отечественной войне |
|
Мероприятия, посвященные Дню Воинской Славы России – Дню Победы Советского... |
|
Читательская конференция Мкоу «Нижнемахаргинская сош им. Сулейманова Х. Г.» была проведена читательская конференция для учащихся 4-9 классов, посвященная... |
|
Положение о конкурсе сочинений, посвященном победе России в Отечественной войне 1812 года Отечественной войне 1812 года, воспитания у учащихся понимания войны как сложного общественного явления, охватившего все стороны... |
|
План мероприятий, посвященных празднованию 69-ой годовщины Победы... Участие в проведении митинга: «Вахта памяти», возложение венка, почетный караул, праздничное шествие, концерт |