Александровна Символы «Руси уходящей»




Скачать 341.88 Kb.
НазваниеАлександровна Символы «Руси уходящей»
страница1/2
Дата публикации30.05.2014
Размер341.88 Kb.
ТипДокументы
literature-edu.ru > Культура > Документы
  1   2


МИОО -2010 - реферат

ВСЕРОССИЙСКИЙ КОНКУРС «Учитель-исследователь»
ЦДО «Снейл», г. Омск

КУРЕЛЯК Анна Александровна


Символы «Руси уходящей» в музыке композиторов XIХ-XX веков (на примере творчества С. Рахманинова и Ю. Буцко).


РЕФЕРАТ участника

Преподавателя музыки МБОУ СОШ №14 г.Мытищи канд. иск., Куреляк А. А.


Москва 2013

ОГЛАВЛЕНИЕ

  1. Актуальность темы…………………………………………………………………3

  2. Тема «Руси уходящей» в искусстве серебряного века………………………….5

  3. Символы России у Рахманинова («Колокола», Пьесы-фантазии для ф-но, «Сирень»)…………………………………………………………………………….12

  4. Творчество Ю. Буцко - как символ «Руси уходящей»………………………….19

  5. Выдержки из детских сочинений…………………………………………………..28


Актуальность темы. (Категория «Руси уходящей» в контексте отечественной культуры)
На всём протяжении истории в культуре России неизменно соседствовали «старое» и «новое». Прежние устоявшиеся традиции через какое-то время отступали на второй план, уходили, сменяясь более новыми, «современными» идеями. Иногда этот переход осуществлялся плавно, но, чаще всего, «старое» преодолевалось резко, «революционным путём», что было не всегда оправданным, но увы, свойственным для нашей страны.

Вспомним глубокую древность - крещение языческой Руси огнём и мечом при князе Владимире — своего рода, первую «культурную революцию». Далее, коренной перелом в отечественной культуре в период разрушительного монгольского нашествия, позже - украшение Московской Руси при Иване Грозном новой архитектурой - шатровой и купольной и небывалый расцвет древнерусского певческого искусства, основанного на одноголосном знаменном распеве.

Ещё одна драматическая страница в русской истории XVII-XVIII в.в. -царствование Петра I. Культурный перелом, связанный с насаждением прогрессивных идей западного Просвещения, обернулся ломкой старого уклада Руси. Возводились новые архитектурные сооружения, писались новые картины, новые литературные произведения и новая музыка (в гармоническом стиле).

Старое безжалостно приносилось в жертву новому: петровская «Россия молодая» была совсем не уважительна к России старообрядческой. И хотя «плоды просвещения» в скором времени не замедлили «взойти» и дали в русской культуре не безызвестный «золотой век» во главе с Ломоносовым, Пушкиным и Глинкой, пути их насаждения до сих пор вызывают много вопросов.


Отголоски страшной культурной трагедии - раскола русской православной церкви - слышатся и по сей день: в немом неприятии современными старообрядцами идей Петра.

Наконец, рубеж XIX-XX в.в. - знаменитый «серебряный век» - вновь страстные поиски нового и безоглядный отказ от «старого»: «футуристы», «символисты», «будетляне»... Напряжённое предчувствие грядущих непоправимых изменений в жизни всего общества, - утраты прежнего уклада витает в воздухе: думы о судьбах Родины захватывают всех и приобретают оттенок очень тревожный...

Обратимся к некоторым наиболее ярким музыкальным личностям, творившим в этот период: Скрябин, молодые Стравинский и Прокофьев, Рахманинов... Какое место в их творчестве занимает традиция - следование канонам русской музыкальной школы?

Скрябин - радикальный новатор, типичный музыкальный революционер, прозревший в своём гениальном «Прометее» новую атональную музыку XX и XXI века.

У начинавших свой творческий путь в начале XX столетия Стравинского и Прокофьева интересно сочетание радикального новаторства в поисках выразительных средств и попытка реконструкции древнейших музыкальных пластов языческой Руси («Скифская сюита», «Весна Священная», «Петрушка»). Русская старина в данном случае не отвергается, а служит источником вдохновения для создания новой, неслыханной прежде музыки.

Подобное повторится через столетие (вторая половина XX в.), в творчестве отечественных композиторов новой фольклорной волны во главе с Г. Свиридовым.

В творчестве Рахманинова мы находим последовательное развитие и расцвет классических традиций русской музыкальной школы. Ученик и последователь Чайковского, Рахманинов вместе с тем идёт своим путём. Как известно, музыка Рахманинова очень мелодична и вокальна по своей природе. Это бесконечное песенное дыхание сообщает произведениям композитора растворённый в них древнерусский знаменный распев (здесь Рахманинов обнаруживает родство с Мусоргским). Так, старое незаметно перерастает в новое: оттого творчество Рахманинова так гармонично, почвенно и вместе с тем современно, обращено в будущее, - в XX и даже XXI века.

При изучении искусства и музыки «серебряного века» обсуждение изложенной выше проблематики находит у учащихся 7-8 классов живой отклик. Творчество русских композиторов рубежа XIX-XX в.в. воспринимается ими как «свое», «родное». Также выясняется и то, что витающая над искусством этой эпохи тема Руси уходящей необычайно современна и актуальна сегодня, в начале нового XXI века. В условиях современного смещения ценностей, преклонения перед Западом возникает реальная опасность утраты нашей национальной идентичности в смысле культуры. В результате, безликое, невежественное общество потребителей может превратиться в хаос.

Мы говорим с ребятами о традициях - музыкальных и не только, о необходимости почтения к ним. Ведь без уважения к старой Руси, знания её истории и культуры нет и современной России.

Символ «Руси уходящей» в искусстве «серебряного века»

В поэзии и изобразительном искусстве на рубеже XX века представители многочисленных течений - «измов» напряжённо размышляли о судьбах новой России с оглядкой на Русь прежнюю.
Так, самый знаменитый поэт-символист А. Блок в своём стихотворении «Русь» говорит о священстве, вечной тайне и чистоте Руси, надеясь на пробуждение и обретение нашей Родиной былой славы и величия:

«Ты и во сне необычайна. Твоей одежды не коснусь. Дремлю — и за дремотой тайна, И в тайне — ты почиешь, Русь…»


В стихах С. Есенина не меньше трепета и очарования, преклонения и веры в высокое предназначение России:

«Если крикнет рать святая: "Кинь ты Русь, живи в раю!" Я скажу: "Не надо рая, Дайте родину мою"».

Ностальгия по чему-то главному, цельному, но постепенно уходящему, удаляющемуся от нас, тому, что всегда было стержнем прежней жизни и должно было бы стать основой для жизни новой, строящейся, но ею не стало, - слышится в произведениях поэтов, художников и композиторов «серебряного века» и переходит в современность, в современное искусство и музыку.

В живописи «серебряного века» с точки зрения интересующей нас темы весьма примечательно произведение П. Корина «Русь уходящая» (это монументальное живописное полотно, как известно, не было завершено художником).
Ниже приведён фрагмент из статьи Н.А.Ионина, в которой рассказывается об истории создания и содержании данной картины (из цикла"Сто великих картин" издательство "Вече", 2001)1
Рис.1

В 1925 году в своей московской резиденции (тогда это был Донской монастырь) умер патриарх Тихон. Смерть святителя Русской православной церкви вызвала массовое паломничество народа к одру умершего. По всем дорогам к Москве, к стенам Донского монастыря, потекли потоки людские. Безмолвно, день и ночь, игла вся православная Русь. Торжественная церемония отпевания, духовенство всех степеней и рангов, толпы верующих, среди которых были фанатики и юродивые...
Побывали там и писатели, и композиторы, и ученые, и художники - все, кто мог тогда осознать значение происходящего. Среди художников оказался искренний певец "Святой Руси" М.В. Нестеров, а с ним ученик и к тому времени самый уже близкий друг его Павел Корин. Он и увидел, как эта Русь, убогая в повседневной жизни, в эти последние - трагические для нее и одновременно звездные мгновения - проявила всю силу своего характера. Эта Русь и уходила по-русски, уходом своим являя знак вечности.
Разные персонажи - молодые и старые, мужчины и женщины, епископы и монахи, игуменьи и молодые монашенки, калеки и нищие на каменных ступенях церквей и просто миряне. Все они уходили в прошлое с непреклонной верой, что уход этот временный, с надеждой на возвращение и убежденностью в правоте и святости своего дела. Сам художник плакал, когда вслед за ушедшими из храма служителями культа стали рушить прекрасные памятники зодчества, украшенные фресками талантливых мастеров.
Павел Корин сделал тогда для памяти несколько карандашных набросков. А на одном из рисунков подписал: "Встретились два схимника, как будто бы вышли из земли... Из-под нависшей седой брови смотрит глаз, одичало смотрит". Именно тогда и зародилась у молодого художника идея написать большую картину, которой он дал название "Реквием".
Сначала это были просто этюды, которые он писал самозабвенно, с вдохновением, доходящим до отчаяния. Еще не до конца были ясны сюжет и композиция картины, а характеры действующих лиц уже рождались на полотне.
В Палехе, а затем в Москве, в иконописной мастерской, П. Корин часто соприкасался со служителями Русской православной церкви, и этот мир стал ему хорошо знаком. Впечатлительный художник с большой остротой почувствовал и понял всю глубину трагического положения церкви, вступившей в конфликт с молодой советской властью. Эта борьба носила ожесточенный характер, и когда в стране началось уничтожение духовенства, П. Корин понял: уходит со сцены общественной жизни великая сила. Именно в этом уходе виделось ему глубокое, полное внутреннего драматизма художественное полотно.
Когда П. Корин решил написать большую картину, увековечивающую уходящую старую Русь, он говорил: "За всю Церковь нашу переживал, за Русь, за русскую душу. Тут больше меня, чем всех этих людей; я старался их видеть просветленными и сам быть в приподнятом состоянии... Для меня заключено нечто невероятно русское в понятии "уходящее". Когда все пройдет, то самое хорошее и главное - оно все останется".
Не считая себя портретистом, П. Корин задумал создать многофигурную композицию с ярко выраженной сюжетной основой: "Церковь выходит на последний парад". Этюды к задуманной картине были сделаны им задолго до окончательного эскиза ее композиции.
В 1935 году ... когда появились первые этюды к "Реквиему", многие встретили их просто в штыки. Признавая бесспорную одаренность П. Корина, его упрекали за уход от действительности, поэтизацию мрачных сторон "наследия прошлого", апологию религиозности и за многое другое. Однако уже в этих этюдах было своеобразное отражение революции, пусть пока и косвенное. Суть такого отражения заключалась, в предельном накале страстей человеческих, в могучей стихии веры. "Реквием" в этюдах постепенно вырастал до символического "реквиема"уходящему старому миру.
В конце 1930-х годов П. Корин перестал писать этюды к своей картине, объясняя это чисто внешними фактами - нападками недоброжелателей и т.д. Но были и более глубокие причины мировоззренческого характера и творческого порядка. Стремительно развивалась новая жизнь, требовавшая от художника обновления и расширения тематики творчества. Обращение к новым героям (портреты замечательных деятелей советской культуры) заметно притормозило работу над задуманной картиной, но не остановило ее.

Приехавший однажды к художнику А.М. Горький подробно расспрашивал о композиции будущего полотна, поинтересовался и названием. "Реквием", - не очень уверенно ответил художник. - "Адреса не вижу. Название должно определять содержание. - А потом писатель проговорил, взглянув на этюды: - Они все эти -уходящие. Уходят из жизни. Уходящая Русь. Я бы так и назвал: "Русь уходящая". И как-то сразу после этих слов все определилось у П. Корина. Все стало на свои места, идея и замысел картины приобрели ясную и четкую стройность.
Почти четверть века (хотя и со значительными перерывами) писал Павел Корин окончательный эскиз картины, который и завершил в 1959 году. Этот эскиз был уменьшенным вариантом задуманного полотна, он не просто дает представление о его композиции и художественном строе, но и раскрывает конкретное содержание каждого образа. Это эскиз многофигурного группового портрета, созданного по примеру лучших образцов этого жанра.
Действие своей картины П. Корин развернул в глубине Успенского собора Московского Кремля. Многоликая толпа, заполнив собор, готовится к торжественному выходу. Такое решение сюжета позволило художнику обратить всех героев картины лицом к зрителю, что в свою очередь способствует наиболее многогранному раскрытию портретных характеристик.
В центре картины П. Корин расположил высшее духовенство. В одном храме одновременно вместе сошлись четыре патриарха, последовательно возглавлявшие Русскую православную церковь.
Да, мысль о происходящей трагедии читается и в композиции картины, и в лицах ее персонажей. Но лица большинства из них омрачены не только скорбью, они отмечены и глубокими сосредоточенными раздумьями. В картине и намека нет, что перед нами представлены жертвы великой исторической ломки, смиренно принимающие приговор эпохи. Поэтому среди персонажей очень мало склоненных фигур и людей с поникшим взором. Слева от амвона зритель видит высокого, гордо откинувшего голову иеромонаха. Рядом с ним представлены два народных типа: древний, но еще полный неугасимых сил старик и нищий-слепец. На переднем плане уже называвшиеся выше три женские фигуры. Богата разнообразными типами и характерами правая часть композиции. Общий красновато-синий колорит полотна с обильными вкраплениями золота, строгая величавость фона, заполненного чудесно интерпретированной художником русской живописью, таинственное мерцание свечей -все усиливает суровую, напряженную торжественность этой монументальной сцены.
Задуманная П. Кориным "Русь уходящая" - полотно крупного историко-философского плана. Но художник так и не перенес готовую в сущности картину на большой холст. Натянутый на гигантский подрамник, холст этот и поныне стоит в мастерской-музее художника.

Но картина оказалась незавершенной не столько по воле самого художника. Партийные функционеры стояли на страже принципа социалистического реализма в литературе и искусстве, ревностно следили за тем, чтобы "идейно вредные" и "чуждые народу" произведения никогда не увидели свет. Сам П. Корин никогда не верил в окончательный уход Святой Руси, в исчезновение православной духовности. Он страстно верил: "Русь была, есть и будет. Все ложное и искажающее ее подлинное лицо может быть пусть затянувшимся, пусть трагическим, но только эпизодом в истории этого великого народа".
Символы России у Рахманинова


Тема России - центральная для творчества Рахманинова - приобретает у него трагический оттенок. Вынужденная эмиграция - разлука с горячо любимой Родиной в 1914 году и невозможность вернуться в советскую Россию обернулись для композитора глубоким душевным и творческим кризисом. «Уехав из России, я потерял желание сочинять. Лишившись родины, я потерял самого себя» - писал композитор.

Поистине с годами Россия стала для Рахманинова прекрасным и далёким воспоминанием о навсегда покинутом отчем доме - символ «Руси уходящей» стал автобиографическим.

«И у меня был край родной; Прекрасен он!» - по слову Плещеева.

Среди многочисленных музыкальных символов, претворённых в музыке композитора, выделим, по крайней мере, три важнейших, связанных с темой Родины: колоколов, дороги и сирени.
Колокол - древнейший музыкальный и духовный символ России, её голос, язык, всегда сопровождавший православного человека и в горе и в радости, - вошел в творчество Рахманинова, начиная с самых ранних произведений.
Дорога — движение — гоголевская «колесница русской души» -необычайно близка всей жизни и музыке композитора, самому способу музыкального развёртывания рахманиновских произведений.

Сирень - символ юности, цветущей летней Ивановки, где Рахманинов подолгу жил в молодые годы, кусты сирени на американской вилле Сенар, как напоминание о далёкой и безвозвратно утраченной России.

В качестве материала для слушанья музыки на занятиях учащимися 7 классов нами были взяты вокально-симфоническая поэма «Колокола», (1913, на ст. Э. По в переводе К. Бальмонта), Прелюдия cis moll op. 3 (1892), Романс «Сирень» (1902).

Вокально- симфоническую поэму «Колокола», вдохновлённую бальмонтовским переводом одноимённого цикла стихов Эдгара По, Рахманинов считал своим лучшим произведением: «Это произведение, над которым я работал со страстной увлечённостью, я люблю более всех прочих своих сочинений» - писал он друзьям.

Колокола сопровождали Рахманинова с самого детства, проведённого им на русском севере, в Новгороде: это перезвоны многочисленных новгородских храмов и монастырей, слышимые будущим композитором. Всё это разнообразие колокольных звонов Рахманинов воплотил в своём сочинении, которое стало визитной карточкой его могучего эпико-патетического стиля.

«Самые разнообразные сорта и размеры «знаменитых» русских колоколов привлечены сюда, начиная от серебристых колокольчиков ямщицких троек и кончая «знаменитыми» московскими «сорока сороков». Звонят на самые разнообразные лады: ласково и нежно, уверенно-спокойно, торжественно-мерно, тяжело-похоронно, наконец с отчаянием, ужасом и тревогой перед надвигающейся стихийной катастрофой» - писал один из рецензентов после исполнения «Колоколов».

Эта характеристика ясно передаёт образное содержание музыки Рахманинова.

Вот как пишет Ж. Панова [11] о претворении русской колокольной традиции в музыке Рахманинова. «Колокола на Руси издавна называли патриархами земли русской. В ударах звонной меди слышался призыв к соборности и глас Всевышнего. В их музыке голос родины звучал как некое мистическое откровение. Россия рахманиновского времени немыслима без перезвона колоколов — торжественно-ликующих, радостно-праздничных или скорбно-трагических. Разнохарактерные звоны гудят и «стелятся» на страницах произведений А. Гаршина, В. Короленко, И. Шмелёва. Только в Москве тогда насчитывалось до 1700 колоколов.... В русской музыке к колокольным образам обращались М. Мусоргский, Н. Римский-Корсаков и другие авторы. А. Скрябин в своей Мистерии отводил важнейшую мистическую роль симфонии звонов. Но только у Рахманинова колокольность становится неотъемлемой чертой стиля».

История создания рахманиновских «Колоколов» окутана легендами. Летом 1912 г. Рахманинов получил таинственное послание, содержащее текст поэмы Э. По в переводе К. Бальмонта. Как выяснилось позже, автором письма была некая виолончелистка Маша Данилова, ученица М. Букинника.

Рахманинова необычайно вдохновила заложенная у По идея: показать различные этапы человеческой жизни (от рождения до кончины) сквозь призму различных видов колокольного звона. Работа продвигалась довольно быстро. Начав «Колокола» в марте 1913 г. в Риме, Рахманинов закончил оркестровку произведения уже летом, в июле того же года.

«Вот уже два месяца целыми днями работаю. Когда работа делается совсем не по силам, сажусь в автомобиль и лечу вёрст за пятьдесят отсюда, на простор, на большую дорогу. Вдыхаю в себя воздух и благословляю свободу и голубые небеса... Недавно окончил одну работу.

Это поэма для оркестра, хора и голосов соло. Текст Эдгара По «Колокола» [цит. по: 11] — писал композитор М. Шагинян.

Образное содержание частей отражает воплощённые в музыке «символические этапы жизненного пути: светлые юношеские грёзы и счастье любви, катастрофа и кончина» [11].

При слушании с ребятами первой части (Allegro та поп troppo), обращаем внимание на возникающую в оркестровом вступлении «тему санного пути», характеризуем структуру части, состоящую из полётно-стремительной музыки крайних разделов и мечтательной середины. Всю часть определяем как волшебную колыбельную (подчеркивая выразительную роль нежно звучащего хорового унисона).

Во второй части (Lento) примечательна звучащая в качестве рефрена мерная раскачивающаяся попевка (звучащая у хора), основанная на главной лейттеме колоколов. Необходимо вслушаться: как эта попевка на протяжении всей части меняет свой характер, от ласкового-обволакивающего до строго-торжественного, являясь фоном для выразительно-проникновенного монолога фортепиано и восточной мелодии в партии женского голоса. Определяем её как лирический центр всего цикла.

Третья часть (Presto) — драматургический перелом произведения. Поэтический текст ясно передаёт образное содержание части: «Слышишь, воющий набат, Точно стонет медный ад!

Эти звуки, в дикой муке, сказку ужасов твердят. Точно молят им помочь, Крик кидают прямо в ночь...» Ребята предлагают свои версии образного содержания прослушиваемого им музыкального фрагмента: «вселенский пожар», «всемирный потоп».

Четвёртая часть (Lento lugubre) - примечательна и неоднозначна с точки зрения драматургии. Скорбный характер её начала вызывает ясные аналогии с заупокойным звоном (здесь уместно вспомнить о пройденных уже «Реквиеме» Моцарта и финале Шестой симфонии Чайковского: на связь с последней указывал сам Рахманинов). Удивительны следующие далее образные и музыкальные трансформации: печальный монолог английского рожка сменяется мужественно- скорбным речитативом баритона, мрачные видения среднего раздела до предела сгущают краски.... и вот, после полной безысходности предшествующих разделов начинает звучать полная тихой надежды музыка коды — Рахманинов даёт своё решение музыкально-философской проблемы жизни и смерти: просветлённо-религиозное.
После прослушивания фрагментов описанных выше частей симфонической поэмы, учащимся предлагается определить господствующий в них тип выразительности и, таким образом, попытаться расшифровать заложенную в каждой части художественную идею.
Затем ребята изображают содержание разделов в виде рисунков или с помощью линий и красок (абстрактной живописи), цветовой композиции (например, от бело-голубого и розового в первой части, золотому и красному во второй и багряно-бордовому в третьей; изображая четвёртую часть следует передать контраст темных и светлых цветов).

Рисунки, которыми ребята сопроводили образное содержание четырёх частей, условно можно обозначить, как «рождественская колыбельная», «свадебные колокола», «набат», «от мрака к свету».

Прелюдия cis moll


Это одно из самых ранних произведений, которым Рахманинов заявил о себе в возрасте 19 лет.

Здесь есть и колокольные начальные аккорды, позже отзовущиеся могучим набатом «колоколов» Второго фортепианного концерта.

Тема среднего раздела (символический образ дороги) - иной тип выразительности: хроматически-ниспадающее движение внутри попевки-трихорда, поднимающейся всё выше и выше в верхний регистр, чтобы в кульминации рассыпаться гроздьями уменьшенных септаккордов и привести к грозному колокольному набату sffff репризы.

Для символической записи структуры этой части используются разнообразные точки и линии.

Рис.2
Романс «Сирень»

«Романс «Сирень», подобно ряду других, таких как «У моего окна», очень близок эстетике символизма, хотя и не совпадает с нею полностью. В нем отражается атмосфера тончайшей душевности, и можно почувствовать, как музыка буквально касается природы. Эта особенность ощущается в ряде художественных творений эпохи — в «Свирели» А. Чехова, в лирических моментах у И. Бунина: Рахманинов нашел выразительнейшие, глубоко бунинские интонации в романсе «Ночь печальна», написанном на его стихи. Кто может услышать музыку русской природы у этих писателей, как новое постижение лирики слов, тот заметит их родство с рахманиновскими романсами и «Сиренью», в частности» - пишет А. Майкапар.
Этот романс для голоса с фортепиано (ор. 21 № 5) на стихи Е. Бекетовой был написан в апреле 1902 г. в Ивановке и совпал с женитьбой композитора на Н. Сатиной. Рахманинов позже вспоминал об этом времени, как о лучшем периоде своей жизни. Получив широкую известность, благодаря хрустальному голосу А. Неждановой, этот романс и сегодня по праву считается жемчужиной мировой вокальной литературы.

Проанализировав с ребятами мелодический рисунок романса, обнаруживаем, что мелодия строится по принципу суммирования трёхзвучных мелодических ячеек в объёме кварты.

В первых строках: По утру, на заре,

По росистой траве,
- это нисходящая секунда и восходящая чистая кварта;

В последующих:

Я пойду свежим утром дышать;

Ив душистую тень,

Где теснится сирень,

Я пойду своё счастье искать...
- это сочетание большой секунды и малой терции с ясно уловимым движением по звукам пентатоники (сначала восходящей, потом нисходящей).

Эти моменты можно обыграть с точки зрения образности:

  1. Первые короткие фразы мелодии (из трёх звуков), разделённые паузами, как-бы напоминают отдельные цветки сирени, которые в последующих фразах складываются в соцветие, сиреневую гроздь.

  2. Возможно, пятизвучная мелодия, лежащая в основе романса, ассоциировалась у Рахманинова со «счастливым» цветком сирени из пяти лепестков.


Средняя часть романса характерна большей взволнованностью, появляется минор (выразительное сочетание b-moll и основной тональности As dur):
В жизни счастье одно

Мне найти суждено,

И то счастье в сирени живёт;

Мелодическая фраза укрупнилась, приобрела дыхание.

Рис.3

Творчество Ю. Буцко как символ «Руси уходящей»


В последние годы учителя-предметники гуманитарного и эстетического профиля уделяют большое внимание изучению духовных истоков русской культуры - как основы духовно-нравственного воспитания подрастающего поколения.

В школьных программах по «Музыке» все большее место занимает проблема духовных поисков композиторов прошлого и современности (прежде всего, русских композиторов 19-20 веков: Чайковского, Рахманинова, Скрябина, Шостаковича, Свиридова, Гаврилина, Шнитке и др.).
Между тем, в бескрайнем море современной отечественной музыки рубежа 20-21 веков ещё немало интересных и неизученных до конца, но, безусловно, заслуживающих внимания произведений.
Пример тому - творчество выдающегося современного композитора, нашего соотечественника, профессора Московской консерватории Юрия Буцко.
Имя Ю. Буцко ассоциируется у широкого круга слушателей и исполнителей, прежде всего, с монооперой «Записки сумасшедшего». Сочиненная в 1963 году 25-ти летним студентом Московской консерватории, она произвела революцию в отечественном музыкальном театре второй половины 20 века. Эта первая отечественная моноопера раньше других сочинений привлекла к себе внимание исполнителей и слушателей и продолжает оставаться репертуарной по сей день. Не менее известно и такое радикальное для отечественной музыки произведение, как «Полифонический концерт» (1969), в котором впервые была применена авторская знаменная техника. В жанре хоровой музыки заслуженной популярностью у аудитории пользуется кантата «Свадебные песни».

Юрию Буцко в ряду наиболее интересных художников современности принадлежит видное место. Ю. Холопов называет Ю. Буцко «наиболее крупной фигурой, представляющей в музыкальной области духовное движение русского христианского возрождения» [5]. Универсальные принципы мышления композитора восходят к глубинной связи его творчества со Словом, к индивидуальному претворению религиозной символики как наиболее концентрированного воплощения центральной для композитора идеи Святой Руси.

Творчество композитора весьма обширно: 14 симфоний, концерты для инструментов с оркестром, камерная музыка, значительный пласт хоровых произведений, в основном, с фольклорной и культовой тематикой, оратория «Сказание о пугачевском бунте» (1968, по Пушкину), в области музыкального театра - 4 оперы, в том числе монументальное сочинение «Венедиктов или Золотой треугольник» (1985, по А.Чаянову), музыка к кино и драматическим спектаклям.

Композиторские принципы Буцко во многом близки творческим воззрениям такого яркого представителя «новой литургической волны» в современной отечественной музыке, как А. Караманов. Концептуальное единство сочинений двух авторов коренится в их приверженности религиозной идее «взыскания Града Небесного» (по выражению Ю. Буцко) [1]. Наряду с А.Карамановым и другими отечественными религиозными авторами (Г.Уствольской, Н. Каретниковым и др.) Буцко предстает композитором-подвижником, пишущим музыку, в которой главное - ощущение художником своей сопричастности Космическому.

Вопреки непопулярности и долгому издательскому и исполнительскому замалчиванию их сочинений, эти авторы на протяжении десятилетий продолжали создавать музыку, возможно, местами «слишком сложную», рассчитанную на идеальных исполнителей и слушателей, возможно, иногда слишком «долгую» для традиционного «филармонического восприятия», но от этого не перестающую быть по-настоящему живой и талантливой, возникшую ради того, чтобы «Свет не угасал».

Большая часть музыки Буцко сегодня не издана, многие сочинения исполнялись однажды или не исполнялись вовсе. Между тем, как отмечает Е. Дубинец, «возможно если бы мы вовремя и лучше узнали ее, отечественный музыкальный процесс в чем-то пошел сегодня несколько по иному» [ 3 ] .

Слушателям и исполнителям еще предстоит открыть для себя многие страницы произведений композитора, чтобы понять и оценить масштаб и значение его творчества.

Пробуждение интереса к творчеству Буцко в середине 80-х было отчасти связано с опубликованием партитуры Полифонического концерта - самого крупного инструментального сочинения композитора. Сегодня исполнительский интерес к музыке Ю. Буцко неуклонно возрастает. Вот как говорит о нём его ученик - молодой талантливый пианист и композитор, Алексей Чернов: «Буцко -прежде всего традиционалист. Традиционалист - патриот, т.е. он видит перспективы развития русской музыки в опоре на национальные традиции. Буцко совсем не авангардист (в негативном для некоторых смысле этого слова), его музыка понятна, при этом совсем не поверхностна и очень глубока. Она и вправду очень эмоциональна и экспрессивна, некоторые вещи в поздних симфониях (да и не только) пробирают буквально до костей. На мой взгляд, он среди современных композиторов самый крупный симфонист». Бесспорно, исполнение произведений такого мастера как Буцко, требует от музыкантов-интерпретаторов большого профессионального мастерства, высокой нравственной и музыкальной культуры, приобщённости к отечественной православной традиции.

Концептуальное своеобразие инструментальных сочинений Буцко во многом обусловлено личностным переживанием символа Голгофы, который превращается у него в некий «сюжетный инвариант», не только управляющий композиционной структурой произведений, но и взаимодействующий с их программой (если таковая есть). Зачастую в музыке композитора возникает не один, а два сюжетных слоя. Если внешний сюжет может варьироваться, глубинный, связанный с символикой Голгофы, остаётся неизменным.

Воплощение религиозной парадигмы в музыке Буцко на синтаксическом уровне связано с символикой тем (с одной стороны, собирательный интонационный комплекс Голгофы, с другой стороны — просветленные идеальные темы, основанные на знаменных цитатах). Сюда же следует отнести символику созвучий, идею расширенного знаменного лада (принцип круговорота знаменных ладов, зеркальные аккорды-обращения), специфическую трактовку ритма.

Особого внимания заслуживает символика тембровой драматургии, основанная на противопоставлении кантиленных и ударных тембров, восходящих к контрасту распеваемой молитвы и колокольной ударности в храмовой музыке.

Противопоставление «абсолютного ритма» и «абсолютного мелодизма» так или иначе, можно встретить во многих произведениях Буцко. Мелодизм знаменных цитат, стилизаций и лирических монологов-исповедей оттенен эпизодами с абсолютно «ударной» трактовкой фактурно-тембровых средств.

Многочисленный и разнообразный состав ударной группы - одна из отличительных черт оркестровки Буцко, особенно в сочинениях, связанных с «военной» тематикой (например, Второй симфонии). Ударные инструменты нередко противопоставляются кантиленным тембрам. Обоснование такого рода инструментальной драматургии можно найти в соотношении тембров храмовой музыки - голоса роспевщика, произносящего текст молитвы и «ударов» колоколов. Отсюда, одно из частых тембровых сопоставлений у Буцко: струнные - ударные. Аналогичное сопоставление клавишных: орган - фортепиано. Орган нередко трактуется как «певучий» тембр (Полифонический концерт), фортепиано - как ударный (один из наиболее ярких примеров - второй фрагмент Трио-квинтета).

Сочетание в Полифоническом концерте четырех различных по тембру, способу звукоизвлечения (артикуляции) и регистру клавишных инструментов - челесты, органа, фортепиано и клавесина дает акустический эффект тембровой «перспективы», ощущение «верха» и «низа», по аналогии с впечатлением от внутренней архитектуры храма.

Драматургия тембров в Полифоническом концерте основана на двукратном «восхождении» от сольной к двойной и тройной игре с элементами «инструментального театра»: в каждом Контрапункте участники ансамбля обмениваются «ролями» (предполагается, что каждый из исполнителей должен владеть навыками игры на всех четырех инструментах). Тембрально-регистровая автономность используемых здесь инструментов, сопоставления больших сольных фрагментов - по аналогии с автономным существованием диатонической, бемольной и диезной сфер расширенного обиходного лада, положенного в основу данного сочинения - способствуют созданию «игры» чистых ладовых и тембральных красок, расцвечивающих старинные напевы, и превращают сами напевы в «краски».

В инструментальном творчестве Буцко отличает экспериментаторский подход к оркестровым тембрам, стремление максимально исследовать возможности инструментов, показать их с неожиданной стороны. Так, продолжая примеры со струнными, можем упомянуть вступительный фрагмент из Трио-квинтета -«каденцию-визуале» у виолончели, когда исполнитель «почти беззвучно водит смычком» по струнам; игру виолончелиста «по обечайке» в эпизоде «распятия» из «Ричеркара», квази-гитарные «переборы» солирующей виолончели в коде Четвертой симфонии и т.д.

Воплощение масштабных по замыслу и достаточно сложных по «техническому оснащению» симфонических и хоровых полотен композитора под силу лишь выдающимся исполнительским коллективам и дирижёрам. В разное время к творчеству Буцко обращались такие крупные современные дирижеры, как К. Кондрашин, А. Кац, В. Вербицкий, Д. Китаенко и др.

Заметным событием в истории отечественной симфонической музыки стала премьера в 2000 году Шестой симфонии Буцко "Русь уходящая" БСО им. П.И.Чайковского п/у Владимира Федосеева (автор посвятил ее дирижеру). Произведение встретило теплый приём у слушателей. «Сочинения современников в трактовке В. Федосеева открываются как классические. Симфония № 6 Юрия Буцко, венчающая авторский цикл «Русь уходящая», - сосредоточенное и упреждающее раздумье о наших национальных самобытности и достоинстве. Слух ласкают родные старинные распевы. Музыка то стучится в сердце нежными колокольчиками, то потрясает вечевым звоном. Каждый инструмент словно напутствует из прошлого настоящему: не предавать забвению своих исконных святынь.

Николай Бердяев поставил своему времени - первой половине XX века -беспощадный диагноз: болезнь современной эпохи - в ее отказе от даров Божиих» - писал один из рецензентов.
Среди инструменталистов-солистов, создавших глубокие и оригинальные трактовки произведений композитора назовём Н. Гутман, Л. Шишханову, Л. Голуб, Т. Алиханова, М. Готсдинера, М. Ермолаева, А. Чернова. Двое последних -пианисты М. Ермолаев и А. Чернов - сделали фортепианное творчество Буцко важным разделом своего концертного репертуара. Первооткрывателем оперного Буцко стал выдающийся отечественный баритон С. Яковенко. Именно он в далёкие 60-е познакомил слушателей с монооперой «Записки сумасшедшего». Премьера произведения состоялась в малом зале Московской консерватории (партия фортепиано М. Гриндберг, режиссёр Ю. Катин-Ярцев).

Певец так вспоминает о своей работе над образом главного героя «Записок»: «Я занялся тем, что Мусоргский «художественным инстинктом в ловле человеческих голосовых интонаций». Эффект музыкально-речевой подлинности достигается полным проникновением в жизненное состояние интонации. Особенно выявилась моя любовь не только к музыке Мусоргского, но и к нему, как к мыслителю» [6].

Связь с музыкальной эстетикой Мусоргского, с его декламационным стилем необычайно важна Буцко. В оперном жанре эта преемственность ощущается особенно отчётливо.

Три камерные оперы композитора «Записки сумасшедшего» (по Гоголю), «Белые ночи» (по Достоевскому), «Из писем художника» (по К. Коровину), «Венедиктов, или золотой треугольник» (по Чаянову) являются органической частью его музыкальной философии. Опера в символической концепции творчества Буцко - особая грань, где объединяются чувственное и духовное, Бог и любовь, которая в понимании композитора есть «нечто идеальное, без чего мир разрушится».

Символическая музыкальная ткань обогащается в этих произведениях необычайно разнообразными приёмами вокальной оркестровки. Напомним, жанр монооперы, открытый в отечественной музыке Буцко, предполагает действие в музыкальном спектакле только одного певца. Голосом певца-солиста озвучиваются прямая речь других «героев» (порой весьма многочисленных и разнохарактерных «внесценических» персонажей), диалоги, разнообразные жизненные впечатления и воспоминания. Всё это даёт исполнителю безграничные возможности для вживания в воображаемые образы, тончайшей передачи оттенков чувств и переживаний главного действующего лица.

Типы вокального интонирования и преломляемых вокальных жанров в монооперах Буцко весьма разнообразны: от ариозности и речитатива до громогласных патетических реплик и ритмизованной речи, неуверенной скороговорки, шёпота и передразнивающего фальцета (в «Записках»), «горлового звука» и народного пения в разудалой «шаляпинской» манере (в «Письмах художника») и мн. др. Звукоизобразительные и звукоподражательные моменты в вокальной партии не уступают тонкой симфонической-оркестровой нюансировке.

Обратимся вновь к С. Яковенко, вспоминающему о своей работе над музыкально-сценическим воплощением Поприщина из гоголевских «Записок сумасшедшего»: «шли поиски интонационной лепки образа, тембровой гибкости, точной подвижной декламации, необходимы были не только тщательная певческая работа, но и вникание в гоголевское слово, литературный образ, эпоху». В итоге образ Поприщина был тонко раскрыт С. Яковенко, эта актёрская работа прочно вошла в репертуар певца и получила положительную оценку Ю. Буцко и рецензентов: «выбранная композитором форма оперы-монолога говорит о том, что в первую очередь его интересовала душевная драма маленького человека, и в трактовке С. Яковенко этот монолог звучит как исповедь истерзанной души, где драматически иступленные взлёты сменяются короткими эпизодами просветления, умилённости, при беспрерывно пульсирующей работе болезненно возбуждённого сознания, которое рождает причудливые фантастические картины».

Весьма интересными были и последующие, более поздние музыкально-сценические воплощения этой самой известной монооперы Буцко. В 80-е годы выдающийся российский дирижер А. Кац и оркестр Новосибирской филармонии совместно с В. Урбановичем в партии Поприщина осуществили телевизионную постановку произведения. В 2004 «Записки сумасшедшего» прозвучали концертном исполнении со сцены Большого зала московской консерватории, в главной роли выступил молодой баритон Н. Казанский в сопровождении оркестра оперного театра консерватории п/у А. Петухова. На наш взгляд, исполнители сумели довольно близко подойти к пониманию символической концепции гоголевских «Записок», музыкально воплощённой Буцко.
Нельзя не упоминуть и других выдающихся певцов, прежде всего Г. Писаренко, создавшую незабываемый образ Настеньки в дуо-опере «Белые ночи» и А. Соколовского, впервые исполнившего в концертной версии «Из писем художника».

Думается, что сегодня, в свете растущего интереса к Ю. Буцко, как одному из наиболее значимых современных отечественных композиторов, исполнителями будут открыты многие страницы его самобытных произведений, которые, несомненно, послужат не только профессиональному, но и духовному росту музыкантов, к ним обратившихся.

  1   2

Добавить документ в свой блог или на сайт

Похожие:

Александровна Символы «Руси уходящей» iconКлассный час Государственные символы России
Главные символы государства, знаки его суверенитета герб, флаг, гимн. Во многах новых гербах используются существовавшие ранее геральдические...

Александровна Символы «Руси уходящей» iconГ. Ангарск, 2013г
В структурном подразделении работают 1 учитель высшей квалификационной категория, 2 учителя – первой квалификационной категории....

Александровна Символы «Руси уходящей» iconУрок Краснова Ольга Александровна
Литературное чтение. Обобщающий урок Краснова Ольга Александровна, учитель начальных классов

Александровна Символы «Руси уходящей» iconВопросы для экзамена по истории отечества Восточные славяне в древности:...
Возникновение государства. Правления киевских князей с Рюрика по Владимира Мономаха. Социально-экономические отношения на Руси. Внешняя...

Александровна Символы «Руси уходящей» iconА. Ф. Черняев Золото Древней Руси
Золото Древней Руси. Русская матрица основа золотых пропорций. М.: Белые альвы, 1998. 144 с., ил

Александровна Символы «Руси уходящей» iconАлександра Шестакова «Мифы уходящей эпохи. Во что мы верим?»
«Солнцееды» — это люди, которые, по собственному убеждению, решили отказаться от принятия пищи через желудок

Александровна Символы «Руси уходящей» icon1. 1 Библиотеки Киевской Руси
Киевской Руси. Уровень культуры и просвещения на достаточно высоком уровне, в Киеве, Новгороде, Чернигове, Владимире и других городах...

Александровна Символы «Руси уходящей» iconОписание передового педагогического опыта Описание передового педагогического...
Рудь Светлана Александровна, учитель начальных классов, заместитель директора по учебно-воспитательной работе муниципального общеобразовательного...

Александровна Символы «Руси уходящей» iconКультура Московской Руси
Руси никак не угрожали,скорее наоборот, а вот в Западно-Европейской политике и тогда (и сейчас) занимал видную роль поход на Восток,...

Александровна Символы «Руси уходящей» iconСветлой памяти Рэя Брэдбери, последнего сказочника уходящей эпохи
Да и не плац это вовсе. Этим словом, пришедшим из глубокой древности, мы называем широкую, вымощенную металлическими плитами площадку...

Литература


При копировании материала укажите ссылку © 2015
контакты
literature-edu.ru
Поиск на сайте

Главная страница  Литература  Доклады  Рефераты  Курсовая работа  Лекции