Zarlit современнаяпоэзия : русскаяизарубежная краснодар 2011 удк ббк с с современная поэзия: русская и зарубежная (сборник статей)
|
Скачать 3.64 Mb.
|
|
он? (здесь и далее выделения сделаны Бахтиным, – О.М.)". Здесь есть только вопросы – "кто я?" и "кто ты? ". Но и эти вопросы звучат в непрерывном и незавершенном внутреннем диалоге…» [1, 472]. Между тем в тех же «Бедных людях» (и не только в них) присутствует и непосредственное литературно-теоретическое измерение, фактически незамеченное Бахтиным и немаловажное для понимания спора с ним Бродского в «Горбунове…». В подавляющем большинстве своих произведений Ф.М. Достоевский вменяет свои авторские функции повествователя тому или иному рассказчику, и это, вероятно, неслучайно. Рассказчик ориентирует повествование на устное слово, и если рассказчики Ф.М. Достоевского и записывают свою речь, то это лишь письменная фиксация устного слова. Однако «Бедные люди» – особый случай использования Ф.М. Достоевским рассказчиков. Его специфика в том, что Девушкин и Варенька используют устную речь в письмах – в форме, требующей речи как раз письменной, то есть не произвольного рассказывания, но нормированного изложения, опирающего на вполне определенные правила построения произведений этой формы. В «Бедных людях» эта особенность социально и психологически мотивирована образом Девушкина (как основного «информанта» романа); точнее, сущностной характеристикой его образа – «амбицией». Девушкин – мелкий чиновник; как и гоголевский Башмачкин, он не владеет «слогом», но, в отличие от Акакия Акакиевича, мыслит себя литератором, пусть и начинающим, то есть тем, кто этот «слог» должен иметь в обязательном порядке. Однако наличие социально-психологической мотивировки не столько снимает проблему несоответствия слова Девушкина форме, в рамках которой осуществляется его речь, сколько предельно ее заостряет. Говоря обобщенно, эта проблема фокусирует конфликт художественной идеологии классицизма, опиравшейся на жесткую систему соответствия «штиля» и жанра, и поэтики романтизма, которая была нацелена на освобождение от пут нормативности «штилевого» и жанрового соотнесения. С точки зрения указанного конфликта слово Девушкина именно потому и становится «двухголосым словом», что герой Ф.М. Достоевского не знает правил построения письменной речи и в то же самое время – и тяготится этим незнанием. Беспокойство незнания Девушкина прямо отражается в двойственности его образа, состоящей в том, что мелкий чиновник, который никак не может быть литератором, видит себя литератором, являясь именно мелким чиновником. Дерзая писать в ситуации совершенного неведения о том, как это делается, Девушкин пытается внутри своего сознания найти те устойчивые принципы построения речи, которые являются реальностью внешнего порядка и соответственно выступают предметом знания, и, разумеется, не находит, потому что их там нет и быть не может. Совершенно естественно, что, критикуя современную ему стилистику за неспособность выявить «двухголосое слово», Бахтин возложил ответственность за эту неспособность на классицизм, но одновременно предъявил претензии и романтизму [1, 415 – 416]. Такого рода претензии мог предъявить и Девушкин, знай он историю русской литературы; нетрудно увидеть, что Бахтин обосновывает как раз речевую ситуацию героя Ф.М. Достоевского. Классицизму Бахтин вменяет в вину отношение к слову как вещи «ничейной», то есть в принципе не принадлежащей его носителю; впрочем, точнее было бы сказать, что это слово в исключительной мере «чужое» (и носитель им только пользуется). «Чужое» же оно в том смысле, что существует вовне его носителя. Что касается романтизма, то ему Бахтин пеняет на понимание слова как вещи (в той же исключительной мере) «своей», принадлежащей только титульному автору и никому более. Таким образом, мы видим, что автор «Вопросов поэтики…» выступает адептом такой речевой ситуации, в которой носитель слова претендует на авторскую самостоятельность, но, испытывая своего рода комплекс неполноценности, не может ее утвердить. Для такого носителя крайне значим конфликт, который вызывается в слове напряженными отношениями его маркеров – «своего» и «чужого», именно поэтому он не может в этом слове найти какую-либо определенность. Очевидно, что это речевая ситуация Девушкина. Заметим, что критические замечания Бахтина относительно классицизма не могли оставить Бродского равнодушным: именно с классицизмом (вероятно, еще до знакомства с «Проблемами поэтики…») он связывал свою художественную позицию. Считается, что под влиянием теоретических штудий Т.С. Элиота Бродский приходит к «неоклассицизму» и, в конце концов, формирует независимую от него концепцию [8, 292 – 293]. Судя по тому, что уже в самом начале 1960-х годов у Бродского складывается принципиально иное представление о классицизме, нежели у Т.С. Элиота, следовало бы предположить, что чтение автора «Бесплодной земли» только стимулировало его интерес к этому художественному направлению. Больше того, есть предпосылки считать, что классицизм Бродского принял свой окончательный вид именно в полемике с Бахтиным, принципиальным критиком «классического» отношения к слову. Так, свою приверженность классицизму Бродский счел необходимым манифестировать именно в период работы над «Горбуновым…», то есть в то самое время, когда спор с Бахтиным имел для него исключительное значение. В 1965 году Бродский пишет стихотворение «Одной поэтессе», обращенное, как считают некоторые исследователи, к Б.А. Ахмадулиной. Существенным в этом стихотворении является не столько самая манифестация художественной позиции Бродского, сколько его угол зрения на классицизм, позволяющий выяснить, в каком контексте он его мыслил и что важное для себя он в нем находил. «Я заражен нормальным классицизмом. / А вы, мой друг, заражены сарказмом. / Конечно, просто сделаться капризным, / по ведомству акцизному служа. / К тому ж вы звали этот век железным. / Но я не думал, говоря о разном, / что зараженный классицизмом трезвым, / я сам гулял по лезвию ножа. // <�…>. // Служенье Муз чего-то там не терпит. / Зато само обычно так торопит, / что по рукам бежит священный трепет / и несомненна близость Божества. / Один певец подготовляет рапорт. / Другой рождает приглушенный ропот. / А третий знает, что он сам – лишь рупор, / и он срывает все цветы родства. // И скажет смерть, что не поспеть сарказму / за силой жизни. Проницая призму, / способен он лишь увеличить плазму. / Ему, увы, не озарить ядра. / И вот, столь долго состоя при Музах, / я отдал предпочтенье классицизму, / хоть я и мог, как старец в Сиракузах, / взирать на мир из глубины ведра...» [2, 135 – 136] – писал Бродский. Нетрудно увидеть, что Бродский определяет классицизм как противовес «сарказму», и соответственно таким противовесом он может выступать только в контексте некой художественной установки, существенным признаком которой «сарказм» и выступает. Сарказм стандартно рассматривают как особую форму иронии, имеющую сатирическую направленность; отличительным признаком иронии считается «двойной смысл, где истинным будет не прямо высказанный, а противоположный ему, подразумеваемый; чем больше противоречие между ними, тем сильней И[рония]…» [11, 109]. Можно допустить, что, говоря о «сарказме», Бродский имеет в виду всякое двусмысленное слово, а еще конкретнее – «двухголосое слово», которое, как писал Бахтин, всегда содержит в себе «пародийную направленность». У Бродского можно найти и косвенную отсылку «сарказма» к рассуждениям Бахтина о «двухголосом слове». Немаловажным обстоятельством в стихотворении является и тот факт, что выбор в пользу классицизма производится в ситуации, которая куда более располагает к «сарказму». Бродский намекает на свое положение изгоя в обществе (оно, по логике вещей, и располагает к «сарказму»); самое же положение изгоя он отождествляет с образом «старца в Сиракузах», то есть с Диогеном Синопским, обитавшим, как известно, в бочке. Связь «сарказма» и Диогена можно установить как раз в контексте рассуждений Бахтина о «двухголосом слове» героев Ф.М. Достоевского. Выворачивая наизнанку общественные нормы, Диоген сводил их к парадоксам; то есть его можно рассматривать как указание на героя «Записок из подполья», в речи которого Бахтин видел предельную концентрацию «двухголосого слова» [1, 446]. Основной довод в пользу классицизма связан у Бродского с тем, что «сарказм», не поспевая за «силой жизни», лишь «увеличивает плазму», но не «озаряет ядро». Между тем убедительность этого довода определяется тем обстоятельством, что судьей «в споре» классицизма и «сарказма» выступает смерть. Появление же здесь смерти можно объяснить только полемической направленностью стихов Бродского по отношению к концепции диалога Бахтина. Так, говоря о самом существе диалогичности «двухголосого слова» у Ф.М. Достоевского, Бахтин писал следующее: «<�…>. Быть – значит общаться диалогически. Когда диалог кончается, кончается все. Поэтому диалог, в сущности, не может и не должен закончиться. <�…>. В плане романа это дано как незавершимость диалога, а первоначально – как дурная бесконечность его» [1, 473]. Следует отметить, что пассаж Бахтина несколько тенденциозен, и введение реальности смерти подчеркивает эту тенденциозность. Диалог в принципе выступает у Ф.М. Достоевского «дурной бесконечностью», а не только «первоначально»; «кончается все» не с «концом» диалога, но со смертью, именно она и ставит предел диалогу. Соответственно быть – значит существовать, а не «общаться диалогически». В контексте спора с Бахтиным стихи Бродского и приобретают полемическое содержание. Отставание «сарказма» от «силы жизни» свидетельствует о том, что диалогическое «двухголосое слово» не тождественно существованию. «Сарказм» всего лишь «увеличивает плазму», то есть выступает количественным параметром существования, и этот факт говорит о том, что диалог как раз и являет собой «дурную бесконечность». Как противовес «сарказму» Бродский дает классицизм именно потому, что в нем слово выступает «однозначной вещью»; одновременно классицизм выступает у него как условие обретения в слове действительного диалога (поэтому он и соотносится с «сарказмом», то есть с «двухголосым словом»). Предпосылкой диалогичности речи в классицизме и выступает внешний характер слова или, по терминологии Бахтина, его «ничейность». Впрочем, судя по стихам Бродского, слово является «божьим», а не «ничейным». Отсюда проистекает «знание» поэта о том, что он «рупор», и его ощущение «близости божества». На первый взгляд, трактовка диалогичности слова у Бродского соответствует пушкинскому представлению о пророческой миссии поэта, который исполняется «волей» Бога и жжет сердца людей божественным «глаголом»; между тем это не так. Прежде чем преступить к развитию своих идей о «божьем» слове классицизма, Бродский вполне сознательно противопоставил свою позицию точке зрения А.С. Пушкина, довольно пренебрежительно процитировав его известные стихи из его стихотворения «19 октября» (1825): «Служенье муз не терпит суеты; / Прекрасное должно быть величаво…» [10, 356]. «Служенье муз чего-то там не терпит…» [2, 135] – писал Бродский. Нетрудно догадаться, что выпад в сторону А.С. Пушкина определяется у Бродского пушкинским отношением к слову, которое как раз иллюстрирует концепцию «двухголосого слова» у Бахтина, в чем мы убедились, разбирая стихотворение «Пророк», полемически препарированное в «Горбунове…». Согласно точке зрения Бродского, диалогическим слово может быть только тогда, когда оно занимает внешнее положение по отношению к говорящим, как это имеет место в классицизме. Внешнее положение речи по отношению к говорящим снимает вопрос о различении слова как «своего» или «чужого» и лишний раз подтверждает тот факт, что «двухголосое слово» являет собой «дурную бесконечность», которая делает речь человека безответственной игрой в слова. Между тем, будучи «божьей», речь являет себя в отношениях людей друг с другом; это обстоятельство позволяет увидеть в речи метафизическую реальность, которая, собственно говоря, и определяет ее диалогичность. Слово осуществляется между людьми, но внятным оно становится для обеих сторон именно в силу своей внешней позиции по отношении к ним; внешняя позиция речи и делает слово «однозначной вещью», поскольку эта «однозначность» есть не что иное, как его метафизическое измерение речи, указывающее на «божественное» происхождение слова. Бахтин находил диалог именно в «двухголосом слове» потому, что в нем речь «всеми своими фибрами отзывается и реагирует на невидимого собеседника». Согласно логике Бахтина, слово в классицизме, являясь монологическим, не имеет адресата и соответственно предоставлено само себе. Между тем дело обстоит прямо противоположным образом. Действительно, в классицизме слово представляется как бы «ничьим», поскольку оно занимание внешнее положение по отношению к говорящим. Внешнее положение слова классицизм транслирует в своей стилистической системе и определяемой ею системе жанров. Именно жанр в классицизме и выступал инстанцией, гарантировавшей то, что можно назвать диалогизмом слова: находившие в жанре определенность «материя» речи, условия и способы ее осуществления в самом слове связывали собеседников, то есть автора и его читателя. Жанр как механизм диалогизации слова в классицизме препятствовал какой-либо произвольности речи и сообщал ей определенность, которая не столько упрощала смысловое содержание слова, сколько не допускала разобщения собеседников. Таким образом, нетрудно увидеть, что различение «одноголосого» и «двухголосого слова» Бахтин осуществляет в процессе формализации риторическиих механизмов диалогизации речи, опредмеченных в жанровой системе «классиков», без учета которых говорить о классицизме бессмысленно. По форме диалогическое, «двухголосое слово» является как раз монологическим, поскольку риторические механизмы диалогизации речи, в классицизме занимавшие внешнее положение по отношению к собеседникам, в этом слове узурпируются сознанием человека, и слово становится его, сознания, жертвой. Сам же Бахтин и не раз и не два в «Вопросах поэтики…» утверждал, что «двухголосое слово» звучит не для других, но для самого героя Ф.М. Достоевского. Так, Иван Карамазов, разговаривая со Смердяковым, говорит «для убеждения самого себя» [1, 482]; Ставрогин делает Шатова, Кириллова и прочих своих собеседников «участниками своего безысходного диалога, в котором он убеждал себя…» [1, 483]. Очевидно, что в «двухголосом слове» герой Ф.М. Достоевского уединяется в свою речь, выступающую сущностно монологической. Его собеседники теряют для него реальность и, обращаясь к ним, он фактически говорит сам с собой. Неудивительно, что в своем пределе «двухголосое слово» приводит героя Ф.М. Достоевского к абсолютному одиночеству, которое требует удвоения своего образа, то есть впадения в безумие. Наиболее показательный пример здесь – Иван Карамазов, черт которого, как известно, сам Иван, но «в другом виде». Между тем этот разговор с самим собой, являющийся, по Бахтину, венцом «диалогического слова», своей болезненной остротой обязан как раз произволу сознания героя. Бахтин был прав, говоря о том, что черт, повторяя слова Ивана, пародирует его, и в этой пародии открывает ему то, что сам он не хотел видеть. Однако следует заметить, что узнать в пародии черта свою речь Иван мог только в том случае, если в его речи изначально отсутствовали риторические механизмы диалогизации слова, которые в классицизме и выступают препятствием для его неопределенности, в данном случае реализующейся в пародическом искажении слова. Концепция диалога у Бродского, как она представлена в «Горбунове…» и уточняющем наличествующую в нем полемику с Бахтиным стихотворении «Одной поэтессе», основывается на представлении о том, что слово являет собой метафизическую реальность, поскольку оно занимает внешнюю позицию по отношению к собеседникам. Это представление и определяет типологическую и идейную близость концепции диалога у Бродского к классицизму. По причинам, которые вполне очевидны, автор «большого стихотворения» не мог напрямую апеллировать к риторическим механизмам диалогизации речи, получившим в классицизме предметное выражение в стилистической и жанровой системах, хотя, что касается жанровой проблематики, можно утверждать, что она вызывала у него огромнейший интерес (в отличие от слово- и, говоря в целом, формотворчества, характерных для «неклассических» моделей художественного творчества). Между тем следует также сказать, что присущие классицизму риторические механизмы диалогизации слова отзываются у Бродского в самом понятии о речи. Как мы помним, согласно Бродскому речь опредмечивает в себе условия ее осуществления, определяемые такими категориями, как время, место и действие. В сущности, в понятии о речи у автора «Горбунова…» преломляется правило трех единств, имевшее ключевое значение в классицизме не только для драматургии, но и для поэтического творчества. Вероятно, это и имел в виду Бродский, отмечая необходимость использования законов драматургии при построении стихотворного произведения. Неудивительно, что немаловажный для его собственного творчества поэтический опыт Р. Фроста, реализованный в стихотворных «рассказах» американского поэта, он объяснял учебой у греческих трагиков: «<�…>. Это у них он научился пользоваться диалогом…» [3, 99]. Кстати говоря, в рассуждениях Бродского о Р. Фросте есть мостик, ведущий к его собственному творчеству. Так, он говорил, что стихотворные «рассказы» Р. Фроста – «это трагедия в греческом смысле, почти балет» [3, 98]. Однако балет – это художественная форма уже эпохи классицизма; трудно сказать, у кого именно «учился» Р. Фрост; между тем более или менее отчетливо просматривающиеся в «Горбунове…» следы «обучения» самого Бродского указывают на то, что своих «учителей» он нашел в лице «классиков». Очевидно, что концепция диалога, типологически восходящая к классицизму, была в «Горбунове…» не только артикулирована в одной из бесед героев «большого стихотворения», но также легла в основание самой стихотворной формы этого произведения. Так, «Горбунов…» построен по правилам классицистической трагедии: подобно драматическому произведению, в нем присутствует только прямая речь, причем самая структура «большого произведения» отражает правило трех единств: единства времени, места и действия. Вероятно, этим и объясняется именование «Горбунова…» «большим стихотворением». Драматургия в классицизме существует на стыке поэзии и прозы; трагедия примыкает к поэтическим жанрам, в то время как комедия совершенно определенным образом тяготеет к прозе; собственно говоря, трагедийный жанр и считался сферой поэтического искусства. В «Горбунове…» эта тенденция находит исчерпывающее выражение: введя собственно драматические элементы в самую форму стихотворного слова, Бродский создал трагедию, которая в той же самой мере являет собой стихотворение, что и стихотворение – трагедию. Литература
|
Похожие:
 |
Сборник статей будет зарегистрирован в наукометрической базе По итогам конференции будет издан сборник статей конференции. Сборнику присваиваются соответствующие библиотечные индексы удк, ббk... |
|
Литература: сборник статей Павлов С. Г. Богоборчество маленького человека: классика и современность // Православие и русская литература: сборник статей / под... |
|
1. "Электронная библиотека Максима Мошкова" Классическая и современная, русская и зарубежная литература, учебные материалы, юмор. Музыка, русский рок и другое |
 |
Информационно-библиографический отдел Мир русского слова : сборник информационно-библиографических материалов / Краснодар краев универс науч б-ка им. А. С. Пушкина; информ... |
|
Литературы Отечественная и зарубежная литература Коллекция «Русская и зарубежная литература для школы» российского общеобразовательного портала |
|
Литература. Образовательные ресурсы. Отечественная и зарубежная литература Коллекция "Русская и зарубежная литература для школы" Российского общеобразовательного портала |
|
Методические указания по курсу Новосибирск 2004 ббк ю 937. 4 Удк 152. 26 (075) Министерство образования и науки российской федерации новосибирский государственный университет |
|
Тест жизнестойкости удк 159. 923. 072 Ббк 88. 3 Л 478 Психодиагностическая серия Работа выполнена при поддержке ргнф, проект 06-06-00449а «Структура и диагностика личностного потенциала» |
|
Николаева Олеся/ Библиотека Golden-Ship ru Современная культура и Православие Прошло немногим более ста лет и как страшно изменился облик культуры, изменилось состояние душ и сердец! Где ныне "замечательное... |
|
Отечественная история Планы семинарских занятий Казань 2010 ббк т3(2)я... Ислаев Ф. Г., д и н., профессор кафедры истории и обществоведческих дисциплин иро рт |