Монография «С родиной в сердце. Боль и страдания черкесского народа в творчестве Ахмета Мидхата Хагура» (2002). «Черкесские миры Хагура»
|
Скачать 1.03 Mb.
|
|
§3. Региональные особенности использования инструментальной музыки. Традиционная инструментальная культура адыгов выступает как внутренне и внешне чрезвычайно обусловленная и самодостаточная система. Она выражает эстетические и нравственные идеалы народа. Является богатейшим источником для композиторского творчества. Вместе с тем народная инструментальная музыка и связанные с нею вопросы до настоящего времени остаются малоизученными. Возникает противоречие между фактическим значением народной инструментальной музыки и ее реальным положением. К народной музыке адыгов относятся инструментальные наигрыши магического заклинательного характера. Многие исследователи доказывают, что к этой культуре можно отнести и музыку, аккомпанирующую голосу, и музыку для слушания. Многие жанры инструментальной музыки адыгов имеют тысячелетнюю историю. Адыгский традиционный инструментализм бытует наравне с другими формами художественного сознания и деятельности народа и является сегодня явно доминирующей частью духовной культуры адыгов. Традиционный инструментализм обладает качествами массовости, общедоступности и общезначимости. Это распространяется и на городского, и на сельского жителя, тем более, что большинство городского населения крепко связано с аулами. Синкретическая форма происхождения традиционной инструментальной музыки адыгов определила в дальнейшем ее широкую распространенность в прикладном значении от коллективного хлопанья в ладоши в такт наигрышу или пению до широчайшей популярности инструментальных ансамблевых сопровождений танцам сегодня. В разные исторические времена на первый план в качестве ведущих выделялись различные музыкальные инструменты. Длительное время, вплоть до середины XIX века, одну из главных ролей в народной инструментальной культуре адыгов играл шычепщын. И лишь в последнее столетие в народе (в том числе среди адыгов в Турции) главенствует пшына. Выделение из всего инструментария ведущего орудия само по себе было обусловлено процессами духовного и материального свойства. В то же время приоритет какого-либо одного инструмента перед другими во всей народной инструментальной культуре накладывал на ее дальнейшее развитие определенный отпечаток в виде ладовой мутации, метро-ритимических изменений в наигрышах, композиционных особенностей. Народная инструментальная культура тесно связана с другими видами художественной культуры адыгов. Изначальный синкретизм инструментальной музыки в историческом развитии проявлял себя в различных формах взаимосвязей с пластикой, хореографией, песнопением. Особая связь инструментальной музыки с народной хореографией порождает определенные характеристики: значительную продолжительность звучания наигрыша, зависимость его окончания от желания танцующих, конструирование формы наигрыша на основе принципа повторности как основного элемента танца, формирование интонационного поля танцевальной музыки в связи в типом обрядовых телодвижений и артикуляционным аппаратом музыкального инструмента. Сами музыкальные инструменты адыгов, как известно, создавались в зависимости от различных видов трудовой и художественной деятельности. Древнейшими из них были аэрофоны, изготовленные из природного растительного материала: стебля борщевика, плети тыквы, ветки дерева, камыша и т. п. Музыкальные инструменты из цельного дерева создавались уже тогда, когда люди впервые научились искусно плотничать, когда широкое развитие получило коневодство. Носители инструментальной традиции составляют отдельный самостоятельный пласт народной культуры. Различие между танцевальным наигрышем в прикладном значении и этим же наигрышем, предназначенном для слушания, определялось изменением их функциональных установок. Они влекли за собой изменения в конструкции, продолжительности звучания, звуко-высотной организации и темпо-ритме наигрышей. Народная музыка, исполняемая в Турции, как правило, короче по времени, а набор мелодий может состоять из разножанровых наигрышей. При этом тематически и мелодически она напоминает наигрыши на Кавказе. Наигрыши в целом можно представить как систему констант. Каждая единица константы есть составляющая темы наигрыша, которая все время повторяется. Единицу константы можно назвать "коленом". Таких колен в инструментальном наигрыше обычно несколько (2–3–4). Все колена экспонируются раздельно друг от друга. Поэтому целостная тема наигрыша также рассредоточена в форме. Система колен в образно-смысловом плане определяет основное содержание наигрыша. В структурном отношении каждое колено представляет собой небольшое (от 2 до 4 тактов) построение. Содержание колена в конечном итоге создает разницу между отдельными танцевальными жанрами, между различными исполнениями одного и того же наигрыша на одном инструменте или одним наигрышем в исполнении на различных музыкальных инструментах. Обычно уже первое колено определяет содержательный и структурный тип формы в целом. В начальном колене экспонируются ритмическая модель, интонационное ядро и фактурный тип – те элементы, которые становятся стабилизирующими в форме. Исходная микроструктура колена содержит в себе основное содержательное начало наигрыша. Остальные колена дополняют, уточняют, оттеняют исходное. Все колена функционально дифференцированы. Есть колено главное, ведущее и есть ведомые, производные от него. В других наигрышах степень контраста между коленами позволяет дифференцировать их на тезисное и антитезисное. Множественность колен заменяет в наигрыше тематические трансформации и образует в форме дополнительные импульсы, а также работает на драматургическое продвижение наигрыша. Фактурным элементом традиционной инструментальной музыки выступает монодия в начале колена и гетерофония в каденциях. Эти характеристики элемента реализуются в системе диатонических семиступенных звукорядов, в которых ведущую роль играет миксолидийский лад, и в русле вариационных процессов. В этом плане исследование исполнительских форм народной инструментальной музыки в современной практике в Турции позволяет выделить два основных вида: в прикладном значении и в значении фонозаписанного самостоятельного наигрыша. В основе формообразования инструментальной музыки лежит принцип повтора на всех ее иерархических уровнях: мотивного конструирования темы наигрыша. Мелодико-интонационный и ритмический рисунок традиционных адыгских наигрышей формировался под воздействием самых различных факторов: психофизических, социальных, магических представлений, исторических контаминаций и др. В этом же ряду можно поставить зависимость интонационного словаря традиционной музыки адыгов от аппликатурных действий исполнителя. Возникающие связи инструмент – исполнитель – музыка на уровне утилитарной приспособленности исполнителя к своему инструменту имеют выход на интонационную формульность наигрышей. Изучение инструментальной музыки адыгов в ХIХ – начале ХХ вв. знаменует в изучении местной народной культуры возникновение адыгской фольклористики. Это положение высказано и доказано А. И. Алиевой. Адыгская фольклористика как наука состоялась прежде всего в форме собирания и публикации образцов народного творчества. А. Алиева пишет, что просветителями были записаны образцы почти всех жанров: нартского эпоса, сказок, историко-героических песен и преданий, пословиц, поговорок, загадок. Весьма важно, что во многих случаях эти записи и публикации выполнены на высоком филологическом уровне. Первые представители национальной фольклористики сделали также тонкие и ценные наблюдения, впервые предприняв попытки анализа народного музыкального творчества. Необходимо отметить, что инструментальная музыка адыгов Кавказа и диаспоры, дошедшая до нас, за исключением пастушьих и ритуальных наигрышей, так или иначе связана с хореографией, что подтверждают сами названия: зыгатлет, лъапэрыфэ, зафак и разновидности уджа. Как в названии, так и в характере музыки каждый танец четко и ясно отличается от других. Например, для зафака характерна сдержанная умеренность и грациозность, а загатлат и лъэпэрыфэ – это прежде всего огненный темперамент в сочетании с величавой торжественностью. Многие нартские, лирические, бытовые песни в основе своей имеют танцевальный ритм, причем в манере зафака или уджа. Можно полагать, что древние обрядовые песни и связанные с ними ритуальные танцы заложили основу особого музыкального языка и особой музыкальной ритмики адыгов. Во многих народных песнях и инструментальных наигрышах, созданных в ХХ веке, а также в творчестве современных адыгских композиторов также часто встречается эта характерная особенность. Б. К. Кагазежевым были продолжены морфологический и эргологический ракурсы исследования. Им введены в научный обиход подробные обмеры таких музыкальных инструментов, как камыль, апапшина, шичепшина, пхацыц, описаны некоторые конструктивные особенности бжамия, пшинадыкуако и шонтрыпа. Первым опытом комплексного исследования музыкального инструментария адыгов, затрагивающего вопросы форм и способов их функционирования, особенностей исполнительского искусства, являются работы А. Н. Соколовой. В них впервые были упомянуты некоторые музыкальные инструменты (упапшина – инструмент типа окарины, мажепшина – гребень, до сих пор бытующий в Адыгее). До последнего времени исследователями практически не затрагивались вопросы, связанные с системным анализом инструментальных наигрышей адыгов, их ритмических и звуковысотных структур, взаимосвязи музыкальных компонентов инструментальных текстов с хореографическими. Таким образом, разработанность проблематики, вокруг которой сосредоточена предлагаемая работа, к настоящему времени представляется недостаточной: нет целостного комплексного охвата феномена адыгского инструментализма, отсутствуют даже подступы к типологии музыкального материала внутри локальных традиций адыгской инструментальной культуры в целом. Из собранного разностороннего музыкального материала мы сделали выводы о ладовом строении, звукорядах, метро-ритме, музыкальной форме и гармонических особенностях наигрышей в Турции. Рассматривая ладовые особенности песен и мелодии, мы видим следующее: 1. Строгая диотоничность является основой ладового строения. Диотонические лады в мажоре и миноре – единственные для музыки адыгов. 2. Нет отклонений от темперированного строя, нет мелкой делимости полутона, нет «нейтральных» терций и секст. 3. В заключительных последованиях мелодии мажорного лада наблюдается большое разнообразие. Эти каденции обычно не являются окончанием мелодии, так как каждая мелодия, песенная и инструментальная, повторяется много раз, в зависимости от объема текста слов в песнях и от продолжительности танца в танцевальной музыке. Каденцовые особенности мажорных мелодий напоминают характер древних ладов: ионийского, миксолидийского, фригийского. В Турции миксолидийский лад часто встречается в танце зафак, фригийский – в танцах загалят и удж. Мажорный лад преобладает над минорным в танцах, в песнях, в свадебной музыке. Минор вдвое больше мажора в плачах (гъыбзэ). В танцах минор встречается больше в зафаках, меньше – в загатлятах и удже. Можно еще выделить две основные формы бытования инструментальной музыки в Турции: обрядовую и повседневную. Например, свадебный обряд требует серьезной подготовки, причем каждый регион и каждый субэтнос привносит в этот фольклорный процесс нечто свое, что уже было нами отмечено. Мы хотим выделить субэтнические особенности инструментальных наигрышей, обнаруженные нами в разных регионах и населенных пунктах. Это регионы Узун-яйля (села Бабугей, Малок, Чукурют), Эскишехир (Улучайр, Чукурхисар), Дюздже-Адапазары (Бесламбей, Истилли, Эфтение, Темургей), Чанаккале-Балыкесир (Ягджылар, Черкесдемирдже), Генен-Маняс (Дере, Кызлык, Муратлар), Самсун (Карлы), Кахраманмараш (Карабюк, Мехлепбей). Субэтнические особенности инструментальных наигрышей адыгов в Турции
В пояснении следует отметить, что абхазы не играют и не танцуют удж хурей, но у них есть похожий круговой танец авшара. Во всех вышеназванных селах исполняют свадебные обряды, но надо отметить, что инструментальное звучание и композиции наигрышей могут сильно отличаться от традиционной адыгской инструментальной музыки. В разных селах бытуют песни и наигрыши «Уоредада», «Нысэудж», песня «Адыгэ нысэ», и танцы т1ырыт1у, къафэ, удж хурей. Таким образом, традиционная инструментальная музыка имеет в турецкой диаспоре широкий спектр жанров и вариантов. В то же время одной из проблем, связанных с этой культурой, является отсутствие комплексного охвата всего феномена адыгской инструментальной музыки в диаспоре. Наша работа – лишь первый опыт подобного комплексного исследования, который не претендует на постановку и решение всех проблем, связанных с данной областью адыгского народного творчества. Тем не менее, данное исследование позволяет указать на довольно важные характеристики этой инструментальной культуры, как в отношении ее отдельных компонентов, так и в отношении феномена адыгского инструментализма в целом. Повторим, что традиционная инструментальная музыкальная культура адыгов выступает как внутренне и внешне чрезвычайно обусловленная и самодостаточная система. Причем строгая упорядоченность сочетается в ней с большой внутренней гибкостью, в результате чего адыгская инструментальная культура в Турции воспринимается как жизнеспособная, витальная, активно пульсирующая. Ее характеризуют рельефность, яркость; она как бы составлена из совершенно контрастных элементов, тесно взаимосвязанных друг с другом. Смыслы этой культуры достаточно легко поддаются реконструкции. Прозрачность семантических полей и их определенность сказывается и на структуре, и на содержании инструментальных наигрышей; отсюда – ясность их семантики, синтактики и прагматики. Аккумулирующая сила этой культуры настолько велика, что, несмотря на вынужденные тесные контакты с целым рядом совершенно отличных от нее культур, она сохранила свою чистоту. Все это взаимообусловленное целое органично живет во времени и пространстве и, как всякая система, имеет свое дыхание, свой голос, свои «нити» и «струны», из которых она соткана и которые «стягивают» и связывают ее воедино. На протяжении нашей работы мы не раз делали выводы относительно каждого из компонентов исследуемого объекта. Теперь же отметим наиболее существенные, на наш взгляд, релевантные характеристики рассматриваемой традиционной культуры, которые выделяют ее среди других. Прежде всего – это настолько важная роль инструментализма в адыгской музыкальной традиции в Турции, что можно говорить о нем как об одной из безусловных культурных доминант данного этноса. Следует также отметить и особое соотношение коллективного и индивидуального в культуре адыгов. При этом определяющая роль в процессе реализации и трансляции коллективных культурных норм принадлежит творческой индивидуальности, что, с одной стороны, определенно просматривается в сфере инструментализма (в частности, в традиции исполнительства), а с другой – является частным выражением общих принципов организации культуры адыгов в целом. Здесь надо отметить, что индивидуальность – более развитый признак в музыкальном исполнительстве. И, применительно к собственно музыкальной инструментальной традиции, стоит специально выделить особую позицию дыхания и движения. Эти два начала пронизывают все уровни деятельности адыгов, связанные с музыкой. Вспомним хотя бы этимологию названий инструментов, о чем, напомним, писала в своей работе Ф. Хараева. Наиболее полное очертание смысловых пластов культуры могут дать «партитуры», составленные из музыкального текста, танцевальных движений, обрядовых действий, речевых интонаций, выявляющие параллельно протекающие процессы и точки их соприкосновения. Определение общего, закономерного и специфического, чисто музыкального в данных сложных процессах, на наш взгляд, могло бы предоставить более глубокое понимание сущности музыкально-акустического кода адыгской традиции в диаспоре. Историко-стилевой анализ адыгской инструментальной традиции прежде всего включает сравнительное изучение стилевых традиций адыгов, проживающих на исторической родине. Вследствие географической разделенности компактного проживания носителей традиции и этнической неоднородности возникает необходимость создания диалектных карт – как региональных, так и субэтнических. Например, напрашивается сравнительное исследование стилистики инструментальных наигрышей абадхзехов и бжедугов и т. д. Второй аспект исследования, чрезвычайно важный для локализации традиции, связан с анализом влияний музыкальных культур соседних народов на музыкальную культуру адыгов. Два данных ракурса исследования позволяют наиболее полно описать внутренние стилевые «координаты» адыгской музыкальной культуры в многообразии их проявления, выявить «свое» и «чужое» в их современном срезе. Для наибольшей достоверности в определении национального стиля музыкального мышления адыгов за рубежом представляется также целесообразным включить музыку диаспоры в общеадыгскую музыкальную культуру. В результате исследования выяснилось, что историко-экономические процессы и параметры инструментальной культуры отмечены не только параллельностью, но и общностью точек трансформации. Так, например, в середине XIX–XX вв. в музыкальном быту адыгов появилась гармоника-пшина, что во многом способствовало возникновению новой культурной ситуации. На основе имеющихся данных можно также поставить вопрос о достаточно явно наметившихся процессах изменения звукового идеала в культуре, в диаспоре, что проявляется и в трансформации фактурных, ритмических и звуковысотных характеристик в традиционной музыке. Особенно – в гармошечных текстах, в которых наиболее явно ощущается своеобразный «перевод» из трехдольной пульсации – в двухдольность, доминанта терцовости, в отличие от кварто-квинтовости, снижение роли диминуирования мелодики. Смысл оформляется в некоторое содержание, которое, в свою очередь, оформляется в определенную структуру, форму. Таким образом, последняя определяется смыслом. Обычаи, традиции, ритуалы, музыкальные инструменты, инструментальные тексты являются отражением порождающего смысла, некой подспудной мотивации культуры, ее намерения. Их внутренняя структура предстает, по сути, как лишь относительно замкнутая система, ориентирования, с одной стороны, на целостность и относительную завершенность, а с другой – на континуальный поток целостных циклов, сущностный поток. Процессы расширения, трансформации и объединения являются динамическими процессами структурирования как музыкальных текстов, так и иных актов культуры (наигрыша, ритуала), определяют и моделируют пространственный код их развертывания, раскрывают смысловое поле культуры. Формы звучания при этом подобны священным текстам. Каждый новый взгляд, новое прикосновение открывают в них новые грани и планы внутреннего структурирования, а за конструктивными особенностями и закономерностями – планы смыслов. В новых условия музыкальная традиция в Турции не только не исчезает, но и отливается в новые формы, столь же отражающие ее специфику. Адыгские наигрыши, которые сохранились до настоящего времени в быту и в исполнительской культуре, содержат многие традиционные танцевальные мелодии для гармоники. Мы хотели бы представить нотный материал некоторых танцевальных наигрышей для гармоники, которые сохранились в Турции. |
|||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Похожие:
 |
Монография Медиаобразование в России: краткая история развития – Таганрог: Познание, 2002. 266 c |
|
Хронология и общая характеристика этапов развития русской культуры Троица: Сварог небесный бог, Перун громовержец, Велес бог разрушитель Вселенной, сила которых пронизывала все уровни жизни, множила... |
|
Константин Брансвик Метод погружения И как-то она сказала ему – убей свою мать, вырви у нее сердце и отдай мне. Он, слепой от любви, пошел и убил свою мать и вырвал у... |
 |
Что мы Родиной зовем? Дом, где мы с тобой растем, и березку у дороги,... Раскрытие человека через природу, через отношение человека к природе. Произведения таких писателей интересна для юного читателя прежде... |
|
Мичио каку параллельные миры «софия» 2 0 0 8 Об устройстве мироздания,... К16 Параллельные миры: 06 устройстве мироздания, высших измерениях и будущем Космоса / Перев с англ. — М.: Ооо издательство «София»,... |
|
Рабочая программа по русскому языку в 8 классе Русский язык – язык русского народа. Он служит ему средством: а) общения во всех сферах жизни (в быту, между гражданами и учреждениями,... |
|
Основные тенденции развития лирических жанров карачаевской поэзии ХХ века и новейшего времени Работа выполнена на кафедре литературы Карачаево-Черкесского государственного университета им. У. Д. Алиева |
|
Список публикаций Сидорова Сергея Владимировича в 2002 г Сидоров С. В. Изучение гуманистических отношений у старшеклассников: Методическое пособие для педагогов и студентов пед вузов. –... |
|
Основные положения Раздел I форма государственного правления Статья 1 Вся власть исходит от народа, существует для народа и нации и осуществляется путем, определяемым Конституцией |
|
Н. А. Вершинина структура педагогики: методология исследования монография Структура педагогики: Методология исследования. Монография. – Спб.: Ооо изд-во «Лема», 2008. – 313с |