Е. шахматова смена парадигм в культуре серебряного века: от антропоцентризма к антропокосмизму
|
Скачать 136.54 Kb.
|
|
Е.ШАХМАТОВА СМЕНА ПАРАДИГМ В КУЛЬТУРЕ СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА: ОТ АНТРОПОЦЕНТРИЗМА К АНТРОПОКОСМИЗМУ. В статье раскрывается взаимосвязь новых художественных течений Серебряного века с эзотерическими исканиями, теософией и антропософией. Подробно анализируется «Черный квадрат» Малевича как попытка зримого воплощения Духовного Абсолюта человечества космической эпохи. Отмечается, что смена парадигм в культуре связана с осознанием человеком своей деятельной творческой позиции. Начало ХХ века в России отмечено системным кризисом как в общественно-социальной сфере, так и в сфере науки, религии, культуры и искусства. Этот период характеризуется расцветом религиозно-мистических учений и оккультизма.1 Антропоцентрическая картина мира уже не соответствует уровню накопленных научных знаний. Новое мировоззрение – свободное от каких бы то ни было ограничений заявляет о себе: на базе философии космизма формируется планетарное мышление, и человек осознаёт себя гражданином Вселенной. Новые направления в искусстве, каждое по-своему, создают картину мира новой эпохи. Художник-философ пытается понять этот мир, объяснить и, если необходимо, пересоздать его. Свобода творчества принципиальна и безгранична! А.Белый в статье «Будущее искусство» (1907) предсказывает внутренний хаос, где каждое произведение будет иметь свою собственную форму. Он считает, что прежние виды искусства - «это уже отжившее прошлое». Мир искусства возник некогда «как надгробный храм жизненного творчества». Всю энергию он предлагает направить на самосозидание: «единственная круча, по которой мы можем еще карабкаться, это мы сами. На вершине нас ждет наше «я» [1. С.144.]. Пророчества А.Белого не замедлили с воплощением в действительность. «Всёчество» так определяет стиль Н.Гончаровой И.Зданевич, т.к. «к услугам творящего всё наличное искусство, и все стремятся быть его предшественниками» [2. С.174]. Принцип всеединства, исповедуемый культурой Серебряного века, в ёрническом определении футуризма базируется на мистическом преклонении перед Востоком. Манифест Зданевича в полном соответствии с метафизическими поисками эпохи предлагает отрешиться от таких слов как время, пространство, новый, старый. «Мы создаем время и место. Кроме этой аудитории много миров и много часов кроме этого часа. (…) Мы утверждаем, что время существует также как и существует пространство, но отношений в них нет – отношения творит человек и (…) далекое может стать близким и близкое – далеким. (…) Традиция идет не от того, кто реально фактически жмет мне руку или над кем я издеваюсь, а от того, кого я выбираю в Учителя» [2. С.173,174]. В таких условиях художник абсолютно свободен, он не ограничивает себя никаким стилем и методом, и на основе всестороннего синтеза стремится к совершенному искусству. «Сегодня – день свободы, которая мыслима только на заре великой эпохи» [3. С.134], – заявляет другой реформатор искусства Вас.Кандинский. Единственным критерием творчества художника становится та божественная сущность, которая соединяет его с миром. «Все средства святы, если они внутренне необходимы. Все средства греховны, если они не исходят из источника внутренней необходимости» [3. С.86] - считает он. Идеи Вас.Кандинского, пришедшего к полному отказу от формы в изобразительном искусстве, также во многом исходят из теософии. В своей книге «О духовном в искусстве» (1910) антропософию Р. Штейнера и теософию Е.Блаватской он определяет как «факт большого духовного движения» [3. С.41]. Абстракционизм Вас.Кандинского исходит из представления о живописи как чистого искусства, которое «будет служить божественному» [3. С.81]. Картина для него – это композиция, основанная на гармонии, аккорд «красочных и рисуночных форм, которые самостоятельно существуют как таковые, которые вызываются внутренней необходимостью и составляют в возникшей этим путем общей жизни целое» [3. С.114]. Целое – это в первую очередь интуитивное достижение художником однобытия с универсумом. Творческий метод Кандинского напоминает традиции даосских мастеров, прислушивающихся к ритму Вселенной. «Последним абстрактным выражением в каждом искусстве является число» [3. С.136], - к такому заключению приходит он, неожиданно сближаясь с великим «числяром» - Хлебниковым. Философ, поэт и пророк Вел.Хлебников еще в 1904 году записывает: «Мы увидим, что законы вселенной и законы счета совпадают. (…) Но никто еще до меня не воздвигал своего жертвенника перед костром той мысли, что если все едино, то в мире остаются только одни числа, то есть числа и есть не что иное, как отношения между единым, между тождественным, то, чем может разниться единое». Это место из главы «Азбука неба» в «Досках судьбы» в век цифровых технологий убеждает в том, что интуитивные прозрения Хлебникова во многом становятся уже реальной практикой. Традиции древней натурфилософии, идеи Хлебникова и основные направления русской научно-философской мысли ХХ века, следовавшие учению Владимира Соловьева о «всеединстве», представляют собой единую линию эволюции знаний. Числа и геометрические формы становятся неотъемлемыми символами искусства Серебряного века, а Пифагор - одним из предшественников философии всеединства мира как числа в культуре Серебряного века. «Не только в жизни богов и демонов раскрывается могущество числа», - цитирует В.Брюсов Пифагора в эпиграфе к своему стихотворению «Числа». З. Гиппиус пишет: «Категория чисел ближе к действительности, чем мы обычно верим» [4. С.422]. Гностическую тему числа поднимает А.Белый в сборнике «Звезда». «Не даны ли нам числа как намек на исход, как символы того, что за ними?» [5. С.38] - размышляет А.Блок. Отражением мистико-религиозных поисков своей эпохи предстает «Черный квадрат» Малевича. На «Последней выставке футуристических картин «0, 10» в 1915 г. «Черный квадрат» помещается автором в «красном углу» как главная икона в православном доме: каждый, кто входит в комнату, направляет взор в «красный угол» и осеняет себя крестным знамением. Так эзотерически Малевич решает подчеркнуть значение «Супрематизма живописи». «Черный квадрат» Малевича можно трактовать как изображение пифагорейского тетрактиса, поглощенного и растворенного единым вечным Небытием. Тетрактис – равносторонний треугольник, состоящий из 10 точек, это подлинная метафизика числа, представляющая собой форму целостности Вселенной, которая движется от единства к множественности материального мира. Десять – священное число пифагорейцев, в нем заключается синтез единичности и множественности: • • • • • • • • • • Число четыре для пифагорейцев также священно: оно представляет собой совершенный квадрат, каждая сторона которого абсолютно идентична остальным. Это эмблема божественного равновесия, выраженного геометрически. «Все силы и великие симфонии физической и духовной природы вписаны в совершенный квадрат. И не сказуемое имя Того, имя которого осталось бы непроизносимым, - было заменено этим священным числом 4, наиболее связывающим в клятве у древних мистиков – Тетрактисом», - отмечает Е.Блаватская в своем труде «Разоблаченная Изида» [6. Т.1. С.68]. Пифагор, по её сведениям, был посвящен во все тайные мистерии древних, более двадцати лет он провел в святилищах египетских храмов, был связан с магами Вавилона и получал от них наставления в древнем знании. «Ключом к Пифагорейским догмам служит общая формула единства во множественности; единое, переходящее во множество и эманирующее множество, - пишет Е.Блаватская [6. Т.1. С.23]. – Это древняя доктрина об эманировании, выраженная в нескольких словах. (…) «Все из него и через него и в нем содержится» (выделено мной. Е.Ш). Блаватская доказывает, что это чисто индийское и Браманическое учение: «Мистическая декада 1+2+3+4=10 является выражением этой идеи. Один – это Бог, два – материя, три – комбинация Монады и Дуады (единицы и двойки), несущая в себе природу обеих, представляющая феноменальный мир; Тетрада, или форма совершенствования, выражает пустоту всех; а Декада, или сумма всех, включает в себя весь космос. Вселенная есть комбинация тысяч элементов, и все же она – выражение единого духа – хаос для чувств и космос для разума. Вся эта комбинация чисел, выражающая идею творения, - индийская» [Там же]. Название выставки «0,10» - это и есть размышление о единстве мироздания и божества. Из Небытия, Нуля, рождается Бытие, космос, который можно описать с помощью десяти цифр. Иконографическое отражение этой идеи – «Черный квадрат» - божество новой космической эпохи, осознавшей свое единство на макро- и микроуровне. Сам Малевич утверждает, что форма квадрата не подсознательная. «Это творчество интуитивного разума. Лицо нового искусства! Квадрат живой, царственный младенец» [7. Т.1. С.53]. Однако такое настойчивое стремление художника отмежеваться от собственного подсознания, заставляет задуматься об обратном. Ему удается уловить символ «коллективного бессознательного» эпохи, устремившейся к космической бесконечности. К.Юнг, с глубоким уважением относившийся к Востоку, извлекает из мистики рациональное зерно, акцентируя восприятие числа четыре на особенностях психики: «В истории символов 4-ка появляется как развертывание единого (выделено мной. - Е.Ш). Единая космическая суть непознаваема, т.к. ее нельзя ни от чего отличить и ни с чем сравнить. С развитием в «четыре» она достигает минимума различимых качеств и поэтому может быть познана. Это соображение – не метафизика, а всего лишь психологическая формула, которая описывает процесс осознания бессознательного содержания. Пока что-то остается в бессознательном, у него нет познаваемых качеств, и поэтому оно относится к вообще неизвестной величине, к бессознательному Везде и Нигде, некоторым образом к «не бытующей», если воспользоваться гностическим выражением, сущности космоса. Но когда бессознательное содержание проявляется, т.е. вступает в сферу сознания, оно уже разделено на «четыре», иными словами, оно может стать предметом опыта только благодаря 4-м основным функциям сознания: такое содержание воспринимается как нечто несуществующее, в таком качестве познается и отличается от познанного, оказывается приемлемым, «приятным» или, наоборот, «неприятным» и, наконец, предчувствуется, откуда возникает и куда направляется» [8. С.144]. В концепции К. Малевича присутствуют три квадрата: белый, черный и красный, и каждый отвечает за «установление определенных мировоззрений и миростроений». «Белый квадрат» - форма «нового белого миростроения», толчок к обоснованию миростроения как «чистого действия», как самопознания себя в чисто утилитарном совершенстве «всечеловека». «Черный квадрат» - «знак экономии», красный - «сигнал революции» [8. С.188]. Доминирует в этом триединстве черный. Новое направление в искусстве, которое создает Малевич, - супрематизм – уподобляется эзотерическому ордену, УНОВИС («Утвердители нового искусства») – так гордо именуют себя адепты эзотеризма в живописи. «Черный квадрат» - символ группы, слово «супрематизм», по Малевичу, означает «господство». Не лишним будет отметить, что в масонской символике Высшее существо называлось «Suprem», «Supremat» или «L’Etre Supreme».2 Высшее существо именовалось также Архитектором Вселенной, а геометрия была одним из выражений его созидательной деятельности. Масонство, восприняв наследие пифагорейцев, становится и восприемником браминского учения о Едином: слово «ложа» сводимо к санскритскому понятию «loka», что значит «мир»3, таким образом, масонская ложа была символическим отображением Вселенной. Цвет у Малевича также имеет семантическое значение. Красный цвет во всех культурах – это окраска цветов, плодов, крови – отражение охотничьих инстинктов, эротического влечения (красный – значит, красивый), стремления к овладению благами окружающей жизни. «Итак, впечатление красного создается отношением белого светоча к серой среде. Относительность, призрачность красного цвета – своего рода теософское открытие, - писал в своей статье «Священные цвета» (1903) Андрей Белый. – В красном цвете сосредоточены ужас огня и тернии страданий» [1. С.204, 205]. Белый цвет, содержащий в себе все цвета, выражает высшую степень универсальности; воплощение высшей сложности, бесконечности, беспредельности и одновременно – чистоты, невинности (невесты одеваются в белое); это «да» сказанное миру. Птицы и животные белого цвета у многих народов считались священными. Зороастрийские и египетские священники носили белые одежды и головные уборы, ездили на белых конях. Белый цвет – олицетворение вселенской гармонии. «Свет отличается от цвета полнотою заключенных в него цветов, - констатирует А.Белый, формулируя теософию цвета. – Цвет есть свет, в том или другом отношении ограниченный тьмою. Отсюда феноменальность цвета. Бог является нам: 1) как существо безусловное, 2) как существо бесконечное» [1. С.201]. У Малевича «Черный квадрат» написан на белом фоне! «Белые поля это не поля, обрамляющие черный квадрат, но только ощущение пустыни, ощущение небытия (выделено мной - Е.Ш.), в котором вид квадратной формы является первым беспредметным элементом ощущения», - констатирует К.Малевич в статье «Супрематизм» (1927). В философской концепции супрематизма черное и белое предстает как онтологическое единство двух противоположностей единого Абсолюта, Целого, соединившего воедино бытие и небытие, плюс и минус реальность, всемирную полярность, лежащую в основе ноуменального порядка вещей. Черный цвет символизирует отрицание ярких красок жизни и самого бытия, это «нет» существующему порядку вещей; чувство, связанное с черным цветом – страх (цвет траура в европейской символике). Черный цвет – символ ночи. Черная точка Будды – выход в Нирвану для дальнейшего развития. «Если Белый цвет – символ воплощенной полноты бытия, черный – символ небытия, хаоса…» [Там же], - отмечает А.Белый. Тантрическая традиция отдавала предпочтение черному цвету, усматривая в нем символ незамутненного состояния Чистого Сознания: «Черный цвет заключает в себе белый, желтый и остальные цвета, - утверждает «Маханирвана-тантра»,4 а темную, черную богиню Кали (разрушительная ипостась Шивы), содержащую в себе все существа, в Индии почитают как космическую силу вечного времени, облаченную пространством. «Черный квадрат» – отражение Вселенского Нуля, Небытия, состояния Творческой Идеи. Числа, отражающие все явления ноуменального мира, выходят из нуля, как из матрешки, до бесконечности. И форма, и цвет – все в искусстве Серебряного века становится многозначными символами, атрибутами Духовного Абсолюта. Малевич сообщает о себе: «Но я преобразился в нуле форм и вышел за нуль к творчеству…» [7. Т.1.С.53]. Один из квадратов, а именно тот, который находится в Третьяковской галерее, художник пишет поверх футуристической композиции, тем самым обозначая первичность Небытия по отношению к Бытию. Осмыслению философской категории «Небытие» посвящено не мало дискурсов рубежа веков. Так Хлебников готов «скинуть шляпу» даже перед книгой Дарвина лишь за то, что «порой в ее концах Ничто сокрыто, как в ларцах» (6-й парус «Сына выдры»). К.Циолковский, размышляя над эволюцией человека и определяя ощущения как функцию времени, отмечает: «Если ощущение нельзя или затруднительно назвать положительными или отрицательными, то оно есть безразличное, или нулевое. Нулевые ощущения также безконечно разнообразны. В идеальном виде это есть небытие. Не смерть, а именно – небытие» [9. С.1.]. В восточной философии Небытие – это не раскрывшееся, не ставшее еще бытие, это зародыш, из которого все разовьется, это не знак неизбежной смерти, а нечто противоположное. Именно к такому пониманию Небытия приходит европейское сознание на рубеже веков. А.Белый, предощущая пространственные катаклизмы, записывает: «Казалось бы, единственное бегство – в себя. Но «Я» – это единственное спасение – оказывается только черной пропастью, куда вторично врываются пыльные вихри, слагаясь в безобразные, всем нам известные картины. И вот чувствуешь, как вечно проваливаешься - со всеми призраками, призрак со всеми нулями нуль. Но и не проваливаешься, потому что некуда провалиться, когда все равномерно летят, уменьшаясь равномерно. Так что мир приближается к нулю, и уже нуль (выделено мной – Е.Ш.)» [1. С.202]. «Не есть ли жизнь только взбаламученный нуль? – таким вопросом задается К.Циолковский в вышеназванной статье. – Значит, нет ни счастливой, ни несчастливой жизни, а есть только волнующееся ничто» [9. С.5-6]. К.Малевич публикует манифест «Супрематическое зеркало» (1923), в котором с математической определенностью выражает свое восприятие амбивалентной сущности вселенского Ничто, заключающего в себе всё и вся. «Сущность природы неизменна во всех изменяющихся явлениях», - заявляет он. Это утверждение созвучно одному из основных постулатов Упанишад: «Одно во всем и все в одном». С левой стороны уравнения Малевич помещает «мир как человеческие различия», под которыми он понимает Бога, Душу, Дух, Жизнь, Религию, Технику, Искусство, Науку, Интеллект, Мировоззрение, Труд, Движение, Пространство, Время, а с правой стороны все это уравновешивается Нулем. Причем Нуль, или Ничто воспринимается им столь же оптимистически как понятие Небытие в индийской философии. «Науке, искусству нет границ, потому что то, что познается, безгранично, бесчисленно, а бесчисленность и безграничность равны нулю» – это первый тезис его манифеста. «Если творение мира – пути Бога, а «пути его неисповедимы», - то он и путь равны нулю», - читаем мы далее. Тезис четвертый гласит: «Если религия познала Бога, познала нуль» (выделено мной. - Е.Ш). Так Малевич ощущает Бога: не как антропоморфное существо, создавшее человека по образу и подобию своему, но как Духовный Абсолют человечества космической эры, преображающего ноуменальный мир в нуле форм! «Если кто-то познал абсолют, познал нуль», - утверждает 7-й тезис. И в заключительном, 8-м тезисе Малевич подводит итог: « Нет бытия ни во мне, ни вне меня, ничто ничего изменить не может, т.к. нет того, что могло бы изменяться, и нет того, что могло бы быть изменяемо». Покров Майи наброшен на мир, и мир воспринимается «как беспредметность», и чистый холст – идеальное «супрематическое зеркало» для отображения жизни, уравненной с Небытием. Супрематизм как философия мира и существования сближается с эзотерическим учением древних, стремясь формой и цветом выразить несказанную Сущность Бытия. Итак, в свете «тайной доктрины» и теософии цвета произведение Малевича дешифруется как космический Духовный Абсолют, Высшее Творческое Начало, обладающее бесконечным разнообразием запредельных, нулевых форм. Очевидно, богоискательная направленность этого произведения и явилась причиной того, что «коллективное бессознательное» современников из трех, написанных художником композиций, отдало предпочтение именно «Черному квадрату». Искусство, шедшее по пути разума, давало нуль творчества. Искусство, проповедуемое Малевичем, отказываясь от разума, интуитивным путем познавало гармонию, ритм, красоту – познавало Нуль! «Ключи супрематизма ведут меня к открытию еще не осознанного. Новая моя живопись не принадлежит земле исключительно. Земля брошена, как дом, изъеденный шашлями. И на самом деле, в человеке, в его сознании лежит устремление к пространству, тяготение отрыва от шара земли», - писал в 1915 г. Малевич, определяя характерную для Серебряного века устремленность к звездам. Новые формы искусства отражают эту черту Серебряного века, «космос как предчувствие» грядущей эпохи всё отчетливее проявляется в мировоззрении поколения рубежа веков. «Черный квадрат» К.Малевича в свете религиозно-философских исканий эпохи предстает как отражение Духовного Абсолюта, его зримое воплощение, икона новой космической эры, понимающей Бога не как антропоморфную сущность (по образу и подобию которой был сотворен человек), а как трансцендентный символ эзотерической живописи, говорящей языком формы, цвета и цифры. Новое искусство отказывается от методов и средств, выработанных предыдущими эпохами. Человек вступает в новую космическую эру и осознает себя не только творцом своей судьбы, но и творцом вселенной. Ренессансное искусство, поставившее человека в центр культуры, выглядит наивно и старомодно по сравнению с величием антропокосмизма рубежа веков. По замечанию Н.Федорова, на смену «птоломеевскому искусству», выводящему из геоцентрического положения антропоцентризм, грядет «коперниканское искусство», обращающее «человека из созерцателя в деятеля – (курсив Н.Федорова – Е.Ш.)» [10. С.232, 233, 234]. Попытка возродить онтологию целостности, органично соединяющей человека и космос, отчетливо прослеживается в этот период во всех культурных устремлениях. Идеал единства человечества как планетарной общности людей вдохновляет духовную элиту эпохи и находит свое отражение не только в метафизических поисках философов, но и в художественной практике. 1 См.кн.: Н.А.Богомолов. Русская литература начала ХХ в. и оккультизм. Исследования и материалы. М.,2000; а также мою статью Оправдание мистицизма: Россия и Европа в зеркале Востока // Россия и Запад. Диалог или столкновение культур. Сб. статей. М., 2000. 2 На это указывает В.Турчин в статье «Иконография «Черного квадрата» при свете теософии: икона, символ, знак». // Аукционный дом «Гелос». Художественная коллекция «Инкомбанка». М.,2002. С.89. 3 см. Морамарко Микеле «Масонство в прошлом и настоящем». М.,1990. С.38. 4 Цит. по кн.: Энциклопедия Тантры. М., 1999. С.206. Литература: 1. А.Белый. Символизм как миропонимание. М.,1994. 2. Илья Зданевич. [Наталья Гончарова и всёчество. Москва, 5 (16) ноября 1913] // Наталья Гончарова. Михаил Ларионов. Воспоминания современников. М., 1995. 3. Кандинский В. О духовном в искусстве. Берн, 1967 г. 4. Гиппиус З. Стихотворения. Живые лица. М., 1991. 5. Блок – Белому. 3 февраля 1903. Петербург // Андрей Белый и Александр Блок. Переписка. 1903-1919. М., 2001. 6. Блаватская Е. Разоблаченная Изида. М., 1993-1994. В 2-х тт. 7. Малевич К. От кубизма и футуризма к супрематизму. – Собр. соч. в 5-ти тт. М., 1995. 8. Юнг К.Г. Один современный миф. О вещах, наблюдаемых в небе. М., 1993. 9. Циолковский К. Нирвана. Калуга, 1914. 10. Федоров Н.Ф. Собр.соч. в 4-х тт. Т.П-й. С.232, 233, 234. |
Добавить документ в свой блог или на сайт
Похожие:
 |
Обзор основных исследовательских парадигм «пересечения» и взаимодополнения. Одни и те же исследовательские позиции могут репрезентировать сразу несколько вышеотмеченных интерпретационных... |
|
I. Взаимосвязь музыки и литературы Ii. Музыкальность литературных произведений в поэзии серебряного века |
|
Антология поэзии серебряного века – 3 Д. Мережковский. О причинах упадка и новых течениях в современной русской литературе – 11 |
|
Культура серебряного века восстанавливается ныне в отечественном... Культура серебряного века восстанавливается ныне в отечественном самосознании «по составу и гармонии», как говорили древние, хотя... |
|
Обязательное чтение. Текстуальное изучение Лирика А. Блока, В. Маяковского, С. Есенина, М. Цветаевой, А. Ахматовой, Б. Пастернака, О. Мандельштама и других поэтов Серебряного... |
|
Тема эроса в прозе серебряного века Целью данного исследования является попытка проследить зависимость художественного решения проблемы от мировоззрения и творческого... |
|
Обзорная лекция по литературе в 11 классе ... |
 |
План урока: Организационный момент Серебряного века, мировоззрение поэтов-представителей символизма, акмеизма, футуризма, выявить особенности поэтики основных течений... |
|
Оглавление Лотман Ю. Беседы о русской культуре. Быт и традиции русского дворянства (xviii-начало XIX века) |
|
Расписание 2-го и 3курса, 2 смена |