Текстовые и дискурсные параметры литературного нарратива (на материале современной немецкоязычной прозы)
|
Скачать 0.6 Mb.
|
| Глава четвертая «Литературный нарратив как когнитивно-коммуникативное событие» содержит примеры комплексного дискурс-анализа двух текстов немецкой писательницы К. Вольф – повести «Kassandra» и романа «Medea. Stimmen» как когнитивно-коммуникативных событий, в которых нашла выражение стратегия неомифологизма. Литературный нарратив как коммуникативное событие представляет собой творческое использование литературно-повествовательной стратегии текстообразующего освоения мира для трансляции общественно и личностно-значимых смысловых позиций. Одной из таких позиций является неомифологизм, ставший одним из важнейших направлений художественной мысли ХХ века. Неомифологизм проявляет себя, прежде всего, в свободном творческом заимствовании образов, тем, мотивов и сюжетов архаической, классической, христианской и иных мифологий, заимствуются также и «вечные образы» литературы. При этом речь идет об осознанном использовании мифологического материала для достижения собственных художественных целей, что ведет к установлению множественных интертекстуальных ссылок, связывающих данный текст с исходным мифом и с текстами, в которых используются те же или близкие им мифологические мотивы, а также с произведениями иных видов искусства (живописи, кино, музыки etc.). Подобное интертекстуальное взаимодействие становится залогом самовозрастания смысла текста, который воспринимается как часть бесконечного культурного гипертекста. Мифологический материал включает мифологические темы, мотивы, сюжеты и образы, а также мифологический хронотоп. Особое положение в ряду названных нарративных категорий принадлежит мотиву, понимаемому как «простейший», «не разлагаемый далее» элемент художественной семантики, «образный одночленный схематизм», составляющий основу сюжетов (первоначально – «низшей мифологи и сказки») (Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М., 2004. С.494). Все остальные нарративные категории устроены сложнее, но все они так или иначе связаны с мотивом. Многоаспектность мотива очень затрудняет его универсальное определение. Тем не менее, представляется возможным выделить важнейшие критерии мотива, к которым относятся повторяемость (стабильность) и вариативность. Дуализм мотива лег в основу дихотомической теории мотива, согласно которой мотив как инвариант является единицей поэтического языка, мотив как вариант (вариация) – единицей поэтической речи. Осмыслением инвариантной неопределенности мотива, его подвижности и функциональности является вероятностная модель семантики мотива (Силантьев И.В. Поэтика мотива. М., 2004), состоящая из семантического ядра и периферии (оболочки ядра). Периферию образуют вариантные семы, соотносящиеся с фабульными вариантами мотива и имеющие вероятностный характер. Семантическое ядро мотива имплицирует не один, а многие варианты реализации мотива. Связь между ядром и периферией является не жесткой: вариантная периферия семантики мотива носит виртуальный характер. Вероятностный подход позволяет увидеть в мотиве фактор функционально-смысловой и коммуникативно-прагматической разгерметизации текста, выводящий текст на уровень дискурса: в дискурсе выявляется место мотива в художественном целом, его вклад в формирование художественного смысла произведения. При обращении к неомифологическим текстам именно категория мотива становится основой их интерпретации, направленной на выявление языковых стратегий, с одной стороны, разрушающих стереотипы традиционного мифопоэтического мышления (процесс демифологизации), с другой – созидающих новые, семантически насыщенные образы действительности (процесс мифологизации). Названные процессы имеют общую направленность, так как позволяют погрузить частные явления в «стихию первоначального бытия» (М.М.Бахтин). Анализ использования архаических и классических мотивов в двух значительных текстах современной немецкой литературы – повести «Kassandra» и романе «Medea. Stimmen» К.Вольф – позволяет говорить о том, что неомифологическая стратегия как деконструкция «абсолютной реальности мифа» включает в себя: во-первых, свободное использование и комбинирование разных (зачастую исключающих друг друга) вариантов мифологического мотива; во-вторых, редукцию мотивного комплекса, образующего соответствующую мифологему, за счет игнорирование одного или нескольких мотивов; в-третьих, введение в мифологический мотивный комплекс собственно авторских мотивов; в-четвертых, устранение из мифа действия божественной силы как единственной мотивации происходящего; в-пятых, реалистическую (психологическую, политическую, историческую) мотивацию действий персонажей; в-шестых, создание новых (иных, чем в мифе) «хронотопических ценностей», десакрализующих мифологический хронотоп. Свободное творческое использование мифологического материала ведет не только к отрицанию старых, утративших для автора ценность мифологем (процесс демифологизации), но и к созданию новых художественных мифов (процесс мифологизации), некоторым из которых суждено стать знаками («архетипами») нового времени. Неомифологическая стратегия затрагивает все уровни текста, вовлекая их в процессы де- и мифологизации: их жанровую организацию, композиционное построение и повествовательную структуру. На осуществление стратегий неомифологизма направлен и языковой стиль анализируемых текстов. Одним из определяющих факторов языкового стиля обоих произведений является то обстоятельство, что в качестве ведущего способа повествования в них выбрана монологическая речь одного («Kassandra») или нескольких («Medea. Stimmen») действующего лиц. В этом можно усмотреть намерение автора, учитывая характер нарративного материала, провести аналогию с греческой трагедией. Эта стилизация особенно очевидна в тексте повести «Kassandra». Одним из средств этой стилизации является повторяющийся на протяжении всего повествования переход от свободного ритма прозы к ямбическому ритму классической драмы (Mit der Erzählung geh ich in den Tod…; Wer wird und wann die Sprache wiederfinden…; Das Glück, ich selbst zu werden und dadurch den andern nützlicher – ich hab es noch erlebt…; Groß vor mir stand der Klytemnestra Rache …). В редких случаях – к хорею (Wie er laufen konnte – Götter! – als Achill das Vieh ihn um die Festung jagte…). Способом придания речи Кассандры «патины» античной эпохи является высокий стиль. В монологе героини можно обнаружить и звукопись (например, аллитерации: …das ewig gleiche Gemurmel, Gewisper und Geschwätz der Geschwister…), и разные виды тропов (например, аллегории: Der Krieg, unfähig sich noch zu bewegen, lag schwer und matt, ein wunder Drachen, über unsrer Stadt. Seine nächste Regung konnte uns zerschmettern…), и разные виды фигуры повтора (Wenn ich das könnte. Wenn ich das könnte. Wenn ich den Namen tilgen könnte <�…> Wenn ich ihn ausbrennen könnte…). Кроме того, в тексте повести используются архаичная орфография при написании имен: Troia вместо Troja, Troer вместо Trojaner, Aineias вместо Äneas, Aias вместо Ajax – , архаичные способы обозначения персонажей: Hekabe die Mutter; Achill das Vieh; Hektor, dunkle Wolke – и именные словосочетания с генитивом в препозитивной позиции: des Königs Antwort, der Klytemnestra Rache, des Vaters nächtlicher Gang, des Mordes Eintritt. Однако, несмотря на рассредоточенные по тексту поэтизмы и архаизмы, речь Кассандры – это речь современного человека, в которой присутствуют артикуляции современных дискурсов. Так, характеризуя действия выдвиженца Эвмела (авторский персонаж), который постепенно поставил под контроль не только троянский двор, но и всю Трою, Кассандра пользуется политической фразеологией времен ГДР (Er zog die Schrauben an. Er warf sein Sicherheitsnetz…; strenge Kontrollen; Sonderbefugnisse für die Kontrollorgane): Und in der Zitadelle schien es nur einen einzigen zu geben, der auf den schandbaren Übermut des Feindes die Antwort wußte; der Mann war Eumelos. Er zog die Schrauben an. Er warf sein Sicherheitsnetz, das bisher die Mitglieder des Königshauses und die Beamtenschaft gedrosselt hatte, über ganz Troia, es betraf nun jedermann. Die Zitadelle nach Einbruch der Dunkelheit gesperrt. Strenge Kontrollen alles dessen, was einer bei sich führte, wann immer Eumelos dies für geboten hielt. Sonderbefugnisse für die Kontrollorgane. Отдельные фрагменты текста повести несут печать разговорности (Onione das Miststück): Oinone. Eine von denen. Übel hatte sie mir mitgespielt. Mir den Geliebten weggenommen, Paris, den schönen Blonden. Den ich mir herangezogen hätte, ohne die Zauberkünste dieser Teichnymphe. Oinone das Miststück. В романе «Medea. Stimmen» К.Вольф отказывается от приема ритмизации прозы по аналогии в классической трагедией: Absyrtos, Bruder, bist also gar nicht tot, hab dich umsonst Knöchelchen um Knöchelchen aufgelesen auf jenem nächtlichen Acker, auf dem die wahnsinnigen Weiber dich verstreut hatten, armer zerstückelter Bruder. Bist mir zurückgekommen…. Тем не менее, сходство с античной трагедией возникает здесь благодаря обращению: Медея говорит с мертвым братом (Absyrtos, Bruder, armer zerstückelter Bruder). Вместе с тем, редукция окончания (hab вместо habe), опущение подлежащего (…bist also gar nicht tot, hab dich umsonst Knöchelchen um Knöchelchen aufgelesen… вместо …du bist also gar nicht tot, ich hab dich umsonst Knöchelchen um Knöchelchen aufgelesen…) следует отнести к проявлениям тенденции разговорного способа изложения. Монологи в романе «Medea. Stimmen» содержат «сигналы» принадлежности говорящих к мифологическому миру в виде мифологической «терминологии», к которой относятся имена мифологических персонажей (Aietes, Absyrtos, Chalkiope, Kirke, Telamon), имена богов (Artemis, Demeter, Hekate, die Mondgöttin), названия праздников (das Artemis-Fest der Korinther, das Opferfest, unser Frühlingsfest, das Fest der Demeter), реалии (das Vließ, die Argo, die Argonauten, die Artemis-Priesterin, die Zauberin, die Opfertiere). В целом же персонажи «Медеи» («голоса») говорят на языке ХХ века, и на первый взгляд, не обладают каким-то своим, отличным от других, идиолектом, что, собственно, и позволяет сравнивать многоголосое повествование в романе с хором как одним из персонажей греческой трагедии, в функции которого выступает каждый «голос» и все «голоса» вместе, а именно: в функции комментирования и оценивания событий и поступков действующих лиц, прежде всего главного персонажа – Медеи. Но если в античной трагедии хор един в своих оценках, то «голоса» в романе К.Вольф выражают разные позиции по отношению к Медее: откровенно враждебную (Акам и Агамеда), колеблющуюся в своих оценках (Главка, Ясон) и сочувственную (Левкон). Взглянув с этой точки зрения на аранжировку «голосов» в романе (Медея‒Ясон‒Агамеда‒Медея‒Акам‒Главка‒Левкон‒Медея‒Ясон‒Левкон‒Медея), можно заметить, что монологи Медеи обрамляют комбинацию враждебного и сочувствующего и/или колеблющегося) «голосов», что, вероятно, также имеет значение. При общем впечатлении речевого единства «голосов» можно, тем не менее, обнаружить некоторые черты индивидуализации речевой манеры персонажей как способа их психологической (а значит, демифологизирующей) характеристики. Другим определяющим фактором языкового стиля анализируемых произведений является то обстоятельство, что ведущим способом повествования в них является не просто монологическая речь персонажей, а их внутренняя речь. Внутренняя речь представляет собой способ психологизации повествования, а значит, деконструкции мифологического материала, положенного в основу повествования. Причем как в «Кассандре», так и в «Медее» внутренняя речь предстает не только в качестве способа повествования и средства создания литературно-художественных образов персонажей, но и в качестве объекта изображения, так как отражает некоторые свойства своего психологического аналога. Как известно, фотографически точное изображение внутренней речи средствами естественного языка весьма затруднительно в силу того, что внутренняя речь, будучи генетически вторичной, тем не менее, существенно отличается от внешней речи. Это не просто речевой механизм мышления: во внутренней речи задействованы все стороны человеческой психики – интеллект, воля, эмоции, не только «светлые» зоны сознания, но и бессознательное психическое. В литературе выработаны приемы весьма достоверного (жизнеподобного) изображения внутренней речи. Однако при этом следует все же говорить о литературно-художественной трансформации психологического аналога в литературно-повествовательном дискурсе. Во внутреннюю речь персонажей включаются специальные сигналы, сообщающие читателю, что действующие лица думают «как в жизни». Техника литературно-художественной трансформации внутренней речи включает приемы, однажды творчески изобретенные и открытые для дальнейшего использования и модификации. К ним относятся средства разных языковых уровней, в наибольшей степени приспособленные, с одной стороны, к устранению важных в информативном отношении звеньев высказывания (назывные и неполносоставные предложения, анафорическая инверсия вплоть до исключения антецедента), с другой стороны, служащие созданию избыточности информации (повторы кажущихся информативно ничтожными элементов высказывания, присоединительные конструкции, ассоциативный принцип соединения предложений). Важным моментом техники литературно-художественной трансформации внутренней речи являются приемы, с помощью которых моделируется перцептуальное или «внутреннее» пространственноподобное время, в котором персонаж, «переживая» события, свободно передвигается в прошлое и будущее. В этом случае важную роль играют дейктические средства и средства транспонирования значения временных форм глагола. По существу, не требуется высокой концентрации таких сигналов: достаточно нескольких штрихов, чтобы создать иллюзию жизнеподобия внутренней речи персонажей. Значимость конкретного элемента языковой техники литературно-художественной трансформации внутренней речи тем больше, чем меньше его зависимость от контекста, тогда его основная функция заключается именно в осуществлении установки на достоверность художественного изображения психологической натуры. Однако это, в свою очередь, означает, что чем больше будет подобных сигналов в тексте, тем больше в нем прагматика будет доминировать над синтактикой, тем больше в тексте будет нарушаться естественный порядок тема-рематического развертывания составляющих его высказываний. Деструкция локальной связности ведет к нарушению пропозиционального паритета между автором и читателем. Крайней формой проявления «бессвязности» как особой коммуникативно-прагматической стратегии литературно-художественной трансформации внутренней речи является «поток сознания». В этом случае «поток сознания» замещает повествовательную речь, принимая на себя все функции последней. При этом происходит перегруппировка функций повествовательной речи: повествовательная и характеризующая функции смещаются на периферию, в центр же выдвигается изобразительная функция. И оказывается, что для такого повествования большее значение имеет не то, что рассказывается, а то, как рассказывается. В проанализированных в работе произведениях Кристы Вольф «Kassandra» и «Medea. Stimmen» внутренняя речь является фактором стиля, так как носит изобразительный характер: Mein Haß kam mir abhanden, wann? Er fehlt mir doch, mein praller, saftiger Haß. Ein Name, ich weiß es, könnte ihn wecken, aber ich laß den Namen lieber jetzt ungedacht. Wenn ich das könnte. Wenn ich das könnte. Wenn ich den Namen tilgen könnte, nicht nur aus meinem, aus dem Gedächtnis aller Menschen, die am Leben bleiben. Wenn ich ihn ausbrennen könnte aus unseren Köpfen – ich hätte nicht umsonst gelebt. Achill (Kassandra). Ориентация на изображение внутренней речи, в частности, такого ее свойства, как предикативность, проявляет себя в тема-рематической инверсии. Так, в приведенном фрагменте ядром темы высказывания является имя Ахилла, однако гипониму (имени собственному) предшествует гипероним (ein Name, der Name). Таким образом на первый план выдвигается рематическая часть высказывания – отношение Кассандры к Ахиллу. Поскольку тема высказывания все-таки в последующем повествовании называется, то возникающая в данном месте текста «бессвязность» снимается (ein Name, der Name ← Achill), а нарушенный пресуппозиционный паритет между автором и читателем восстанавливается. Между тем создается впечатление погружения в сознание персонажа. Однако изобразительная функция повествования в проанализированных произведениях Кристы Вольф доминирует лишь на отдельных отрезках повествования, а именно, тех, которые показывают персонажей в поворотные моменты их истории. Эти моменты, как правило, связаны с пограничными состояниями сознания персонажа. Так, первый монолог Медеи начинается в момент ее тяжелого пробуждения на следующий день после сделанного во дворце Креонта страшного открытия (Медея находит место тайного захоронения старшей дочери коринфского царя принцессы Ифинои): Auch tote Götter regieren. Auch Unglückselige bangen um ihr Glück. Traumsprache. Vergangenheitssprache. Hilft mir heraus, herauf aus dem Schacht, weg von dem Geklirr in meinem Kopf, warum höre ich das Klirren von Waffen, kämpfen sie denn, wer kämpft, Mutter, meine Kolcher, höre ich ihre Kampfspiele in unserem Innenhof, oder wo bin ich, wird das Geklirr immer lauter. Durst. Ich muss aufwachen. Ich muß die Augen öffnen. Der Becher neben dem Lager. Kühles Wasser löscht nicht nur den Durst, es stillt auch den Lärm in meinem Kopf, das kenne ich doch. Da hast du neben mir gesessen, Mutter, und wenn ich den Kopf drehte, so wie jetzt, sah ich die Fensteröffnung, wie hier, wo bin ich, da war doch kein Feigenbaum, da stand doch mein geliebter Nußbaum. Hast du gewußt, daß man sich nach einem Baum sehnen kann, Mutter…( Medea. Stimmen). Связь между предложениями в приведенном фрагменте осуществляется на основе ассоциаций, что находит выражение в нарушениях тема-рематической прогрессии. Первые два предложения связаны анафорически через повтор auch, следующие два – через повтор второго компонента сложного слова –sprache, устанавливающий тождество между сновидением и воспоминанием (Traumsprache. Vergangenheitssprache…). Связь следующего предложения с левым контекстом осуществляется через предложную группу aus dem Schacht, содержащую метафору сна как узкого вертикального пространства, из которого героиня пытается выбраться. Головная боль отдается во сне скрежетом (Geklirr in meinem Kopf), который ассоциируется со скрежетом оружия (das Klirren von Waffen). Этот звук напоминает Медее военные игры колхов (ihre Kampfspiele in unserem Innenhof). Головная боль и жажда заставляют ее открыть глаза (Durst. Ich muss aufwachen. Ich muß die Augen öffnen…). И как это бывает при пробуждении, Медея не сразу понимает, где она находится: то ли во дворце своих родителей в далекой Колхиде, то ли в лачуге на окраине Коринфа (…wo bin ich, da war doch kein Feigenbaum, da stand doch mein geliebter Nußbaum…). Вид смоковницы в окне лачуги будит воспоминания о покинутой родине, образ которой концентрируется в образе орехового дерева, что росло под окнами ее комнаты (Hast du gewußt, daß man sich nach einem Baum sehnen kann, Mutter…). Ассоциативный принцип связи составляет суть автокоммуникации, формой которой является внутренняя речь. Те отрезки повествования, в которых реализуется ассоциативная связь, замедляют движение сюжета. Главная функция техники «потока сознания» состоит в психологизации повествования, что означает, с одной стороны, деконструкцию мифологических образов и мотивов (процесс демифологизации), с другой – их мифопоэтическое преобразование (процесс мифологизации), ведущее к созданию авторской версии мифа, к артикуляции в тексте его (авторских) представлений о месте человека в мире. Анализ показал, как стратегии неомифологизма, характерные для литературы ХХ-ХХI в.в., творчески претворяются в конкретных литературно-повествовательных текстах, обнаруживая как общие тенденции (например, тенденцию к психологизации повествования за счет использования форм внутренней речи), так и индивидуальные способы их реализации в тексте (например, различные способы тема-рематической инверсии). |
Похожие:
 |
Сценарий ... |
|
Примерные темы рефератов по литературе А. С. Пушкин – создатель русского литературного языка; роль Пушкина в развитии отечественной поэзии, прозы и драматургии |
|
Рабочая программа учебной дисциплины россйский сегмент глобальных... Обосновывает ключевое положение курса «Глобализация является современной формой развития международных финансовых рынков», определяются... |
|
Серия «Знак качества» – это литература на стыке современной прозы... Рукописи новой серии «Знак качества» были отданы на прочтение 120 читателям разных полов, возрастов и профессий и получили одобрение... |
|
Программа рассчитана С. А. Зинин, В. А. Чалмаев. – 5-е изд., испр и доп. – М.: Ооо «тид «Русское слово – рс», 2009 – 200 с. Представленная программа литературного... |
|
В сем поклонникам Дарьи Донцовой! Непревзойденный мастер остроумной... Непревзойденный мастер остроумной детективной прозы радует читателей своей новой книгой |
 |
Строка отображения ответов на текстовые вопросы в виде букв и цифр Окно подключения Remote Desktop для удалённого управления компьютером через сеть в Видеоролики или Flash ролики с |
|
Литература базовая учебная дисциплина, формирующая духовный облик... Г. С. Меркин, С. А. Зинин, В. А. Чалмаев. – 7-е изд. – М.: Ооо «тид «Русское слово – рс», 2011– 200 с. Представленная программа литературного... |
|
Рабочая программа по литературе. 9 класс Контрольные параметры оценки достижения государственного образовательного стандарта обучающимися по предмету с. 24-35 |
|
«Обзор современной литературы» Новолакской гимназии в рамках Года Культуры состоялась читательская конференция учащихся 10-11 классов на тему: «Обзор современной... |