Текстовые и дискурсные параметры литературного нарратива (на материале современной немецкоязычной прозы)
|
Скачать 0.6 Mb.
|
| Глава вторая «Литературный нарратив как стратегия текстопорождения и текстовосприятия» посвящена анализу нарративности (повествовательности) и литературности ‒ признаков, определяющих дискурсную специфику литературного нарратива как стратегии текстообразующего освоения мира. Повествовательность и литературность являются, с одной стороны, взаимодействующими текстообразующими стратегиями, с другой – признаками особого класса текстов, возникающих в результате действия этих стратегий и входящих в обширный ареал речевых произведений, которые группируются в литературно-повествовательный дискурс, или литературный нарратив. Сегодня не вызывает сомнений, что нарративность представляет собой широкоупотребительный (но не единственный!) способ текстообразования. Ее можно определить как специфическую стратегию текстообразующего способа представления мира или фрагмента мира в виде сюжетно-повествовательных высказываний, в основе которых лежит некая история (фабула, интрига), преломленная сквозь призму определенной (определенных) точки (точек) зрения. Нарративная интенция противопоставляется иным способам текстообразования, к каковым причисляются перформативность как организующий принцип речевого действия, итеративность как текстообразующая стратегия обобщения или накопления опыта и дескриптивность как способ речевой идентификации объекта (объектов) вербальной (или невербальной) коммуникации. Результатом осуществления названных коммуникативных интенций являются, соответственно, повествовательные, перформативные, итеративные и дескриптивные тексты. Представляется, однако, что текстов, в формировании которых была бы задействована в «чистом виде» только одна из названных коммуникативно-прагматических (риторических) модальностей (стратегий, интенций), не так много: реально в любом тексте можно обнаружить следы действия разных стратегий, или дискурсов. Это обстоятельство, собственно, и позволяет утверждать, что любой текст полидискурсен, так как в текстообразовании всегда участвуют несколько коммуникативно-прагматических (риторических) интенций (стратегий, модальностей). Тем не менее, можно говорить о некоей доминанте (гегемонии одного из дискурсов) и рассматривать тот ли иной текст как повествовательный, перформативный, итеративный или дескриптивный, а артикуляции в нем других текстообразующих факторов (дискурсов) ‒ как проявление интердискурсности. Анализ нарративности как фактора текстообразования устанавливает внешние пределы нарративности, т.е. специфику нарративных текстов, выявление же способов взаимодействия разных текстообразующих факторов внутри одного текста определяет внутренние пределы нарративности. Нарративные и анарративные тексты как экземплификации соответствующих дискурсов образуют множества, которые являются нечеткими, поскольку эти дискурсы взаимодействуют друг с другом. Взаимодействие дискурсов внутри текста может быть описано через понятия «доминирования» или «гегемонии». Доминирующий дискурс определяет характер текста, альтернативные дискурсы выполняют вспомогательную роль. Так, портретные описания вводят на дискурсивном уровне в поле зрения повествователя и читателя участников действия, прямые и опосредованные описания душевного состояния персонажей мотивируют их поступки, объясняют их реакции. Рассуждения, входящие в повествовательный текст, комментируют, разъясняют происходящие в художественном мире события, наделяют действие значением всеобщности и «выводят» его тем самым за пределы конкретной cюжетной системы: Считается, что дескриптивные и итеративные фрагменты прерывают действие или, по крайней мере, замедляют его. Однако это отнюдь не означает, что они обязательно приводят к спаду сюжетного напряжения и потому могут быть исключены из повествования без особого ущерба для развития сюжета. Примерно так рассуждает читатель, ищущий в тексте только историю. Но все дело в том, что в художественном повествовании любой фрагмент текста может быть значим, и анарративные эпизоды нередко становятся ключевыми в функционально-смысловой «разгерметизации» текста при его одновременном выходе на дискурсивный уровень. Так, в повести П.Зюскинда «Die Taube» кульминацией рассказанной в тексте истории о Йонатане Ноэле – человеке, считавшем, что после драматических событий детства и юности он нашел «островок безопасности в небезопасном мире» (sichere Insel in der unsicheren Welt) в комнате № 24 на шестом этаже дома на Rue de la Planche, является описание птицы, залетевшей в его мансарду: Fast hätte er [Jonathan Noel. – В.А.] den Fuß schon über die Schwelle gesetzt gehabt, er hatte den Fuß schon gehoben, den linken, sein Bein war schon im Schritt begriffen – als er sie sah. Sie saß vor seiner Tür, keine zwanzig Zentimeter von der Schwelle entfernt, im blassen Widerschein des Morgenlichts, das durch das Fenster kam. Sie hockte mit roten, kralligen Füßen auf den ochsenblutroten Fliesen des Ganges, in bleigrauem, glattem Gefieder: die Taube. Sie hatte den Kopf zur Seite gelegt und glotzte Jonathan mit ihrem linken Auge an. Dieses Auge, eine kleine, kreisrunde Scheibe, braun mit schwarzem Mittelpunkt, war fürchterlich anzusehen. Es saß wie ein aufgenähter Knopf am Kopfgefieder, wimpernlos, brauenlos, ganz nackt, ganz schamlos nach außen gewendet und ungeheuer offen; zugleich aber war da etwas zurückhaltend Verschlagenes in dem Auge; und zugleich wieder schien es weder offen noch verschlagen, sondern ganz einfach leblos zu sein wie die Linse einer Kamera, die alles äußere Licht verschluckt und nichts von ihrem Inneren zurückstrahlen läßt. Kein Glanz, kein Schimmer lag in diesem Auge, nicht ein Funken von Lebendigem. Es war Auge ohne Blick. Und es glotzte Jonathan an. Появление птицы воспринимается Йонатаном Ноэлем как вторжение внешнего мира в его замкнутую, размеренную жизнь. Оно влечет за собой паническое бегство протагониста из своей мансарды, переселение в дешевую гостиницу и следующую за этим серию ошибок, неудач, срывов, которые подводят его в конце того же дня к мысли о самоубийстве. Описание птицы становится одним из фокусов повествовательного напряжения. Оно очень кинематографично. Птица показана как бы крупным планом, так, как ее видит персонаж: наличие в контексте глагола зрительного восприятия включает сенсорный модус. Описание птицы изобилует деталями, выраженными качественными прилагательными при именах существительных, обозначающих части ее тела, и именами существительными в функции определения. Ключевое место в описании отводится левому глазу птицы. Гнетущее, сюрреалистическое впечатление, которое этот невидящий глаз производит на персонажа, достигается концентрированным использованием эпитетов в разных синтаксических позициях. Очевидно, что в приведенном фрагменте доминирует точка зрения персонажа. Точка зрения нарратора реализуется здесь только во фразеологическом плане (он является «анонимным» субъектом повествовательного монолога), но восприятие и впечатление (оценка) принадлежат действующему лицу (он – субъект восприятии и оценки, переживания). Об этом свидетельствует и анафорическая инверсия: птица сначала вводится местоимением (als er sie sah), а затем – именем нарицательным с определенным артиклем (die Taube). Повествователь (нарратор) описывает только то, что видит персонаж, т.е. в тексте осуществляется внутренняя фокализация (по Ж.Женетту). Благодаря выстроенной таким образом перспективе, описание становится ключевым моментом повествуемой истории. И хотя в этой точке повествования происходит замедление времени (явление ретардации: время повествования превышает время действия) или даже его остановка с помощью «кинематографического» приема «стоп-кадра», напряжение достигает своего пика. Описание приобретает статус ключевого момента повествуемой истории, или события. Нарративный и анарративный дискурсы, несмотря на множество их конфигураций, связаны в литературном прозаическом тексте инклюзивными отношениями, создающими единство и целостность его речевой и смысловой структуры, подчиненной некой «коммуникативно-прагматической стратегии» автора, или «прагматической перспективе» словесно-художественного произведения. Подчиненность разнородных с точки зрения реализуемых коммуникативных стратегий отрезков литературно-повествовательного текста общим «правилам» нарративного дискурса достигается выраженным присутствием в нем некоего медиума, некоей опосредующей инстанции (или опосредующих инстанций), стоящей (стоящих), с одной стороны, между изображаемой действительностью и автором, а с другой – между изображаемой действительностью и читателем (P.Lubbock, 1957; N.Friedmann, 1967; К.Friedemann, 1969; F.К.Stanzel, 1965 и др.). Опосредованность как таковая имеет достаточно сложную структуру, так как предполагает наряду с актом передачи нарративной информации о фикциональной действительности акт восприятия этой действительности. Современные нарративные типологии исходят (с разной степенью детализации) из трех следующих критериев нарративности: 1. Критерий выявленности повествователя в тексте связан с грамматической формой его выражения, а именно с показателем лица, от которого ведется повествование (1-е или 3-е лицо). Следует, однако, отметить, что презумпцией речи вообще является наличие говорящего субъекта, иными словами: за любым повествованием стоит первое лицо, даже если оно в нем не обозначено. Поэтому более точным было бы выражение «повествование о 3-м лице» (а не «от 3-го лица»). 2. Критерий повествовательной перспективы связан со степенью охвата повествователем повествуемого мира. Неограниченная повествовательная перспектива характеризуется «всеведением» повествующей инстанции, которая способна проникать во все сферы повествуемого мира, располагая более обширным знанием, чем любая из его фигур. При этом в речевом аспекте «всеведущий» повествователь может быть как выявленным (с помощью местоимения 1-го лица), так и невыявленным. Ограниченная повествовательная перспектива связана с некоторой «точкой зрения», которая определяет отбор нарративной информации, оставляя за рамками повествования то, чего не могут знать ни рассказчик, ни персонаж. И в этом случае повествователь может быть как выявленным, так и невыявленным. «Субъектная узость» ограниченной повествовательной перспективы преодолевается при введении в повествование не одной, а нескольких «точек зрения». Кроме того, в рамках одного текста повествователь может переходить от позиции всеведения к какой-то точке зрения. В этом случае можно говорить о вариационной (непостоянной) повествовательной перспективе. 3. Критерий модуса предполагает разграничение субъектов восприятия (сознания) и речи, которые совпадают в том случае, если повествующая и повествуемая инстанции идентичны и тождественны, но различаются, если повествующая и повествуемая инстанции неидентичны. Однако, даже в условиях идентичности субъекта речи и рефлектора (т.е. субъекта восприятия) последние могут не быть тождественны друг другу, что характерно, например, для субъектно-повествовательной стратификации автобиографического дискурса, в котором между «Я» повествующим и «Я» повествуемым существует временнáя дистанция. Теория повествователя в любом из ее видов отражает центральную проблему нарративного дискурса, а именно проблему перспективации как фокуса преломления повествуемой действительности сквозь призму определенной точки зрения (Шмид В. Нарратология. М., 2003; Petersen J.H. Erzählsysteme: eine Poetik epischer Texte. Stuttgart; Weimar, 1993). Именно перспективация обеспечивает структурно-смысловое единство повествовательного текста как инклюзивной конфигурации нарративного и анарративных дискурсов. В конечном счете перспективация как принцип отбора, переработки и презентации художественного (или жизненного) материала и как выбор «точки зрения» является функцией образа автора как интенциального, креативного начала повествовательного дискурса, но также и функцией образцового (по У.Эко) читателя, который, опираясь на расставленные автором в процессе вербализации нарративной текстовой конструкции «вехи» (средства прагматического фокусирования), идентифицирует эти точки зрения в процессе чтения текста. Наряду с пониманием нарративности как опосредованности в нарратологии было выработано еще одно понимание нарративности, которое сфокусировало внимание, прежде всего, на структуре изображаемого объекта – на событии. Интерпретация нарративности как событийности заслуживает внимания, так как выдвигает на передний план понятие «событие», ставшее в последние десятилетия одним из центральных концептов гуманитарной мысли (Арутюнова Н.Д Язык и мир человека. М., 1999. С. 507-519). Общая теория события находится в стадии разработки, а существующие подходы к его научному анализу как категории повествовательного текста сводятся к следующим трем: 1) Событие рассматривается как минимальная нарративная единица или мотив (Martinez M., Scheffel M. Einführung in die Erzähltheorie. München, 2002). В этом случае событие является элементарной единицей сюжета и фиксирует всякие изменения состояний – намеренные (действия персонажей) или ненамеренные (явления и процессы), а также сами состояния и свойства. События интегрируются в сюжет на основе отношений детерминации, которые продиктованы либо логикой художественного мира, либо логикой повествования (Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. М., 1996). 2) Событие отождествляется с самим сюжетом как глобальной структурой повествовательного текста. Такой подход был обоснован Ю.М.Лотманом, определившим событие как «перемещение персонажа через границу семантического поля». В структуру события включаются некое пространство (топос), определяющее расстановку персонажей в художественном мире и вследствие этого являющееся средством выражения других, непространственных, отношений текста, семантическая граница, которая делит топос художественного текста на комплементарные подпространства и нарушение которой рассматривается как отклонение от узаконенного и потому привычного, ожидаемого положения дел, и, наконец, подвижный персонаж, который совершает действие, направленное на преодоление запрета – пересечение этой семантической границы (Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб., 1998. С.224). 3) Событие представляется как элемент нарратива, фиксирующий некое изменение, которое претерпевает субъект (актор, нарратор) и которое влияет на дальнейшее развитие фабулы. В силу абсолютного антропоцентризма художественного текста все его элементы имеют отношение к субъекту (акторам и нарратору), а сам текст представляет собой воплощенную творческую энергию своего создателя, направленную на «вненаходимого третьего» (выражение М.М.Бахтина). Иными словами, любое действие, явление, процесс и т. п. обладают в художественном повествовательном тексте потенциальной событийностью. Поэтому необходимо определить дополнительные релевантные признаки, концептуализирующие событие в художественном нарративном тексте. К таковым относятся релевантность, консеквентность и функциональность (Дымарский М. Я. Проблемы текстообразования и художественный текст. На материале русской прозы XIX и XX веков. М., 2001. С.178-179). Теория события как засвидетельствованного релевантного для субъекта изменения применительно к литературному нарративу примиряет традиционный и структуралистский взгляды на специфику литературного нарратива, «событийная полнота» которого заключается в его двуединой природе – в «неслиянном» единстве «рассказываемого события» и «события рассказывания» (М.Бахтин). Литературность представляет собой признак (или свойство) высказывания (текста), относящий (относящее) это высказывание (текст) к литературному дискурсу или, если использовать традиционный термин, литературе. Литературность имеет, по крайней мере, два аспекта − конститутивно-типологический и аксиологически-нормативный (Женетт Ж. Фигуры: в 2 т. М., 1998. Т.2.; Тюпа В.И. Художественность литературного произведения. Вопросы типологии. Красноярск, 1987). В конститутивно-типологическом аспекте литературность характеризует те или иные речевые высказывания (тексты) как частные манифестации литературного дискурса с его специфическими (на данном историческом этапе) особенностями, неким общим фондом свойств, форм организации и приемов членения. В аксиологически-нормативном аспекте литературность предстает в виде определенной, исторически изменчивой системы эстетических оценок или критериев. Аксиологически-нормативный аспект относится к области литературной эстетики и литературной критики, занимающихся исследованием причин, по которым тот или иной литературный текст становится эстетическим объектом или, наоборот, перестает быть таковым. Если встать на конститутивно-типологическую позицию, то тогда литературным следует признать любое высказывание (текст) пусть даже в самом скверном исполнении, но ориентированное (ориентированный) не на сугубо утилитарные цели (просто информирования или установления контакта, агитирования и т.п.), а на создание эстетического объекта, и в той или иной степени соответствующее по своему содержанию и по форме критериям литературности. Однако, с аксиологически-нормативной (кондициональной) точки зрения далеко не все высказывания (тексты), созданные с художественной целью, могут быть оценены как художественные или поэтичные (эстетичные). Таким образом, одной из проблем адекватного научного описания литературного дискурса является разграничение конститутивно-типологического и аксиологически-нормативного аспектов литературности. Оба аспекта, безусловно, теснейшим образом связаны друг с другом, но, тем не менее, нуждаются в размежевании. Их смешение ведет к путанице понятий. Прежде всего, необходимо четко представлять себе, что каждый из аспектов литературности оперирует своими критериями, которые затрагивают как содержательную, так и формальную сторону литературного текста. В конститутивно-типологическом аспекте литературность очень часто отождествляется с фикциональностью текста, характеризующей его содержание как экстенсионально неопределенное. Однако признак фикциональности присущ и текстам нехудожественной коммуникации, например, рекламным роликам, дидактическим текстам, текстовым задачам в учебниках по математике и т.п. (примеры В.Шмида). Кроме того, сведéние литературности к критерию фикциональности, характерное для многих нарратологических концепций (Martinez M., Scheffel M. Einführung…; Petersen J.H. Erzählsysteme… и др.), выводит за рамки литературы тексты, содержание которых не является результатом вымысла (например, автобиографии, письма, дневники, мемуары и т.п.), но которые, тем не менее, выполняют эстетическую функцию, т.е. созданы с установкой на эстетическое восприятие или воспринимаются как эстетические объекты. И, наконец, теория фикциональности не объясняет в полной мере природу постмодернистской игры с ее мистификациями, когда текст с вымышленным содержанием выдается за повествование о реальных событиях, а так называемые Ready-mades (т.е. «готовые» тексты, созданные для выполнения внеэстетических или практических задач), включаются как часть в тексты художественные или как целое в сборники художественных текстов. Достаточно вспомнить стихотворение П.Хандке «Die Aufstellung des I. FC Nürnberg vom 27.I.1968», которое, действительно, представляет собой список отнюдь не мифического первого состава футбольного клуба Нюрнберга, включенное писателем в свой поэтический сборник. Нет сомнений, что фикциональность входит в понятие «литературность», но вымысел как основа литературного (художественного) текста не исчерпывает его специфики как литературного и, тем более, эстетического объекта. Другим проявлением редукционизма в описании литературности является сведéние ее к особенностям языкового стиля. Вслед за Р.Бартом литературность очень часто трактуют как особое художественно-эстетическое качество текста, отклоняющееся от «нулевого уровня письма». При этом под «нулевым уровнем» (degré zéro) понимают использование языка в «практических» целях, т.е. естественную коммуникацию. Нет сомнений, что структурные изотопии характерны для литературных текстов, однако, их «удельный вес» и функциональная значимость в традиционной и авангардистской литературе будут различны, поэтому их наличие в тексте нельзя признать единственным и достаточным критерием литературности. Критерии конститутивно-нормативного режима литературности связываются также с формами организации и принципами членения текста, специфика которых во многом зависит от взаимодействия литературного дискурса с иными дискурсами, например, с нарративным дискурсом. Речь идет, прежде всего, о жанровой организации и композиционном построении (членении) литературно-повествовательного текста. Кондиционально-аксиологический аспект литературности, или ее аксиологически-нормативный аспект, ориентирован на обоснование причин, по которым то или иное высказывание (текст) как экземплификация литературного дискурса становится (или перестает быть) эстетическим объектом (или художественным произведением). Часто полагают, что художественность – это индивидуальное, сугубо субъективное отношение реципиента к тексту, не требующее никаких объяснений и никаких извинений, – отношение, основывающееся на принципе «нравится/не нравится». Иными словами, художественность связана не с текстом, а с особенностями его восприятия и потому не поддается объективному научному обоснованию. Однако и «субъективные» эстетические оценки все же имеют, во-первых, «объективный», одновременно и устойчивый, и меняющийся контекст, определяемый как культура и влияющий во многом на эстетические пристрастия индивида. Во-вторых, «объективным» фактором, влияющим на формирование эстетической оценки является также и особый код – язык, способный благодаря своей «глубине» функционировать и как средство естественной, и как средство художественной коммуникации, в которой его возможности используются максимально. Если художественность искусства вообще есть своеобразие мышления, то специфика литературы, отличающая ее от других видов искусства, заключается в том, как эта особая ментальность преобразует естественный язык (при всей нерасторжимости языка и мышления) в поэтический, который в отличие от естественного языка в силу своей абстрактности исполнен неопределенности (Барт Р. Семиотика. Поэтика. М., 1994. С.326). Зоной, где эта неопределенность «снимается», является дискурс, понимаемый одновременно и как надличностный, и как межличностный фактор. Итак, литературно-повествовательная стратегия текстопорождения и текстовосприятия предоставляет в распоряжение участников литературно-художественной коммуникации богатейшие ресурсы, в выборе которых автор текста ориентируется на определенные, культурно и исторически обусловленные эстетические приоритеты и собственный творческий замысел. И каждый акт литературно-художественной коммуникации не просто воспроизводит традицию, но и предполагает порождение новой «общей памяти», в связи с чем литературно-художественная коммуникация может быть описана как творческий выбор автором приемов и средств определенного (литературно-нарративного) способа текстообразования и их свободное претворение в языковой данности конкретного текста сообразно со своим творческим замыслом. Авторская коммуникация ориентирована на читателя, от отношения которого (приятия или неприятия) зависит ее успешность. В главе третьей «Литературный нарратив как когнитивно-тематическое межтекстовое пространство» обосновывается поли- и интердискурсная природа литературно-повествовательного текста, исследуются текстовые и дискурсные параметры автобиографического и феминистского дискурсов как видов литературного нарратива, особое внимание уделяется постмодернистскому дискурсу о языке и анализу феномена «бессвязного» текста. В дискурсном поле литературного нарратива сталкиваются и взаимодействуют разнообразные идеологические (смысловые) позиции, артикуляции которых обнаруживаются в конкретных литературно-повествовательных текстах. Речь идет о взглядах и убеждениях, обладающих значимостью для определенного коллектива и выражаемых в целом ряде текстов, которые могут быть сгруппированы в определенные дискурсные формации, например, в автобиографический, феминистский, исторический, философский, неомифологический и т.п. дискурсы. Как правило, в конкретном тексте можно обнаружить артикуляции не одного, а нескольких дискурсов, иными словами: любой литературно-повествовательный текст представляет собой полидискурсное образование. Но любой текст может быть также проанализирован и с точки зрения артикуляции какого-то одного дискурса, который воспроизводится и усиливается в целом ряде текстов, что позволяет их объединять в некие множества или дискурсные формации. В этом случае речь идет об интердискурсности того или иного текста. Необходимо также учесть, что поскольку исторически, культурно и социально позиции адресанта и адресата речевого высказывания (текста) совпадают не полностью (либо вообще не совпадают), то в процессе интерпретации в фокусе внимания могут оказаться не центральные, а периферийные для данного текста или даже анахроничные ему, но актуальные для читателя дискурсы. Тем не менее, при опоре на языковую основу текста его интердискурсная интерпретация позволяет выявить те взаимосвязанные элементы текстовой структуры, которые являются авторскими артикуляциями определенных дискурсов как особых способов представления окружающего мира или какого-то его аспекта и которые связывают данный текст с другими текстами. Интердискурсность отражает как изменчивость, так и относительную стабильность культурного континуума. В диссертации исследуются дискурсы, отражающие специфику деконструктивистско-постмодернистского комплекса. «Всеядность» постмодернистского интердискурса как пересечения многих дискурсов проявляет себя в свободном обращении к любому из существовавших и существующих дискурсов, но с такой перестановкой акцентов, при которой утрачивается сверхкультовая ценность той или иной идеи, а одним из главных принципов становится всеобщее смешение. Тем не менее, можно говорить о дискурсах, в наибольшей степени отражающих философию постмодернизма. Одной из ее центральных идей является идея «смерти автора» и «бессубъектности» письма (Барт Р. Семиотика…, c.384). Эта идея находит отражение в своеобразном характере постмодернистского эгоцентризма, а именно в вечном, но безуспешном стремлении пишущего субъекта к обретению в процессе письма собственной субъективности и к ее отграничению от субъективности «Другого». Поэтому совершенно не случайно, что особое место в парадигме постмодернизма занимает автобиографический дискурс, содержанием которого является история становления «Я» повествующего субъекта. Постмодернизм подвергает деконструкции само понятие «автобиография», видя в нем «авто-био-графию», т.е. жизнь письма, когда «говорит не автор, а язык как таковой; письмо есть изначально обезличенная деятельность <�…>, позволяющая добиться того, что уже не "я", а сам язык действует, "перформирует"» (Р.Барт. Указ. соч., c.385-386). Благодаря языку мир, согласно идеям лингвистического редукционизма, легшим в основу философии постмодернизма, получает логическую структуру и именно язык определяет границы мира человека.1 Поэтому совершенно не случайно, что артикуляции дискурса о языке присутствуют в дискурсном пространстве автобиографической прозы, содержанием которой является история становления «Я» повествующего субъекта. Так, Г. де Бройн называет свою автобиографию «Zwischenbilanz» «упражнением в произнесении "Я"» (ein Training im Ich-Sagen). Героиня автобиографического романа К. Вольф «Kindheitsmuster» оказывается перед дилеммой – «остаться безмолвной» (sprachlos bleiben) или «жить в третьем лице» (in der dritten Person leben). Первое представляется ей невозможным, второе вызывает страх (Das eine unmöglich, unheimlich das andere). Тема языка занимает центральное положение и в другом постмодернистском проекте – в феминистском дискурсе, рассматриваемом в работе как одна из разновидностей автобиографического дискурса. Причем здесь тенденция к деструкции целостности субъекта когнитивно-речевой деятельности достигает наибольшего трагизма. Так, героиня романа И. Бахманн «Malina» в конце повествования загадочным образом исчезает в стене кухни. Интерпретаторы романа справедливо видят в этой концовке проекцию на историю дочери царя Эдипа Антигоны, которую царь Фив Креонт обрек на одиночество и молчание, приказав заживо замуровать за непокорность в гробнице. В этом сопоставлении важна аналогия между утратой возможности и способности говорить и смертью. Если говорящий (или пишущий) субъект обретает свою идентичность только в процессе дискурсии, в которой он определенным образом интерпеллирован, иначе говоря, его позиция зависит от обращений к нему других субъектов, то вне дискурсии он эту идентичность теряет. Для героини романа «Malina» жить означает говорить и писать: Wenn Ivan auch gewiß für mich erschaffen worden ist, so kann ich doch nie allein auf ihn Anspruch erheben. Denn er ist gekommen, um die Konsonanten wieder fest und faßlich zu machen, um die Vokale wieder zu öffnen, damit sie voll tönen, um mir die Worte wieder über die Lippen kommen zu lassen, um die ersten zerstörten Zusammenhänge wiederherzustellen und die Probleme zu erlösen... «Я» повествующему и переживающему в романе И. Бахманн противостоят образы «других», а именно, три мужских образа – отец, Иван и Малина, – каждый из которых по-своему воспроизводит патриархальный миф о женщине как существе, не обладающем собственной историей и собственной субъективностью. В дискурсивных отношениях с «другими» женское «Я» надеется обрести свою субъективность. Между тем, эти отношения оказываются невозможными, потому что отец – это фигура сновидений, Малина, воплощенный разум, не в состоянии понять чувства рассказчицы, а Иван абсолютно равнодушен к ним. Общение рассказчицы с Иваном сводится к предложениям (Telefonsätze, Beispielsätze, Müdigkeitssätze), которые со временем приобретают характер ритуала и потому не могут выражать чувств человека: Es fehlen uns noch viele Satzgruppen, über Gefühle haben wir noch keinen einzigen Satz, weil Ivan keinen auspricht, weil ich nicht wage, den ersten Satz dieser Art zu machen. Границы мира героини сужаются, потому что сужаются границы ее языка. Написанные, но неотправленные письма свидетельствуют о потере ею веры в силу языка. Ее история – это история нарастающего одиночества, утраты способности и желания выражать себя в языке, что равносильно смерти. Губительная роль языка, закрепляющего фалло-логоцентризм с его установкой на приоритет мужского начала и вытеснение женского голоса из реального многоголосия текстов культуры, является темой двух незавершенных романов И.Бахманн «Requiem für Fanny Goldmann» и «Der Fall Franza», которые вместе с романом «Malina» по замыслу писательницы должны были составить цикл «Todesarten». Возлюбленный Фанни Голдман пишет роман о ее жизни. Внутренний мир Фанни, ее личная история записывается и выносится на суд публики, что лишает героиню собственной истории и собственной субъективности. Текст романа, то есть язык, разрушает ее «Я». Роман о жизни Фанни становится реквиемом по ней. Муж-психоаналик превращает жизнь своей жены Францы Йордан в историю болезни («Der Fall Franza»). Курс психотерапии, главным инструментом которого, как известно, является язык, ввергает Францу в истерию, уничтожает ее духовно и физически: Ihr Denken riß ab, und dann schlug sie, schlug mit ganzer Kraft, ihren Kopf gegen die Wand in Wien und die Steinquader in Gizeh und sagte laut, und da war ihre andere Stimme: Nein. Nein. Для интерпретации постмодернистских текстов большое значение имеет также их языковой стиль, в котором отражается постструктуралистский постулат о непрерываемом процессе структурации и означивания в письме (т.е. в языке). Один из столпов постструктурализма как философской основы постмодернизма Ж.Деррида называл бессубъектное письмо женским и считал деконструкцию способом преодоления оппозиции «мужское»/«женское» начала. Следующая цитата из романа Э.Елинек «Lust» является квинтэссенцией постструктуралистской концепции языка как не зависящей от воли говорящего субъекта игры в «означивание», когда «случайное» сцепление сигнификантов порождает новые сигнификаты, когда то, что мы обнаруживаем в письме, есть «нелогичная логика» игры: Die Sprache selbst will jetzt sprechen gehen! Эта фраза является вариацией известной хайдеггеровской формулы «Die Sprache spricht». Э.Елинек виртуозно воплощает этот философский постулат в языковом стиле своего романа: Das Kind weiß alles. Es ist weiß und hat ein braunes Gesicht von der Sonne. Am Abend wird er dann sattgebadet sein und gebetet und gearbeitet haben. В приведенном фрагменте нарушена семантическая валентность, поэтому он производит впечатление формально бессвязного. Для адекватной семантической интерпретации каждого высказывания в этой последовательности опора на контекст оказывается малопродуктивной. Связь между предложениями осуществляется здесь не на уровне семантического согласования, а на формальном уровне, в данном случае – на звуковых повторах – ассонансах (последовательность a/au/ei воспроизводит звук а) и аллитерациях (определенно, притягивают внимание повторы s, b и n). Повтор weiß (знает) / weiß (белый, бледный) также основан не на смысловой, а на звуковой связи: это не буквальный, а омонимический (точнее, омофонный) повтор. В масштабе текстового целого этот повтор позволяет увидеть в отношениях матери и сына все тот же скрытый и непримиримый конфликт между мужским и женским началом: малолетний сын Герти проявляет интерес к сексуальной жизни родителей (Das Kind weiß alles), подглядывая за ними в замочную скважину, кроме того, он проявляет интерес к телу матери (намек на «эдипов комплекс»). Герти растит будущего мужчину, а значит, будущего тирана, мучителя и насильника, что, собственно, и станет мотивом детоубийства, которым завершается роман. Звуковые комбинации стимулируют смысловую прогрессию текста. Так, нарушение семантической валентности в словосочетании die strengen «Schweiße der Schulangst» (роман В.Кеппена «Eine Jugend») компенсируется звуковыми эквивалентностями – повторами звуков s, ∫ и η. Звуковые эквивалентности могут организовывать обширные фрагменты текста, как это происходит в воспоминаниях повествователя о кадетской школе в упомянутом романе В. Кеппена: Der Raum ist groß, er ist kalt, er ist auf eine kalte Art warm, er ist dunkel, die schwarzen Möbel machen den Raum dunkel, die schweren schwarzen Möbel machen den Raum nicht klein, sie machen ihn zu einem Gebirge, die schweren schwarzen Möbel bilden Fronten, der Schrank droht dem Tisch, der Tisch bockt gegen den Sessel, die schweren schwarzen Möbel sind Festungen aus festem schwarzspiegelndem Holz, große schwarze Ritter und kleine schwarze Gefangene spiegelfechten, kleine schwarze Ritter und große schwarze Ungeheuer spiegelfechten, der schwarze Schreibtisch steht auf schwarzen Löwenfüßen, die gedrechselten schwarzen Löwenfüße krallen sich in den schwarzen Teppich ein, gerissen liegt die Wolle des schwarzen Lamms unter den schwarzen Füßen, die schwarze Polstertür schließt das schwarze Universum, draußen bleibt die leiernde lernende leidende Stimme der Klassen... Воспоминание о школе вырастает здесь в фантасмагорическую картину из детских ночных кошмаров. Вместе с тем в ритмической схеме, звуковых и лексических повторах (звук ∫ в die schweren schwarzen Möbel) угадывается детская страшилка, с помощью которой дети преодолевают свои страхи. Как правило, интерпретация начинается с анализа слова как значимой единицы языка, здесь же притягивают внимание, прежде всего, звуковые повторы, которые и становятся смысловыми опорами интерпретационной программы. В текстах, построенных на нарушениях лексико-грамматической связности, именно ритм становится основой текстуальности, выполняя роль ресурса для преодоления хаоса, возникающего в результате нарушения семантического согласования. Ритм оказывается метонимичен смыслу, поэтому зачастую создается иллюзия «внутренней жизни текста» (Мышкина Н.Л. Внутренняя жизнь текста: Механизмы, формы, характеристики. Пермь, 1998), не зависящей от говорящего и пишущего субъекта. В синергетике, категории которой в последнее время все чаще используются в теории текста, повторы разных уровней рассматриваются в качестве «креативных аттракторов», понимаемых как зона организации и самоорганизации текста. Итак, в постмодернизме дискурс о языке проявляет себя в тематизации роли языка как способа самоидентификации и переживания субъектом целостности своей личности или ее «раздвоения» и даже упадка, в структуре субъекта когнитивно-речевой деятельности, в фабуле и ее реализации на сюжетно-композиционном уровне, а также в языковом стиле дискурса повествователя. Стиль является здесь семантически значимым фактором формирования «упорядоченности» в хаосе случайных ассоциаций как основы повествования и стержнем интерпретационной программы «бессвязного» текста для образцового читателя. «Бессвязным» является текст, в котором прагматика доминирует над синтактикой, в результате чего нарушается естественный порядок тема-рематического развертывания составляющих его высказываний, смысл которых не всегда выводится из окружающего контекста. Элиминирование важных в информационном отношении звеньев, с одной стороны, и «излишнее» повторение на первый взгляд незначимых звеньев, с другой – приводит к деконструкции локальной связности, что, однако, не мешает «бессвязному» тексту оставаться текстом не только для своего автора, но и для своего читателя. Все дело в том, что целостность «бессвязного» текста рождается на уровне дистантного взаимодействия контекстов, в основе которого лежат средства глобальной связности: ключевые слова, тематически и концептуально объединяющие текст и его фрагменты, а также эквивалентные предложения и даже ситуации. Средства глобальной связности входят в систему средств прагматического фокусирования как языковой основы интерпретационной программы для читателя «бессвязного» текста. С опорой на эти средства читатель постигает его скрытый смысл. В «бессвязных» текстах глобальная связность оказывается, таким образом, особым уровнем коммуникации между автором и читателем, на котором рождается целостность/цельность (или когерентность) «бессвязного» текста. |
Похожие:
 |
Сценарий ... |
|
Примерные темы рефератов по литературе А. С. Пушкин – создатель русского литературного языка; роль Пушкина в развитии отечественной поэзии, прозы и драматургии |
|
Рабочая программа учебной дисциплины россйский сегмент глобальных... Обосновывает ключевое положение курса «Глобализация является современной формой развития международных финансовых рынков», определяются... |
|
Серия «Знак качества» – это литература на стыке современной прозы... Рукописи новой серии «Знак качества» были отданы на прочтение 120 читателям разных полов, возрастов и профессий и получили одобрение... |
|
Программа рассчитана С. А. Зинин, В. А. Чалмаев. – 5-е изд., испр и доп. – М.: Ооо «тид «Русское слово – рс», 2009 – 200 с. Представленная программа литературного... |
|
В сем поклонникам Дарьи Донцовой! Непревзойденный мастер остроумной... Непревзойденный мастер остроумной детективной прозы радует читателей своей новой книгой |
 |
Строка отображения ответов на текстовые вопросы в виде букв и цифр Окно подключения Remote Desktop для удалённого управления компьютером через сеть в Видеоролики или Flash ролики с |
|
Литература базовая учебная дисциплина, формирующая духовный облик... Г. С. Меркин, С. А. Зинин, В. А. Чалмаев. – 7-е изд. – М.: Ооо «тид «Русское слово – рс», 2011– 200 с. Представленная программа литературного... |
|
Рабочая программа по литературе. 9 класс Контрольные параметры оценки достижения государственного образовательного стандарта обучающимися по предмету с. 24-35 |
|
«Обзор современной литературы» Новолакской гимназии в рамках Года Культуры состоялась читательская конференция учащихся 10-11 классов на тему: «Обзор современной... |