Вопросы и задания
|
Скачать 1.29 Mb.
|
|
Емельянов, В.В. Практический метод воспитания голоса / В.В. Емельянов. – М., 2006. – 342 с.
6. Вопросы методики преподавания вокала Вокальное обучение – сложный психолого-педагогический процесс, имеющий свои особенности, определяемые общими методическими требования к воспитанию голоса и индивидуальными качественными характеристиками каждого конкретного голоса. Именно от этих особенностей зависит содержание и организация процесса обучения. Современные методики воспитания голоса ориентированы на индивидуально-личностные характеристики обучающегося, так как вокальное исполнительское искусство – искусство с ярко выраженной индивидуальностью, продиктованной, прежде всего, неповторимостью анатомо-физиологического строения индивида. Инструмент певца, в отличие от музыканта-инструменталиста, – голосовой аппарат, являющийся частью организма. Строение голосового аппарата: размеры гортани, длина и ширина голосовых складок, резонаторных полостей и др., – у каждого различны, эти анатомо-физиологические характеристики и оказывают непосредственное влияние на формирование качественных характеристик голоса. Следовательно, вокальные упражнения и технические приемы, удобные для одного певца, могут быть неприемлемы для другого. Любые рекомендации и правила следует максимально адаптировать применительно к голосовому аппарату обучающегося. Педагогические методы воспитания голоса. Общепринятым в практике вокального обучения считается мысль о том, что основной целью вокального обучения является воспитание сознательного управления вокалистом певческим голосом: весь комплекс методов в данном случае направлен на то, чтобы процессы голосообразования, звуковедения, дыхания подчинить воле поющего, его эмоциональному состоянию, причём результатом волеизъявления поющего является скоординированная работы органов голосового аппарата, отдельных групп мышц. Можно утверждать, что в формировании профессионально звучащего голоса участвует весь организм исполнителя. При этом голосообразование, как мы убедились выше, является двигательным актом и координация работы групп органов, участвующих в данном процессе, осуществляется центральной нервной системой человека. Следовательно, каждый конкретный педагогический метод воспитания голоса можно охарактеризовать как систему действий, направленных на достижение певцом осознанной координации в управлении процессом голосообразования. Л.Б. Дмитриев отмечал, что профессиональный певческий голос должен отвечать нескольким требованиям: быть «ярким, красивым, обладать силой и устойчивостью звучания, широким диапазоном, гибкостью и неутомимостью»1. Верно организованный процесс постановки голоса является залогом дальнейшего профессионального роста будущего певца, скелетом всей последующей профессиональной подготовки. Организация данного процесса полностью зависит от верно подобранных педагогом методов воздействия на обучающегося. Процесс этот сложен и сугубо индивидуален в каждом конкретном случае, именно поэтому не только певцы, но и педагоги испытывают сложности в данном направлении работы. До сих пор в среде педагогов-музыкантов (в том числе и педагогов-вокалистов) бытует мнение о главенстве в процессе постановки голоса (у педагогов инструментальных музыкальных классов – постановки руки) метода показа, подтверждаемое определённым количеством уверенно поющих (играющих), вышедших из их класса, при этом в тени остаётся статистика загубленных голосов (переигранных рук). Методом показа можно научить начинающего певца уже имеющего представление об элементарном голосообразовании и голосоведении, при этом обладающего довольно сильным и выносливым голосовым аппаратам, хорошим музыкальным слухом. Подход к процессу обучения, предполагающий использование методам показа («Пой как я») не может гарантировать достижения цели – осознанной координации в управлении процессом голосообразования и успех в данном случае может быть лишь случайностью. Только опора на научную педагогическую базу, достижения акустики и физиологии позволяют разобраться в сложной координированной работе мышц в процессе голосообразования, а соответственно и выработать верную систему методов постановки голоса начинающего певца. В рамках академической системы вокального обучения и воспитания голоса решающий вклад в достижения науки о певческом голосе внесли выдающиеся учёные: Р. Юссон, Л.Б. Дмитриев, Д.Е. Огороднов, В.П. Морозов, В.В. Емельянов и др. Л.Б. Дмитриев, В.П. Морозов изучали акустико-физиологическую сторону вопроса постановки и совершенствования голоса певца. Д.Е. Огороднов и В.В. Емельянов – методико-педагогическую. Важнейший вывод данных исследований – существование единого принципа голосообразования, а значит и единой вокальной техники голосообразования, обусловленной в целом строением человеческого организма как подвида животного мира. Таким образом, многообразие методов постановки голоса сужается до одной – принципиально единственно верной обусловленной природой голосового аппарата системы, исключающей искажающее влияние вокальных ощущений педагога-вокалиста на формирование голоса обучающегося. При всём различии частных приёмов (действий) мы можем констатировать, что этот единственно верное направление – система саморегуляции (настройки) голоса обучающегося. Саморегуляция голосового аппарата будущего певца – естественное движение организма к естественному физиологическому звучанию голоса. Саморегуляция, как биологический процесс, присуща всем живым организмам, потому что, по мнению физиологов у человека 97% психической деятельности протекает на уровне подсознания и только 3% - на сознательном уровне. Голосовой аппарат, как часть организма человека так же подчиняется законам саморегуляции. Тайны данного процесса достаточно давно были осознаны и применялись на практике некоторыми педагогами-вокалистами и исполнителями. Так Г. Панофка писал о том, что теоретические знания о многочисленных мышцах голосового аппарата не научат петь, а Ф.И. Шаляпин отмечал, что голос звучит верно, если правильно чувствуешь и к эмоциям подключаешь воображение. Саморегуляция голосового аппарата как система вокального обучения в равной степени отвечает как технике сильного импеданса, применяемой академическими певцами, так и технике слабого импеданса (пения в речевой позиции), применяемой эстрадными и джазовыми вокалистами, и отвечает следующим методическим принципам:
При этом если мы рассматриваем любой педагогический метод как совокупность действий, то данные принципы должны нам указать на определённые действия в рамках избранной системы. Спектр этих действий будет достаточно широк, потому что каждый из вышеперечисленных принципов указывает не на одно, а на несколько, а иногда и группу действий, характеризующих уже не один, а комплекс единонаправленных методов. Направлением их, в данном случае, будет выступать саморегуляция голосового аппарата обучающегося, а так называемый «метод саморегуляции» выступит уже системой направленных на саморегуляцию методов. Следует отметить, что мы имеем дело именно с системой методов, а не с определённой частной методикой постановки голоса, ибо данные методы могут быть объединены в различные группы (совокупности) в рамках данной системы, направленные на достижение одной цели – саморегуляции голоса певца, которая воспринимается в процессе постановки голоса как основной педагогический принцип. При этом мы можем наблюдать расхождение мнений по данному вопросу в научно-методической литературе, где саморегуляция выступает и как теория (О.В. Далецкий), и как принцип саморегуляции (В.В. Емельянов), и как искусство саморегуляции (В.П. Морозов) и др. На наш взгляд было бы целесообразно обозначить именно систему методов саморегуляции – методов, отвечающих принципам саморегуляции (настройки и самонастройки) голосового аппарата обучающегося, – представляющей, в данном случае, биологический механизм, обеспечивающий целесообразное функционирование живых систем разных уровней организации и сложности. К методам саморегуляции биологического процесса целесообразного функционирование живых систем разных уровней организации и сложности можно отнести следующие:
При этом применение многих из них взаимосвязано и взаимообусловлено в процессе вокального обучения. Значимость вышеперечисленных методов для процесса постановки голоса в каждом конкретном случае (при обязательном учёте индивидуально-личностных характеристик каждого обучающегося) варьируется, однако бесспорное превалирование некоторых из них, например метода контроля и самоконтроля или метода упражнения, практически однозначно. Самоконтроль – осознание и оценка субъектом собственных действий, психических процессов и состояний. Самоконтроль в целом определяет вектор учебно-воспитательного процесса. Именно самоконтроль в процессе пения, прежде всего, позволяет выявить собственные ошибки и понять, над чем необходимо работать, чему уделить большее внимание. Как известно вокалисты контролируют и регулируют процесс голосообразования при помощи ощущений – слуховых, мышечных, резонаторных (вибрационных), но существует ряд причин затрудняющих данный процесс:
В силу определённых физиологических особенностей вокалист в процессе пения не может адекватно слышать себя со стороны: слуховые представления о звучании собственного голоса складываются как из внешних звуковых впечатлений, так и под воздействием внутреннего слуха. Кроме того, нервная система певца одновременно со звуком собственного голоса воспринимает огромное количество сигналов – раздражителей от самых различных органов чувств: мышечного чувства, зрения, вибрационной чувствительности и т.д. Все это приводит к тому, что поющий воспринимает звук собственного голоса иначе, нежели окружающие. Одним из способов адекватного контроля выступает аудио запись собственного голоса – метод применения технических аудио-средств. Если применение метода контроля и самоконтроля имеет всеобъемлющее, формообразующее в рамках процесса саморегуляции значение, то применение метода упражнения в постановке голоса будущего певца носит практический, но также не маловажный характер. Упражнение, выступая методом многократного повторения определённых действий (звукоизвлечения, вдоха-выдоха и др.) со строго контролируемой дозировкой, темпом, интервалом, последовательностью. Метод упражнения является практическим методом, а источником получения знаний о своём голосовом аппарате и принципах его работы выступает практическая деятельность самого обучающегося. Удобный и доступный на данном этапе вокального развития голоса мелодический материал, не сковывающий исполнителя, позволяет лучше воспринимать замечания педагога. Часто таких замечаний с каждым занятием требуется меньше по причине того, что в процессе освоения удобного в вокальном плане материала многие технические моменты удаются как бы сами собой. Происходит это потому, что внимание заостряется не на преодолении трудностей и исправлении голосовых дефектов, а на закреплении положительных качеств звучания. Освобождение поющего от излишнего обдумывания технических задач в процессе саморегуляции даёт простор воображению и эмоциям, ведёт к осознанию особенностей собственного голоса. Саморегуляция голоса в целом становится программой положительного профессионального роста будущего певца, направленной на поощрении того, что легко удаётся обучающемуся: если начальные нейромышечные координации хаотичны, то при выправлении они покрываются новыми верными психическими наслоениями или рецидивируют в неблагоприятных условиях. Именно поэтому так необходим положительный эмоциональный фон в процессе занятий в вокальном классе – таким образом, педагог постепенно подводит сознание под неосознанное пение студента, добиваясь намеченной цели всего процесса постановки голоса – осознанной координации действий в голосообразовании. По мнению исследователей и педагогов-вокалистов, процессу саморегуляции голоса помогает:
процессу саморегуляции голоса мешает:
Рассмотрим некоторые методы немного подробнее. В первую очередь – это методы постоянного контроля и самоконтроля, применяемый, как в процессе занятий с обучающимся в классе, так и в процессе самостоятельной домашней работы ученика. Характерной ошибкой многих начинающих вокалистов является подражание «звёздам» и неузнаваемое изменение своего голоса: ломка и подстройка под «эталон». В результате чего кардинально искажается природный тембр голоса, появляются горление, гнусавость, сгущение и форсировка звука, вырабатывается несвойственная конкретному человеку манера пения. Именно поэтому основная задача начального периода вокального обучения методом наблюдения, анализа и синтеза внутрислуховых эталонов звучания найти собственный голос, раскрыть его. Конечно, работая над исполнительской манерой, необходимо изучать творчество выдающихся исполнителей-вокалистов, по-возможности использовать в творческом процессе их технические находки и приёмы, но делать это надо лишь с оглядкой на качественные исполнительские характеристики своего голосовой аппарата, верно оценивая цели и задачи процесса постановки голоса и дальнейшего профессионального творческого роста. Постоянный слуховой анализ – один из основных слагаемых самоконтроля певца, двумя другими выступают мышечные и резонаторные (вибрационные) ощущения поющего. На первоначальном этапе существует ряд причин, затрудняющих самоконтроль:
Как правило, на первых уроках начинающие вокалисты совершают много лишних движений (мимических, артикуляционных), прикладывают излишние усилия, их внимание очень напряжено, они бывают суетливы. Поэтому педагогу необходимо обращать внимание на следующие основные моменты:
Самостоятельная работа певца, в процессе которой развивается индивидуальность, активность в изучении самого себя, критический анализ качества звучания голоса и правильность совершаемых движений, осмысление причинно-следственных связей, логика музыкального мышления и другие элементы является важным звеном освоения вокального искусства, позволяющим ускорить процесс перехода от репродуктивного к продуктивному обучению. Значимость представления в образовательном процессе самостоятельной работы должна увеличиваться от занятия к занятию. Рассмотрим подробнее некоторые методические вопросы начального этапа вокального обучения. Развитие и реализация природных голосовых возможностей обучающегося происходит постепенно. Оптимальным считается прохождение нескольких этапов. И первым, наиболее важным по общепринятому мнению считается именно этап осуществления постановки голоса будущего певца. Работа над чистотой интонации, дыханием и пением в вокальной позиции является краеугольным камнем всего будущего обучения и дальнейшего профессионального совершенствования. Причём, как показывает практика, эти три направления вокальной работы неразрывно связаны между собой, поэтому обучение ведётся в едином методическом русле. Работа над дыханием. Но основной задачей первых практических занятий представляется именно работа над дыханием на основе комплекса упражнений (здесь использует метод упражнения), направленного на организацию верного вокально-певческого дыхания, так как певческое дыхание это – фундамент звукообразования и энергосистема, которая дает силу и длительность звуку, а также оказывает влияние на тембровую окраску голоса. Объем вдыхаемого воздуха зависит от поставленных задач (длительность фразы, верхние ноты и т.д.), но в любом случае необходимо избегать перебора воздуха. Это не только затрудняет процесс звукообразования, но часто приводит к форсировке и фальшивой интонации, так как ещё недостаточно натренированной диафрагме трудно удерживать большой объем воздушной массы, распределяя выдох в течение фразы, в результате чего увеличивается подскладочное давление, верх гортани сужается, появляются ненужные зажимы. В процессе занятий необходимо вдыхать через нос. Впрочем, следует оговориться, что в реальной практике исполнители нередко берут дыхание одновременно ртом и носом по ряду известных причин. Однако в учебном процессе неизменно нарабатывается вдох через нос, потому, что вдох через рот сушит гортань, это не совсем гигиенично и бесшумно. Процесс звукообразования начинается на выдохе. Чтобы в этом убедиться следует попробовать сделать наоборот. Главная задача на данном этапе – без какого-либо зажима, совершенно свободно и естественно научиться правильно удерживать и расходовать набранный воздух так, чтобы он весь без остатка превращался в звук. Именно в этом заключается мастерство владения певческим дыханием. В данном случае хотелось бы отметить следующий момент: многие педагоги-вокалисты, пропагандируя пение на опоре, советуют обучающимся атаковать звук на задержке дыхания или в позиции вдоха, что, на наш взгляд, весьма пагубно отражается на качественных характеристиках звука, особенно начинающего певца. По мнению некоторых педагогов-исследователей, эта привычка у мало обученных певцов, со слабой, недостаточно развитой диафрагмой ведёт к дополнительному зажиму. Ощущение опоры диафрагмы должно появиться в процессе занятий – применением метода систематического упражнения, а не методом «натаскивания». Натренированная в процессе вокальных занятий диафрагма, брюшные и межрёберные мышцы учатся (самонастраиваются, саморегулируются) экономно распределять выдыхаемый воздух в течение всей фразы, создавая ощущение так называемой «опоры». Но стремиться к этому крайне необходимо естественным путём систематических занятий, экономно выдыхая в процессе пения, озвучивая дыхание. Работа над звуком (чистотой интонации, пением в вокальной позиции). Основная задача начального этапа вокального обучения – координация в работе всех частей голосового аппарата, поиск верного механизма звукообразования, ощущения резонанса. Именно поэтому самым лучшим вариантом начала любого занятия, по мнению большинства педагогов-вокалистов, является пение на «немом» звуке (пение без звука или мычание), при этом губы могут быть сомкнуты или разомкнуты, но обязательным условием является свобода челюстей – категорически запрещается смыкать зубы, между ними должна существовать небольшая щель. Все «немые» упражнения выполняются в состоянии практически полной свободы, на плавном свободном выдохе. Вдох также неспешный свободный и плавный, главная его задача – разогреть все мышцы голосового аппарата. Гортань и голосовые складки в процессе звукообразования как бы не участвуют, здесь уместно сравнение с завыванием воздуха в печной трубе, когда сила и высота звука зависят от силы воздушного потока и его скорости, устройство же трубы (в нашем случае – гортани, глотки и т.д.) остаётся неизменным. Так, практически не напрягая мышцы голосового аппарата, мы с помощью слуха и диафрагмы подстраиваемся под эталон звучания, ищём верную, оптимальную для обучающегося организацию голосового аппарата, находим резонанс. Упражнения для начального этапа обучения, как правило, просты и лаконичны, диапазон их невелик, работа над ними начинается с зоны примарного звучания, особенно удобной для обучающегося. Каждое упражнение, как правило, пропевается по одному разу вверх и вниз секвенционно по полутонам, не достигая звуков крайнего предельного звучания. Если в голосовом аппарате отмечается усталость, необходимо сделать перерыв на 1-3 минуты, затем занятия можно возобновить. Если упражнение выполняется верно, то студент ощущаете вибрацию в районе носовых пазух (решетчатой кости носоглотки), губ. После каждого звена секвенции – необходимо брать необходимую порцию дыхания не перегружая, но и добирая необходимое количество. После освоения всего комплекса на «немом» звуке, рекомендуется переход на вокальные слоги «лей», «мей», «ней». «вей» и т.п., однако ощущение максимальной свободы и «полётности» звука остаётся превалирующим и основополагающим, ибо плавное голосоведение, удобное для голоса, должно преобладать. Работа над упражнениями должны вестись с постановкой конкретных целей. Например, стремиться к точности вокальной позиции и ощущению резонирования звука (в упражнениях, построенных на использовании нисходящих мелодических оборотов и упражнения с мелодическими скачками), к полётности звука (упражнений на слоги с сонорной согласной). Использование staccato активизирует дыхание, помогает в нахождении чувства опоры. Подвижные темпы способствуют выработке лёгкости звучания, медленные насыщенности, поэтому, педагоги советуют, начиная с умеренных темпов, в дальнейшем чередовать их. Работа над артикуляцией. Во время работы над артикуляцией нельзя забывать о мышечной свободе. Чёткость артикуляции обеспечивается тонусом всех артикуляционных мышц: моменты напряжения сменяются моментами расслабления. Как мы уже отмечали, все части постановочной работы над голосом тесно взаимосвязаны друг с другом, именно поэтому какую-либо часть трудно выделить из целостного процесса вокального обучения, что справедливо и для работы над артикуляцией. Работа над артикуляцией, так же как и над дыханием или интонацией продолжается на протяжении всего занятия: начиная с момента разогревания голосовых складок (распевания), продолжаясь во время работы над произведениями. В данном виде вокальной работы возможно использование специальных упражнений, например:
Постановка голоса – сложный педагогический процесс, протекающий не всегда гладко и эволюционно, именно поэтому так важен принцип отбора педагогических методов и сотрудничество, сотворчество педагога и студента в данном направлении работы Гигиена голоса и режим вокальных занятий. В целом в процессе вокальных занятий необходимо придерживаться следующих правил:
Вопросы и задания
Рекомендуемая литература Основная
Дополнительная
7. Некоторые вопросы вокального обучения эстрадных певцов Л.Л. Киселёва, вспоминая о своём учителе – выдающемся отечественном вокальном педагоге В.Х. Хачатурове, утверждает, что Владимир Христофорович свою вокальную методику эстрадно-джазового пения создавал на основе итальянской школы, будучи сам замечательным камерным певцом, исполнявшим как классическую, так и современную музыку, Владимир Христофорович всегда говорил: «Эстрадная манера при классической вокальной школе»1. Именно поэтому практически все педагоги-вокалисты, работающие в сфере эстрадно-джазовой музыки, начинают работу именно с постановки голосового аппарата и работы над культурой пения. При этом, исходя из физиологического принципа единства голосообразования, используют многие методические приёмы школы академического пения, которые за многовековую практику академического вокального искусства достаточно глубоко изучены и нашли широкое отражение в различных научных и методических трудах. Было бы несправедливо обходить их стороной в практике обучения эстрадному и джазовому пению. Одной из основных проблем постановки голоса эстрадного певца в связи с широким использованием грудного регистра является выравнивание тембра. Большинство педагогов (Н.З. Андрианова, М.Л. Коробкова и др.) советуют систематично освоить ровность тембра на всех гласных и ровность тембра по диапазону, начиная с того участка, который имеется у обучающегося. В процессе занятий они рекомендуют осуществлять постоянный контроль работы дыхания и голосовых складок ради поиска наилучшего звучания голоса, потому что знать ход певческого процесса, ощущать его в себе, на своём голосовом аппарате необходимо каждому вокалисту. В классах эстрадного пения нет чёткого разделения голосов по типам (как правило, у женских, у мужских всё же целесообразно и возможно) – эта характерная деталь весьма важна в процессе воспитания голоса эстрадного певца: данный процесс протекает весьма индивидуально, потому, что в ходе работы над диапазоном звучания голоса нельзя потерять его характерные индивидуальные особенности. Именно поэтому многие педагоги (в том числе М.Л. Коробкова, И.А. Отиева, О.М. Слепцов и др.) в процессе обучения применяют индивидуально-личностный подход с учётом не только возрастных, но и всех характерных индивидуальных особенностей строения голосового аппарат обучающегося. Следующий весьма важный момент в подготовке эстрадного певца – обучение пению в речевой позиции (в технике слабого импеданса), которое является самым приемлемым в данном виде творческой деятельности. Пение в речевой позиции (технике слабого импеданса), по мнению педагогов и исследователей, не требует такого напряжения дыхания и такого его объема, как при пении в технике сильного импеданса (в академической манере). Однако верная организация (координация) дыхания со всеми другими органами голосового аппарата также важна и для эстрадных певцов. При этом ей можно обучить лишь при учете индивидуальных физиологических особенностей на основе биологической саморегуляции. Система саморегуляции, активно используемая и при обучении академических певцов, в данном случае становится единственно возможной, позволяющей в рабочем режиме учитывать и координировать деятельность всех структурных компонентов голосообразующей системы: органы дыхания, гортань и артикуляционный аппарат. При этом, по мнению педагогов, саморегуляция поможет в решении таких вопросов, связанных с навыками звукообразования эстрадного певца на уровне гортани, как:
По мнению многих педагогов саморегуляции помогает и работа над доступным для обучающегося на данном этапе художественно ёмким репертуаром. Так Л.Л. Киселёва замечает, что основная мысль В.Х. Хачатурова в вокально-педагогической работе следующая: «Главное – образ, все остальное придет», и далее – «Эта его фраза выражает не только его вокальную, но и его педагогическую методику вообще. Мысль о «первичности образа» чрезвычайно важна для всего исполнительского искусства, а вокального тем более. Но как часто в работе над определенной технической задачей преподаватель забывает о том, во имя чего это делается, то, что вокальная техника – лишь средство для выражения образа, заложенного композитором в музыкальном произведении. Решение технических задач не может быть оторвано от образных. Эти процессы должны идти параллельно»1. К сфере художественно-образного развития музыкального воображения певца примыкает и метод накопления обучающимися большого количества эталонов высоко художественного пения. Многие педагоги-вокалисты (Н.З. Андрианова, И.Д. Кобзон, М.Л. Коробкова, Л.В. Лещенко, О.М. Слепцов, И.А. Отиева и др.) утверждают целесообразность применения данного метода на начальных стадиях обучения, однако использовать его советуют с большой осторожность и с ещё большей тщательностью избирать примеры для формирования базы эталонов звучания. При этом многие из них отмечают необходимость подбора материала для прослушивания обучающимися в процессе самостоятельной домашней работы именно самим педагогом, имеющим больший опыт и более широкий кругозор в сфере эстрадного и джазового вокального искусства. Опора на образность и саморегуляция голоса помогает и при обучении эстрадных певцов некоторым современным техническим приёмам эстрадного и джазового пения, таким как субтон, гроулинг (гроул), штробас, а также йодль, фальцет, глиссандо и др., без которых уже не обходится практически не одно выступление профессиональных эстрадных певцов. По мнению преподавателя Института Современного искусства (г. Москва) Е.Ю. Белоброва, обучению всем вышеперечисленным приёмам возможно лишь при достаточном владении обучающимся своим голосовым аппаратом: скоординированная работа гортани, органов дыхания и артикуляционного аппарата обеспечивают верное исполнение приёмов и делают данный процесс безопасным, ибо использование данных приёмов связано с некоторым напряжением мягкого нёба поющего. Используя систему саморегуляции голоса обучающегося путём активизации его воображения образными сравнениями можно «обучить» стенки гортани, глотки и носоглотки не перенапрягаться в процессе исполнения вышеперечисленных технических приёмов эстрадного и джазового пения. По мнению Е.Ю. Белоброва, убеждённость многих педагогов в том, что пению гроулинга, субтона, штробаса и других приёмов нельзя научить, связано лишь с неумелым использованием системы саморегуляции в пении. Внутренние ощущения на данном этапе работы весьма индивидуальны, именно здесь верно подобранные педагогом образы помогают достичь необходимых результатов. А верно настроенные органы голосового аппарата и проточный тип дыхания при работе над комплексом специально подобранных упражнений помогут достичь так называемого «расщепления» звука при исполнении рассматриваемых нами технических приёмов. Таким образом, мы приходим к выводу о главенстве дыхательных органов в триаде: органы дыхания, гортань, органы артикуляции. Верно организованная и скоординированная его работа помогает в работе других органов голосового аппарата. По мнению некоторых педагогов, особенно педагогов молодого поколения, система дыхания академического и эстрадного певца отличаются коренным образом. Однако, изучив на практике опыт работы многих выдающихся педагогов старой школы – наших современников (М.Л. Коробковой, О.М. Слепцова и др.), мы можем отметить ошибочность мнения о том, что эстрадный певец и певец, поющий в академической манере, во время исполнения дышат по-разному. Различия, конечно же, имеются, но не существенные, ибо, повторимся, природа голосообразования едина, соответственно, принцип верного певческого дыхания будет также един. Разница заключается в том, что поющий эстрадный певец более свободно распоряжается различными типами вокальной атаки, согласуясь с художественными стилистическими требованиями, часто снижает силу звука перед микрофоном, как правило, использует меньший объём воздуха (опять же в соответствии с художественными задачами произведения и техникой слабого импеданса). Что же касается методических принципов обучения певческому дыханию, то школы эстрадного пения, имея в своём основании классический фундамент, в данном виде вокально-педагогической работы совершенно справедливо опираются на академические традиции. Проанализировав результаты научных исследований и опыт педагогов-вокалистов, мы пришли к выводу, что в работе над певческим дыханием эстрадных исполнителей целесообразно использовать принципы и приёмы работы, используемые в классе академического пения, но соизмеряя их с индивидуальностью обучающегося и художественно-образным стилистическим строем исполняемого произведения. При этом в работе над вокальными упражнениями, необходимо придерживаться предельно энергичного звучания, так как сила и выносливость голоса развиваются именно здесь, перед микрофоном голос развить невозможно. В целом, по мнению педагогов, в эстрадном пении, как впрочем, и в академическом, приемлемо и целесообразно смешанное дыхание (грудобрюшное, рёберно-диафрагматическое, косто-абдоминальное). За основу берётся мягкая атака звука, но придыхательная также широко распространена и часто применяется при исполнении, твёрдая используется весьма редко и в том случае, когда этого требуют техническая и художественно-стилистическая задачи. Гортань эстрадного исполнителя более подвижна (особенно у женщин) в сравнении с практически неподвижным (свободно зафиксированным) положением гортани академического певца. Это создаёт дополнительные сложности в том, чтобы удержать её свободной и не давать ей подниматься вверх и сужаться под напором воздушного столба. Часто мало обученный эстрадный певец, для того чтобы преодолеть эти трудности задерживает дыхание излишними усилиями диафрагмы и гортани, чем ещё больше увеличивает подскладочное давление, переходит на крик, при этом объясняя свою ошибку художественной стороной исполнения. Эстрадные педагоги-вокалисты советуют в процессе вокальной работы постоянно контролировать процесс соизмерения силы дыхания с возможностями гортани: излишний напор воздушной струи на голосовые складки перенапрягает гортань, ухудшает звучание, делает голос жёстким, не льющимся, «выжимающимся», ведёт к преждевременному старению звучания и болезням. Работу над дыханием, как правило, проводят в упражнениях и при разучивании произведений кантиленного характера в спокойных темпах. Впрочем, для ощущения «опоры» оказываются эффективны и упражнения на staccato: для того, чтобы обезопасить голосовые складки во время пропевания таких упражнений рекомендуется изначальное разучивание материала упражнения на «немом» звуке. Работа с микрофоном – отдельный вопрос в вокальной педагогике. С одной стороны микрофон усиливает звучание голоса: при пении в микрофон нет нужды в большом объёме воздуха и в постоянной упругой его подаче диафрагмой, но с другой – микрофон усиливает не только силу голоса, но и недостатки исполнения, которые чаще всего возникают при неправильном вялом, запёртом и т.п. дыхании. Так как гортань, органы дыхания и артикуляции работают взаимосвязано, излишнее мышечное напряжение одного из них ведёт к неверной работе (зажатости) другого, что тут же отражается на качестве звука и улавливается чуткой мембраной микрофона. Поэтому практически все педагоги-вокалисты отечественной эстрадной школы настоятельно рекомендуют все занятия проводить в классах, оборудованных звукоусиливающей аппаратурой. |
Похожие:
 |
Методические указания и контрольные задания к выполнению контрольных... Методические указания содержат программу курса, контрольные вопросы по темам курса, контрольные задания и методические рекомендации... |
|
Резюме Ключевые понятия Вопросы и задания Калмыков А. А., Коханова Л. А. Интернет-журналистика. М.: Юнити-дана, 2005. — 383 с |
 |
№13. 1, 13. 4,13. 12, 13. 21. Все вопросы по адресу uztest ru Ваше домашнее задание по алгебре : Изучите по красному учебнику §12,13 и попробуйте решить задания №12. 1, 12. 4, 12. 17,12. 19.,12.... |
|
Ненормативные кризисы в семье 23 Вопросы и задания 24 Ц34 Быть вместе нельзя расставаться: Как спасти отношения / Валентина Целуйко. — Екатеринбург: у-факто-рия; М.: Act москва: хранитель,... |
|
Вопросы и задания Семейное воспитание детей с отклонениями в развитии: Учеб пособие для студ высш учеб заведений / Под ред. В. И. Селиверстова. —... |
|
Вопросы, которые выполняют студенты письменно: Какие элементы включает... Все пронумерованные задания являются строго по приведенному порядку и являются обязательными для исполнения |
|
Словари 3-4 штуки на группу, задания и вопросы по тематике праздников... Урок разработан преподавателем иностранного (английского) языка Филиала Иркутского Колледжа Экономики, Сервиса и Туризма г. Ангарска... |
|
Методические указания для проведения практических занятий для студентов... В методических указаниях приведены планы практических занятий, задания, контрольные вопросы для самопроверки |
|
Подготовка к егэ по литературе Не секрет, что одним из наиболее трудных экзаменов егэ является литература. Учащиеся должны уметь анализировать текст, выполнять... |
|
Инструкция по выполнению письменного контрольного задания уважаемые студенты! Вам следует выполнить четыре задания: по одному заданию из каждого раздела, обозначенного латинскими цифрами от I до IV. Таким образом,... |