Из творческого опыта




Скачать 495.28 Kb.
НазваниеИз творческого опыта
страница1/4
Дата публикации21.06.2014
Размер495.28 Kb.
ТипДокументы
literature-edu.ru > Военное дело > Документы
  1   2   3   4
«Искусство кино» №7, 1982


ИЗ ТВОРЧЕСКОГО ОПЫТА
P. Казарян

Эволюция форм киносинтеза


П о д звуковым кино я понимаю кинема­тограф неорганического соприсут­ствия звука и изображения: таково, теоретически рассуждая, раннее звуковое к и н о, но практически, к сожалению, очень боль­шое количество и фильмов современных. Эти фильмы характерны превалирующей ролью звука в основном словесно-речевого порядка.

Последующий же этап звукозрительного ки­нематографа есть кинематограф орга­нической с л и я н н о с т и звука и изображения, как соизмеримых и рав­нозначащих элементов, выстраивающих фильм в целом.

С. М. Эйзенштейн, «Неравнодушная природа»
Тип связи между звуком и изображением, до­минирующий в современном кино, в своих су­щественных проявлениях сложился в после­военные годы развития кинематографии — в годы, богатые возникновением новых школ и течений в киноискусстве — итальянского неореализма, «новой волны» французских и американских фильмов «cinema verite»... Огромное влияние на развитие новых школ оказал послевоенный «взрыв» документалисти­ки, приемы которой существенно повлияли на язык игрового фильма. Это был период глобаль­ного движения кинематографа в направлении все более широкого охвата различных аспек­тов действительности и более достоверной их интерпретации. Наиболее общая тенденция, объединяющая различные направления после военного кино, выражалась в стремлении соче­тать художественное освоение реальности с психофизически достоверной имитацией про­странственно-временных форм звукозрительно­го восприятия. Это приводило к постепенному освобождению от подчеркивающих сконструированность структуры фильма условных форм сочетания звука и изображения и поиску более совершенного типа связи между двумя основ­ными сферами фильма. Технические и техноло­гические предпосылки для этого к началу со­роковых годов в кино уже были. Звуковая сфера фильма объединяла в себе все слуховые явления действительности и могла их реалисти­чески совмещать с изображением. Она была многослойна, ибо сочетала в себе различные элементы речи, шумов и музыки. Одновремен­но звуковая сфера была полифункциональна, так как вышеуказанные элементы могли вы­полнять различные функции как внутри самой звуковой сферы, так и по отношению к изобра­зительной сфере фильма. Например, музыка к этому времени уже не просто иллюстрировала определенный пластический объект, движение или явление, но одновременно выполняла эмо­ционально-психологические и художественно-обобщающие функции. Речь, помимо выраже­ния семантического содержания, начинает од­новременно выполнять выразительные функции в качестве чисто акустической структуры. Шу­мы, которые ранее в основном иллюстрировали звуковую предметность кадра, начинают все чаще выполнять также и сюжетно-драматурги-ческие функции, активно участвуют в формиро­вании атмосферы фильма. Однако огромное значение «звуковой повседневности» в процессе формирования фильма, и в особенности тех уровней ее неосознанного восприятия, которые в практике кино именуются ф о н а м и и пау­зами, кинематограф начал осознавать много позже. Наиболее фундаментальный анализ процесса эволюции звукозрительных соотно­шений в послевоенном кино принадлежит поль­скому музыковеду 3. Лисса. Обобщения, сде­ланные по данной проблеме 3. Лисса, весьма актуальны и сегодня. Она пишет: «Задачи, ко­торые ставят себе новые школы, выражаются в первую очередь в стремлении объединить всю звуковую сторону фильма и включить ее как объединяющий фактор в кинопроизведение в целом. Итак, здесь речь идет, во-первых, о законченности звуковой сферы как таковой и, во-вторых, о ее тесной органической связи со зрительным развитием. Оба стремления гово­рят о стараниях осуществить более совершен­ный синтез обеих основных сфер фильма, к которому стремились уже в прежних филь­мах»(1). В качестве основной тенденции новой творческой позиции 3. Лисса отмечает «син­тетическую разработку всего звукового ряда, объединение всех звуковых элементов» (2). Прос­тейшее разрешение трудностей, связанных с проблемой интеграции звукового ряда состоит в том «...чтобы избегать в фильме музыки в тех разнообразных ее функциях, которые не вытекают прямо из действия и не вводят му­зыку в роли «внутрикадровой музыки». Из этого следует, что значительно вырастают функции шумового фактора и речи, органиче­ски и естественно связанных с кадром. Повы­шается роль всего мира звуков повседневной жизни, информирующих о ходе действия. Му­зыка превращается лишь в один из этих эле­ментов повседневной жизни, она появляется как музыка танцевальная, передаваемая по радио, записанная на пластинки или магнито­фонную ленту, как музыка, звучащая в изобра­жаемом кинематографическом мире»(3). Новые тенденции в кино характеризует еще одно об­стоятельство, имеющее принципиальное значе­ние для дальнейшего развития киноискусства как наиболее универсального аналога худо­жественного синтеза реальности. «Речь идет, — продолжает 3. Лисса, — о взаимозаме­няемости зрительных и звуковых элемен­тов. Последние самостоятельно пред­ставляют зрительные явления, они в состоянии одни давать необходимую для фабулы инфор­мацию и быть активными коэффициента­ми целого, толкающими действие вперед. Шум шагов уже представляет идущего человека, дрожание люстры информирует нас о прибли­жении линии фронта и т. д. Сценарии пишутся, исходя из новой точки зрения: звуковой «код», который в художественном отношении может быть разработан и составлен совершенно по-разному, активно вовлекается в разверты­вание действия. При таком положении даже музыка все сильнее подчиняется законам кино и все менее выступает в своей автономной фор­ме за кадром. Очевидно, это должно привести к исчезновению таких функций музыки, при которых она выполняет свою роль «за кад­ром» (4).

Последующее развитие звукового фильма в своих существенных направлениях характери­зовалось дальнейшей эволюцией вышеуказан­ных тенденций. Этому более всего способство­вали бурное развитие кинотехники и аудио­визуальных средств массовой коммуникации (СМК) в последние десятилетия.

Современные методы технического преобра­зования звука позволяют в достаточно широ­ких пределах регулировать тональные, громкостные, тембральные, временные и пространственные параметры звучаний и, фонически тран­сформируя различные элементы звукоряда, максимально способствовать их эстетиче­ской интеграции. Новые системы переза­писи, позволяющие синтезировать сложные звуковые структуры, необыкновенно расшири­ли художественные возможности формирова­ния звуковой сферы фильма. Наиболее значи­тельный итог художественно-технической эволюции звука, смысл которого осознан еще не­достаточно, выражается в том, что благодаря современному уровню развития технических средств звуковой выразительности звук стал таким же гибким в формировании струк­туры фильма элементом, как и изображение.

Современный человек приобщается к аудио­визуальным СМК с детства и постепенно, поч­ти без сознательных усилий, осваивает такие категории киноязыка, как монтаж, временные сдвиги, различные формы условных сочетаний звукозрительных элементов и так далее. Обще­понятность основных категорий формального языка кино в свою очередь становится огром­ным стимулом его внутреннего саморазвития и совершенствования.

Огромный поток «сфотографированных» яв­лений действительности, ежедневно восприни­маемый посредством аудиовизуальных СМК, изобилующий художественными, документаль­но-хроникальными, научно-познавательными и их гибридными формами отображения реаль­ности, — необыкновенно расширил и углубил наши представлении о бесконечных акустиче­ских вариациях различных звучаний. Повто­ряясь многократно в разнообразных изобра­зительных контекстах, они стали для нас но­сителями разнохарактерных звукозри­тельных ассоциативных связей. Процесс этот носит постоянный и необратимый характер, благодаря чему значительно возрос­ла наша способность опознавать по одним только звучаниям множество явлений, пред­метов, механизмов, действии и реакций и м ы с л е н н о конструировать их возможные пластические эквиваленты по звуковым ассо­циациям. Это обстоятельство привело к еще большей взаимозаменяемости звуковых и зри­тельных элементов фильма — взаимоза­меняемости, которая в сочетании с бога­той формирующими возможностями звукотехникой и развитым формальным языком совре­менного кино все чаще выражается в оди­наковой эстетической активности обеих основных сфер фильма в формирований его образной структуры. Данный феномен за­служивает особого внимания, ибо прежде все­го подтверждается практическим опытом наи­более «кинематографичных» авторов. Возможно ли, например, говорить об эстетическом при­мате изображения как о художественном принципе в произведениях Антониони, А. Тар­ковского, О. Иоселиани, Г. Панфилова и мно­гих других, при всей несхожести их индивиду­альных почерков? В первом приближении к от­дельным эпизодам нас, возможно, чаще при­влекает выразительность пластического ряда. Вместе с тем во многих эпизодах очевидно превалирование звуковой выразительности. На­пример, «шум листвы» в сцене ночного парка в фильме Антониони «Фотоувеличение» или многослойные звуковые контрапункты во время семиминутного наезда камеры на оконную решетку в финале фильма «Профес­сия: репортер» того же автора. Однако попыт­ка различения эстетической значимости звуковых и зрительных элементов в произведе­ниях авторов новой творческой позиции натал­кивается на единство такого порядка, вне ко­торого эти элементы уже не обладают свойствами, которые у них проявляются в синтезе. «Шум листвы» из вышеупомянутой ки­нокартины Антониони в свое время произвел настолько сильное впечатление, что были про­изведены попытки его непосредственного ис­пользования в аналогичных (как представля­лось авторам этих попыток) изобразительных контекстах других фильмов. Результат был разочаровывающий. Тот же самый «шум листвы» в новом изобразительном контексте оказался не только не выразительным, но даже не «читался» как именно шум листвы, а скорее на­поминал «белый шум», который используется в синтезаторах звука в качестве «нейтральной основы» для формирования искусственных зву­чаний. Авторы этих экспериментов наделили данный звуковой элемент качествами, которы­ми он не обладает вне изобразительной и сю­жетной структуры картины «Фотоувеличение». Более того, даже в контексте «Фотоувеличе­ния» эти качества присущи не ему, а проявля­ются у него лишь в процессе синтеза. Таким образом, даже в случае очевидного превалиро­вания выразительности одной из сфер (в дан­ном случае звуковой) — говорить о ее эстети­ческом примате в формировании образного текста было бы не просто упрощением, но под­меной сути видимостью. Следовательно, неза­висимо от преобладания зрительной или звуко­вой выразительности в формировании как од­ной, так и другой одинаково активны обе основные сферы фильма, ибо свойства, ко­торыми они нас привлекают в единстве, — вне целого им не присущи. Разнообразные типы цслостностей объединяют некоторые за­кономерности, в частности: «всякое целое» пе­ресоздает части, выявляет их свойства»(5). Звукозрительная целостность фильма не представ­ляется исключением из общих правил. Неде­лимость эстетического эффекта синтеза, свиде­тельствующая о превалировании каче­ственных связей между звуком и изоб­ражением, дает нам право отметить в качест­ве одной из основных тенденций новой твор­ческой позиции высокую степень эсте­тической активности обеих сфер филь­ма в формировании его структуры. Данная тенденция новой творческой позиции явно не укладывается в пределы, установленные клас­сической формулой эстетики звукового фильма «о примате изображения в структуре фильма», или, по меньшей мере, в пределы ее традицион­ного толкования. Постулат «о примате изобра­жения» сыграл решающую роль в становлении определенного типа звукозрительного мышле­ния, который непосредственно отражается в живой практике современного кино. Поэтому насколько он верно выражает реальные особен­ности звукозрительных взаимосвязей в струк­туре фильма (на данном этапе развития их выразительных возможностей), вопрос чрезвы­чайно актуальный, во многом определяющий эстетическую культуру современного фильма. Возможный ответ на него или возможные аль­тернативные подходы к нему требуют рассмот­рения наиболее существенных аспектов звуко­зрительных взаимосвязей в их единстве. Меж­ду тем многие аспекты этих взаимосвязей, при­менительно к кино, недостаточно разработаны, а некоторые из них и вовсе не учитываются традиционным мышлением в процессе киносин­теза. Именно это обстоятельство, на наш взгляд, является первопричиной несоответствия новых форм киносинтеза классической форму­ле традиционного мышления. Например, почти не изучена психология звукозрительного восп­риятия. Другой малоизученный аспект — зна­чение механизма светозвукового формирова­ния пространства и движения в эстетическом формообразовании. Наконец, совершенно не изучена проблема фактурной интерпретации звучаний в формировании акустической выра­зительности звука. Две последние проблемы имеют непосредственное отношение к также не­достаточно разработанной онтологической структуре звуковой сферы фильма. Все ска­занное лишний раз свидетельствует о том, что эстетическая структура современного звукоря­да теоретически крайне не разработана.

Надо полагать, что со временем каждый из перечисленных аспектов звукозрительных и внутризвуковых взаимосвязей станет предме­том специальных исследований. Большинство из них, в частности: онтологический, семиотиче­ский, психологический — могут быть охвачены во всей полноте лишь специалистами в соот­ветствующих областях. Вместе с тем анализ многих проблем и вопросов, связанных со все усложняющимся жизненным материалом сов­ременного кино и способами его передачи, воз­можен лишь во взаимосвязи наиболее основ­ных направлений развития звукозрительных от­ношений. Поэтому сегодня представляется бо­лее перспективным первое приближение к глав­ным из них в их совокупности, чем де­тальная разработка некоторых из этих проб­лем.

Если исходить из практических достижений творческого авангарда кино — эволюция звукозрительных взаимосвязей в конечном итоге привела к высокой степени эстетической актив­ности обеих основных сфер фильма и вырази­лась в более совершенных формах киносинтеза. Однако огромная аудиовизуальная информа­ция, способы передачи которой постоянно со­вершенствуются в техническом отношении и которая постоянно обогащается в со­держательно-тематическом плане, помимо по­ложительного воздействия на процесс киносин­теза, породила одновременно и проблемы, к разрешению которых традиционное мышление оказалось недостаточно подготовленным. Раз­витая ежедневной аудиовизуальной информа­цией эстетическая чувственность постепенно раздвинула границы между ранее внеэстетическим и эстетическим в пользу последнего. Это привело к необыкновенному обогащению, но одновременно и усложнению жизненного мате­риала кино и выразилось, в частности, в уве­личении роли «повседневности» в формирова­нии художественной структуры фильма. Эво­люция этой тенденции за последние 10—15 лет привела к невиданному ранее уровню насыщен­ности экрана жизненной эмпирией и принци­пиально изменила наши представления об эк­ранной достоверности и ее пре­делах. Непомерное увеличение роли повсе­дневности в структуре фильма, которая «сопро­тивляется» деформации естественных связей между звуком и изображением, все чаще нача­ла выражаться в эстетической несостоятельнос­ти традиционных условных форм их сочетания, выразительность которых как раз и обусловле­на нарушением естественных связей меж­ду звуком и изображением. Новый по содер­жанию жизненный материал кино требует со­ответственно и новых способов кинематогра­фической переработки, новых форм художест­венного корреспондирования. Вместе с тем по­вышение роли повседневных звучаний в каче­стве элементов, активно вовлеченных в разви­тие фабулы, требовало переосмысления традиционного понимания эстетической значи­мости основных элементов звукоряда: речи, музыки и шумов.

Таким образом, основная проблема, с кото­рой столкнулось традиционное мышление, заключалась в том, что в условиях новых пред­ставлений об экранной достоверности, кото­рые кардинально изменили соотношения между «образом реальности» и «подобием реальнос­ти», требовалась переоценка как традиционных представлений об эстетической значимости зву­ковых элементов фильма, так и способов их сочетания с изображением. Именно здесь чаще всего обнаруживается несостоятельность тра­диционного звукозрительного мышления, кото­рое в процессе формирования звуковой сферы фильма, во-первых, исходит в основном из вы­разительных возможностей слова и му­зыки, во-вторых, отдает предпочтение условным формам их сочетания с изобра­жением и, в-третьих, относительно индифферент­но к художественным потенциям собствен­но звука, то есть звучаний, непосредствен­но формирующих звуковую предметность кад­ра, значение которых в эстетическом эффекте постоянно растет — пропорционально изменя­ющимся нормам экранной достоверности.

Сказанное вовсе не означает, что традицион­ные формы сочетания зрительных и звуковых элементов не могут и не функционируют эсте­тически продуктивно в структуре современного фильма. Проблема и таком случае была бы слишком проста. Основная часть кинопродук­ции совмещает в себе как традиционные, так и новые формы синтеза. Именно поэтому се­годня представляется особенно актуальным оп­ределение предпосылок, которыми обусловлены как эстетическая продуктивность традицион­ных, так и поиск новых форм синтеза. Говоря о непродуктивности традиционных форм, мы, в первую очередь, имеем в виду получивший ог­ромное распространение в массовой кинопро­дукции набор определенных звукозрительных клише, неких штампов киновыразительности. В их формировании особую роль играет му­зыка, использование которой в современном кино довольно часто отличается абсолютным игнорированием каких бы то ни было жанро­вых и стилистических ограничений. В результа­те даже превосходная по собственно музы­кальным критериям музыка оказывается в ро­ли эмоционального эрзац-допинга, звучит как выразительная, но не к месту высказанная ци­тата.

Эстетический эффект синтеза обусловлен двумя взаимосвязанными, но относительно су­веренными процессами: первый — процесс ин­теграции различных элементов звука со зри­тельным элементом; второй — процесс интегра­ции различных элементов звука внутри самой звуковой сферы. Таким образом, эстетическая продуктивность синтеза обусловлена выбором того или иного типа связи как между элемен­тами звука и изображения, так и между раз­личными элементами самого звука. В каждом конкретном случае эстетическая продуктив­ность определенного типа связи зависит от то­го, насколько он в условиях господствующих представлений о нормах экранной достовернос­ти обусловлен особенностями сюжетной конст­рукции, насколько он соответствует специфике драматургии. Следовательно, тип связи между различными элементами звука и между эле­ментами звука и изображения является одним из основных механизмов формирования филь­ма, через который соотносятся две наиболее определяющие его в единстве художественные категории — выразительность и дос­товерность. Именно исходя из взаимоотно­шений этих категорий в структуре фильма, можно говорить об эстетической состоятель­ности той или иной формы синтеза. Итак, ка­ковы наиболее распространенные и наглядные признаки художественной несостоятельности звукозрительных взаимоотношении, наличием которых в массовой кинопродукции но многом и вызваны довольно частые и последние годы замечания по поводу низкой звуковой культу­ры многих фильмов, и является ли данная проблема собственно звуковой или же обуслов­лена обстоятельствами более общего порядка? В процессе создания фильма речь, шумы, музыка могут представлять или различные эле­менты показываемой действительности, или же представлять факторы, лежащие an пределами этой действительности, которые привносятся в структуру фильма извне. В последнем случае они звучат за кадром и выражают отноше­ние а в т о р а к происходящему. На первый взгляд это может вызвать возражение на том основании, что фильм в целом представляет авторскую интерпретацию действительности и, следовательно, в конечном итоге и внутрикадровые звучания как часть этого целого тоже выражают отношение автора к происходящему. Однако психология восприятия звучаний, фор­мирующих внутрикадровую реальность экрана, и звучаний, комментирующих эту реальность из-за кадра «от автора», — принципиаль­но различна. Внутрикадровая реальность экрана имитирует действительность в формах самой жизни, поэтому авторское отношение к происходящему само «снимает себя» в резуль­тате воплощения в конкретные события и по­ступки персонажей фильма. Авторский же ком­ментарий (в том числе и музыкальный) есть чисто кинематографическая условность, кото­рая подчеркивает сконструированность экран­ной реальности. Поэтому эстетическая интегра­ция закадровых звучаний с экранной реаль­ностью возможна лишь при условии их строгой драматургической мотивированности, обуслов­ленной особенностями сюжетной конструкции в целом. Использование в игровом фильме за-кадроного словесного комментария (и сравнительно редко закадровых комментирующих шу­мов) чаще всего отвечает вышеуказанному тре­бованию, ибо в большинстве случаев бывает мотивировано спецификой драматургии. При использовании же авторской музыки (то есть звучащей за кадром, «от автора»), берущей свое начало еще от музыкального сопровожде­ния в немом кино, как правило, исходят из традиционных условностей киновосприятия, до­вольно редко драматургически мотивируя пра­вомерность самого формального приема. Меж­ду тем (как было уже указано выше) истори­ческий процесс эволюции психологических норм восприятия реальности неизбежно отражается и на характере восприятия кинематографических условностей. Со временем изменяются наши представления о достоверности и ее пределах. Поэтому, хотя кино и воспитало в нас навык «естественной» интеграции закадровой музыки со зрительным элементом — художественная правомерность самого формального приема их сочетаний как условности сегодня требует иной о п о ры в д р а м а т у р г и и, чем раньше. Тип связи между музыкой и изображением, функ­ционирующий эстетически продуктивно до 40-х — 50-х годов, сегодня воспринимается как откровенная музыкальная иллюстрация, под­рывающая достоверность внутрикадровой реальности. Проблематичность использования автономной музыки особенно актуальна в на­ши дни, когда киномышление научилось соче­тать насыщение экрана жизненной эмпирией с развитым формальным языком, совмещая ху­дожественное освоение реальности с невидан­ным ранее жизнеподобием. Психологическая «перестройка» восприятия от внутрик.адрового мира, трактуемого в формах реальности, на условный музыкальный комментарий от автора в той или иной мере всегда чревата «подрывом» психофизической достоверности восприятия. Преодолеть это препятствие удается лишь в тех редких случаях, когда драматизм внутрикадровой ситуации эмоционально-психологически убеждает зрителя в необходимости музыкаль­ного обобщения или же когда психологический «сбой» восприятия является преднамеренной задачей драматургии. Однако чаще не драма­тизм ситуации дорастает до «состояния музы­ки», а скорее наоборот — музыка пытается с некоторым опережением убедить нас в драма­тичности ситуации специфически своим обоб­щающим способом. Постоянно опережая субъ­ективные эмоционально-психологические реак­ции зрителя, авторская музыка лишает его воз­можности непосредственного сопереживания. Зритель как бы получает уже готовые эмоцио­нальные оценки и «выключается» из процесса их реального формирования. А это, естественно, приводит к эмоциональной индифферентности, умозрительности восприятия.

Таким образом, если внутрикадровая му­зыка воспринимается как естественный эмо­ционально-психологический коррелят изобра­жаемого, то эстетически продуктивное функ­ционирование авторской музыки крайне зави­симо от господствующих норм экранной до­стоверности и всегда обусловлено стилистиче­скими ограничениями.

Однако процесс эстетической интеграции эле­ментов фильма обусловлен не только преодоле­нием онтологической несовместимости между звуком и изображением, но и, в не меньшей Степени, между различными элементами внутри звуковой сферы. Оба этих процесса взаимо­связаны, и лишь в их единстве возможно ус­пешное преодоление проблемы в целом. Из ху­дожественно-технологических соображений зву­коряд фильма подразделяется на три основные группы звучаний: речь, музыка, шумы. Причем последовательность, в которой они перечисле­ны, выражает традиционное понимание их эсте­тической значимости в формировании фильма. Повышение роли повседневных звучаний в ка­честве элементов, активно вовлеченных в раз­витие фабулы, привело к постепенной транс­формации традиционного понимания эстетиче­ской значимости элементов звукоряда. Звуковая иерархия между ними становится более под­вижной, повышается роль шумов и речи, непосредственно связанных с внутрикадровой реальностью. Наблюдается освобождение от крайне условных форм сочетания речи и, в осо­бенности, музыки с изображением и поиск но­вых форм выразительности в пределах их есте­ственных связей. Во всех этих процессах ощу­щается осознанное или подспудное стремление к преодолению онтологической несовместимости элементов фильма. Вместе с тем степень насы­щенности экрана жизненной эмпирией привела к невиданной ранее многослойности и много­значности звуковой сферы фильма, характер восприятия которой максимально приблизился к характеру восприятия мира звучаний в реаль­ности. В результате чего психологические ме­ханизмы восприятия последнего стали активно отражаться и на процессе формирования звуко­вой сферы фильма. Значение этих механизмов в процессе создания фильма огромно и имеет непосредственное отношение к проблеме онто­логической совместимости элементов фильма. Вместе с тем они почти не изучены, хотя прак­тические достижения кино представляют в этом плане обширный материал. Конечно, влияние психологических факторов на процесс звукового формирования ощущается и, по возможности, учитывается наиболее чуткими к специфике ки­новыразительности авторами. Но постигается это ими скорее интуитивно и чаще всего уже на завершающем этапе создания фильма — пере­записи, когда «переиграть» в этом плане можно лишь немногое. К сожалению, сознатель­ная установка на психологические механизмы восприятия звука в качестве факторов выра­зительности уже на стадии сценарной разработ­ки фильма — явление крайне редкое. Попыта­емся определить значение этих механизмов в процессе интеграции различных элементов структуры фильма.

Необходимость ориентироваться в потоке всевозможных звучаний, которые, в силу фи­зических особенностей слухового анализато­ра, человек воспринимает одновременно со все­го окружающего пространства, выработала у него, в процессе биологической эволюции, пси­хологическую способность выбирать одно-два актуальных в каждый текущий момент звуча­ния, вытесняя остальные на периферию слу­ха — на различные уровни бессознатель­ного восприятия. Характер функциони­рования механизма вытеснения обусловлен мно­гими объективными и субъективными фактора­ми восприятия, в зависимости от которых он работает в различных режимах активности — от бессознательно-автоматического до режима, требующего сознательных усилий для выделе­нии полезных звучаний из массы мешающих звучаний-помех. Но даже в случае «автоматиче­ского» вытеснения «мешающих» звучаний на периферию слуха значение образованного из них бессознательно воспринимаемого звукового фона крайне важно в восприятии целостной зву­ковой панорамы действительности. Отношение выделенных сознанием основных звучаний и вытесненных на периферию слуха фоновых зву­чаний нельзя представлять упрощенно, как со­отношение «сигнал— помеха». Любое основное выделенное звучание может в зависимости от сиюминутных субъективных интересов-устано­вок воспринимающего или от изменения объек­тивных внешних обстоятельств, через ряд уров­ней или же мгновенно перейти на периферию восприятия — в звуковой фон и — наоборот. Естественно допустить, что между крайними уровнями восприятия — сознательным и бес­сознательным — существует ряд уровней по­луосознанного восприятия.

Значение осознанного уровни восприятия зву­чаний, связанного в основном с рационально воспринимаемыми элементами развития фабу­лы, хорошо известно. Значение же бессозна­тельного в процессе звукового формирования почти не изучено. Исследуя проблему бессозна­тельного в киновосприятии, М. Ямпольский ус­ловно выделяет три уровня его функциониро­вания, рассматривая значение каждого из них в последовательной связи с остальными. Выделен­ный нами уровень бессознательного восприятия звучаний — звуковые фоны функционируют в пределах всех трех указанных уровней, одна­ко наиболее существенные их функции в процессе звукового формирования фильма связаны прежде всего с первым уровнем, значение которого блестяще определяется автором: «Первый — это тот уровень, на котором бес­сознательное выступает внутри невербализуемых, несимволизируемых форм, воспринимае­мых неосознанно. Это пространственно-времен­ные формы мира. Они являются основой фе­номенального поля восприятия, чувственной тканью мира. Эти формы являются основой для понимания мира как целостности, только внутри них и могут возникать некие связи между предметами, оказывающимися объекта­ми дальнейшей рационализации. Это чистый фон восприятия, он существует бессознатель­но и связан как с нашим перцептивным опы­том, так и с врожденными особенностями на­шей психики. (...) Для кинотеории этот уро­вень восприятия может представлять значи­тельный интерес, так как именно здесь осуще­ствляется иллюзии соответствия экранного ми­ра миру подлинному»6. Интерес, который пред­ставляет этот уровень восприятия для прак­тики кино, не менее значителен, ибо про­блема «соответствия экранного мира миру под­линному»(
  1   2   3   4

Добавить документ в свой блог или на сайт

Похожие:

Из творческого опыта iconО методической работе в школе
Методическая работа в школе -это целостная, основанная на достижениях науки и передового педагогического опыта система взаимосвязанных...

Из творческого опыта iconМинистерство культуры российской федерации российский научно-исследовательский...
Целью конференции является объединение научных усилий регионального лермонтоведения в деле обобщения накопленного опыта, поиска и...

Из творческого опыта iconЩебланова Е. И. Вербальный тест творческого мышления «Необычное использование»....
Первом выпуске серии (Краткий тест творческого мышления. Фигурная форма: Пособие для школьных психологов. М.: Интор, 1995) была представлена...

Из творческого опыта iconМетодические рекомендации для руководителей школ по проектированию...
Система деятельности руководителя образовательного учреждения по раскрытию творческого потенциала педагогических работников

Из творческого опыта iconПрограмма нацелена на формирование у учащихся художественной культуры...
Формирование «культуры творческой личности» предполагает развитие в ребенке природных задатков, творческого потенциала, специальных...

Из творческого опыта iconИнновационного педагогического опыта (ипо)
В ходе изучения опыта работы Эфендиев Муртаза по теме: «Формирование орфографической зоркости на уроках русского языка», была проведена...

Из творческого опыта iconОпыта
Цель опыта: создание условий для формирования ключевых компетентностей обучающихся на уроках биологии посредством применения в учебном...

Из творческого опыта iconИсследование и обобщение современного пед опыта
Воспитание – 1) (в широком смысле) передача опыта общечеловеческой культуры след поколению 2) (в узком смысле) целенаправленный процесс...

Из творческого опыта iconПлан мероприятий учреждения образования
Республиканская методическая гостиная: презентация методических материалов и педагогического опыта учреждений дополнительного образования...

Из творческого опыта iconОпыта «Совершенствование профессиональных знаний и умений педагогов...
Муниципальное дошкольное образовательное учреждение детский сад №8 «Буратино» г. Охи просит внести в муниципальный «Банк педагогического...

Литература


При копировании материала укажите ссылку © 2015
контакты
literature-edu.ru
Поиск на сайте

Главная страница  Литература  Доклады  Рефераты  Курсовая работа  Лекции