Из творческого опыта




Скачать 495.28 Kb.
Название Из творческого опыта
страница 1/4
Дата публикации 21.06.2014
Размер 495.28 Kb.
Тип Документы
literature-edu.ru > Военное дело > Документы
  1   2   3   4
«Искусство кино» №7, 1982


ИЗ ТВОРЧЕСКОГО ОПЫТА
P. Казарян

Эволюция форм киносинтеза


П о д звуковым кино я понимаю кинема­тограф неорганического соприсут­ствия звука и изображения: таково, теоретически рассуждая, раннее звуковое к и н о, но практически, к сожалению, очень боль­шое количество и фильмов современных. Эти фильмы характерны превалирующей ролью звука в основном словесно-речевого порядка.

Последующий же этап звукозрительного ки­нематографа есть кинематограф орга­нической с л и я н н о с т и звука и изображения, как соизмеримых и рав­нозначащих элементов, выстраивающих фильм в целом.

С. М. Эйзенштейн, «Неравнодушная природа»
Тип связи между звуком и изображением, до­минирующий в современном кино, в своих су­щественных проявлениях сложился в после­военные годы развития кинематографии — в годы, богатые возникновением новых школ и течений в киноискусстве — итальянского неореализма, «новой волны» французских и американских фильмов «cinema verite»... Огромное влияние на развитие новых школ оказал послевоенный «взрыв» документалисти­ки, приемы которой существенно повлияли на язык игрового фильма. Это был период глобаль­ного движения кинематографа в направлении все более широкого охвата различных аспек­тов действительности и более достоверной их интерпретации. Наиболее общая тенденция, объединяющая различные направления после военного кино, выражалась в стремлении соче­тать художественное освоение реальности с психофизически достоверной имитацией про­странственно-временных форм звукозрительно­го восприятия. Это приводило к постепенному освобождению от подчеркивающих сконструированность структуры фильма условных форм сочетания звука и изображения и поиску более совершенного типа связи между двумя основ­ными сферами фильма. Технические и техноло­гические предпосылки для этого к началу со­роковых годов в кино уже были. Звуковая сфера фильма объединяла в себе все слуховые явления действительности и могла их реалисти­чески совмещать с изображением. Она была многослойна, ибо сочетала в себе различные элементы речи, шумов и музыки. Одновремен­но звуковая сфера была полифункциональна, так как вышеуказанные элементы могли вы­полнять различные функции как внутри самой звуковой сферы, так и по отношению к изобра­зительной сфере фильма. Например, музыка к этому времени уже не просто иллюстрировала определенный пластический объект, движение или явление, но одновременно выполняла эмо­ционально-психологические и художественно-обобщающие функции. Речь, помимо выраже­ния семантического содержания, начинает од­новременно выполнять выразительные функции в качестве чисто акустической структуры. Шу­мы, которые ранее в основном иллюстрировали звуковую предметность кадра, начинают все чаще выполнять также и сюжетно-драматурги-ческие функции, активно участвуют в формиро­вании атмосферы фильма. Однако огромное значение «звуковой повседневности» в процессе формирования фильма, и в особенности тех уровней ее неосознанного восприятия, которые в практике кино именуются ф о н а м и и пау­зами, кинематограф начал осознавать много позже. Наиболее фундаментальный анализ процесса эволюции звукозрительных соотно­шений в послевоенном кино принадлежит поль­скому музыковеду 3. Лисса. Обобщения, сде­ланные по данной проблеме 3. Лисса, весьма актуальны и сегодня. Она пишет: «Задачи, ко­торые ставят себе новые школы, выражаются в первую очередь в стремлении объединить всю звуковую сторону фильма и включить ее как объединяющий фактор в кинопроизведение в целом. Итак, здесь речь идет, во-первых, о законченности звуковой сферы как таковой и, во-вторых, о ее тесной органической связи со зрительным развитием. Оба стремления гово­рят о стараниях осуществить более совершен­ный синтез обеих основных сфер фильма, к которому стремились уже в прежних филь­мах»(1). В качестве основной тенденции новой творческой позиции 3. Лисса отмечает «син­тетическую разработку всего звукового ряда, объединение всех звуковых элементов» (2). Прос­тейшее разрешение трудностей, связанных с проблемой интеграции звукового ряда состоит в том «...чтобы избегать в фильме музыки в тех разнообразных ее функциях, которые не вытекают прямо из действия и не вводят му­зыку в роли «внутрикадровой музыки». Из этого следует, что значительно вырастают функции шумового фактора и речи, органиче­ски и естественно связанных с кадром. Повы­шается роль всего мира звуков повседневной жизни, информирующих о ходе действия. Му­зыка превращается лишь в один из этих эле­ментов повседневной жизни, она появляется как музыка танцевальная, передаваемая по радио, записанная на пластинки или магнито­фонную ленту, как музыка, звучащая в изобра­жаемом кинематографическом мире»(3). Новые тенденции в кино характеризует еще одно об­стоятельство, имеющее принципиальное значе­ние для дальнейшего развития киноискусства как наиболее универсального аналога худо­жественного синтеза реальности. «Речь идет, — продолжает 3. Лисса, — о взаимозаме­няемости зрительных и звуковых элемен­тов. Последние самостоятельно пред­ставляют зрительные явления, они в состоянии одни давать необходимую для фабулы инфор­мацию и быть активными коэффициента­ми целого, толкающими действие вперед. Шум шагов уже представляет идущего человека, дрожание люстры информирует нас о прибли­жении линии фронта и т. д. Сценарии пишутся, исходя из новой точки зрения: звуковой «код», который в художественном отношении может быть разработан и составлен совершенно по-разному, активно вовлекается в разверты­вание действия. При таком положении даже музыка все сильнее подчиняется законам кино и все менее выступает в своей автономной фор­ме за кадром. Очевидно, это должно привести к исчезновению таких функций музыки, при которых она выполняет свою роль «за кад­ром» (4).

Последующее развитие звукового фильма в своих существенных направлениях характери­зовалось дальнейшей эволюцией вышеуказан­ных тенденций. Этому более всего способство­вали бурное развитие кинотехники и аудио­визуальных средств массовой коммуникации (СМК) в последние десятилетия.

Современные методы технического преобра­зования звука позволяют в достаточно широ­ких пределах регулировать тональные, громкостные, тембральные, временные и пространственные параметры звучаний и, фонически тран­сформируя различные элементы звукоряда, максимально способствовать их эстетиче­ской интеграции. Новые системы переза­писи, позволяющие синтезировать сложные звуковые структуры, необыкновенно расшири­ли художественные возможности формирова­ния звуковой сферы фильма. Наиболее значи­тельный итог художественно-технической эволюции звука, смысл которого осознан еще не­достаточно, выражается в том, что благодаря современному уровню развития технических средств звуковой выразительности звук стал таким же гибким в формировании струк­туры фильма элементом, как и изображение.

Современный человек приобщается к аудио­визуальным СМК с детства и постепенно, поч­ти без сознательных усилий, осваивает такие категории киноязыка, как монтаж, временные сдвиги, различные формы условных сочетаний звукозрительных элементов и так далее. Обще­понятность основных категорий формального языка кино в свою очередь становится огром­ным стимулом его внутреннего саморазвития и совершенствования.

Огромный поток «сфотографированных» яв­лений действительности, ежедневно восприни­маемый посредством аудиовизуальных СМК, изобилующий художественными, документаль­но-хроникальными, научно-познавательными и их гибридными формами отображения реаль­ности, — необыкновенно расширил и углубил наши представлении о бесконечных акустиче­ских вариациях различных звучаний. Повто­ряясь многократно в разнообразных изобра­зительных контекстах, они стали для нас но­сителями разнохарактерных звукозри­тельных ассоциативных связей. Процесс этот носит постоянный и необратимый характер, благодаря чему значительно возрос­ла наша способность опознавать по одним только звучаниям множество явлений, пред­метов, механизмов, действии и реакций и м ы с л е н н о конструировать их возможные пластические эквиваленты по звуковым ассо­циациям. Это обстоятельство привело к еще большей взаимозаменяемости звуковых и зри­тельных элементов фильма — взаимоза­меняемости, которая в сочетании с бога­той формирующими возможностями звукотехникой и развитым формальным языком совре­менного кино все чаще выражается в оди­наковой эстетической активности обеих основных сфер фильма в формирований его образной структуры. Данный феномен за­служивает особого внимания, ибо прежде все­го подтверждается практическим опытом наи­более «кинематографичных» авторов. Возможно ли, например, говорить об эстетическом при­мате изображения как о художественном принципе в произведениях Антониони, А. Тар­ковского, О. Иоселиани, Г. Панфилова и мно­гих других, при всей несхожести их индивиду­альных почерков? В первом приближении к от­дельным эпизодам нас, возможно, чаще при­влекает выразительность пластического ряда. Вместе с тем во многих эпизодах очевидно превалирование звуковой выразительности. На­пример, «шум листвы» в сцене ночного парка в фильме Антониони «Фотоувеличение» или многослойные звуковые контрапункты во время семиминутного наезда камеры на оконную решетку в финале фильма «Профес­сия: репортер» того же автора. Однако попыт­ка различения эстетической значимости звуковых и зрительных элементов в произведе­ниях авторов новой творческой позиции натал­кивается на единство такого порядка, вне ко­торого эти элементы уже не обладают свойствами, которые у них проявляются в синтезе. «Шум листвы» из вышеупомянутой ки­нокартины Антониони в свое время произвел настолько сильное впечатление, что были про­изведены попытки его непосредственного ис­пользования в аналогичных (как представля­лось авторам этих попыток) изобразительных контекстах других фильмов. Результат был разочаровывающий. Тот же самый «шум листвы» в новом изобразительном контексте оказался не только не выразительным, но даже не «читался» как именно шум листвы, а скорее на­поминал «белый шум», который используется в синтезаторах звука в качестве «нейтральной основы» для формирования искусственных зву­чаний. Авторы этих экспериментов наделили данный звуковой элемент качествами, которы­ми он не обладает вне изобразительной и сю­жетной структуры картины «Фотоувеличение». Более того, даже в контексте «Фотоувеличе­ния» эти качества присущи не ему, а проявля­ются у него лишь в процессе синтеза. Таким образом, даже в случае очевидного превалиро­вания выразительности одной из сфер (в дан­ном случае звуковой) — говорить о ее эстети­ческом примате в формировании образного текста было бы не просто упрощением, но под­меной сути видимостью. Следовательно, неза­висимо от преобладания зрительной или звуко­вой выразительности в формировании как од­ной, так и другой одинаково активны обе основные сферы фильма, ибо свойства, ко­торыми они нас привлекают в единстве, — вне целого им не присущи. Разнообразные типы цслостностей объединяют некоторые за­кономерности, в частности: «всякое целое» пе­ресоздает части, выявляет их свойства»(5). Звукозрительная целостность фильма не представ­ляется исключением из общих правил. Неде­лимость эстетического эффекта синтеза, свиде­тельствующая о превалировании каче­ственных связей между звуком и изоб­ражением, дает нам право отметить в качест­ве одной из основных тенденций новой твор­ческой позиции высокую степень эсте­тической активности обеих сфер филь­ма в формировании его структуры. Данная тенденция новой творческой позиции явно не укладывается в пределы, установленные клас­сической формулой эстетики звукового фильма «о примате изображения в структуре фильма», или, по меньшей мере, в пределы ее традицион­ного толкования. Постулат «о примате изобра­жения» сыграл решающую роль в становлении определенного типа звукозрительного мышле­ния, который непосредственно отражается в живой практике современного кино. Поэтому насколько он верно выражает реальные особен­ности звукозрительных взаимосвязей в струк­туре фильма (на данном этапе развития их выразительных возможностей), вопрос чрезвы­чайно актуальный, во многом определяющий эстетическую культуру современного фильма. Возможный ответ на него или возможные аль­тернативные подходы к нему требуют рассмот­рения наиболее существенных аспектов звуко­зрительных взаимосвязей в их единстве. Меж­ду тем многие аспекты этих взаимосвязей, при­менительно к кино, недостаточно разработаны, а некоторые из них и вовсе не учитываются традиционным мышлением в процессе киносин­теза. Именно это обстоятельство, на наш взгляд, является первопричиной несоответствия новых форм киносинтеза классической форму­ле традиционного мышления. Например, почти не изучена психология звукозрительного восп­риятия. Другой малоизученный аспект — зна­чение механизма светозвукового формирова­ния пространства и движения в эстетическом формообразовании. Наконец, совершенно не изучена проблема фактурной интерпретации звучаний в формировании акустической выра­зительности звука. Две последние проблемы имеют непосредственное отношение к также не­достаточно разработанной онтологической структуре звуковой сферы фильма. Все ска­занное лишний раз свидетельствует о том, что эстетическая структура современного звукоря­да теоретически крайне не разработана.

Надо полагать, что со временем каждый из перечисленных аспектов звукозрительных и внутризвуковых взаимосвязей станет предме­том специальных исследований. Большинство из них, в частности: онтологический, семиотиче­ский, психологический — могут быть охвачены во всей полноте лишь специалистами в соот­ветствующих областях. Вместе с тем анализ многих проблем и вопросов, связанных со все усложняющимся жизненным материалом сов­ременного кино и способами его передачи, воз­можен лишь во взаимосвязи наиболее основ­ных направлений развития звукозрительных от­ношений. Поэтому сегодня представляется бо­лее перспективным первое приближение к глав­ным из них в их совокупности, чем де­тальная разработка некоторых из этих проб­лем.

Если исходить из практических достижений творческого авангарда кино — эволюция звукозрительных взаимосвязей в конечном итоге привела к высокой степени эстетической актив­ности обеих основных сфер фильма и вырази­лась в более совершенных формах киносинтеза. Однако огромная аудиовизуальная информа­ция, способы передачи которой постоянно со­вершенствуются в техническом отношении и которая постоянно обогащается в со­держательно-тематическом плане, помимо по­ложительного воздействия на процесс киносин­теза, породила одновременно и проблемы, к разрешению которых традиционное мышление оказалось недостаточно подготовленным. Раз­витая ежедневной аудиовизуальной информа­цией эстетическая чувственность постепенно раздвинула границы между ранее внеэстетическим и эстетическим в пользу последнего. Это привело к необыкновенному обогащению, но одновременно и усложнению жизненного мате­риала кино и выразилось, в частности, в уве­личении роли «повседневности» в формирова­нии художественной структуры фильма. Эво­люция этой тенденции за последние 10—15 лет привела к невиданному ранее уровню насыщен­ности экрана жизненной эмпирией и принци­пиально изменила наши представления об эк­ранной достоверности и ее пре­делах. Непомерное увеличение роли повсе­дневности в структуре фильма, которая «сопро­тивляется» деформации естественных связей между звуком и изображением, все чаще нача­ла выражаться в эстетической несостоятельнос­ти традиционных условных форм их сочетания, выразительность которых как раз и обусловле­на нарушением естественных связей меж­ду звуком и изображением. Новый по содер­жанию жизненный материал кино требует со­ответственно и новых способов кинематогра­фической переработки, новых форм художест­венного корреспондирования. Вместе с тем по­вышение роли повседневных звучаний в каче­стве элементов, активно вовлеченных в разви­тие фабулы, требовало переосмысления традиционного понимания эстетической значи­мости основных элементов звукоряда: речи, музыки и шумов.

Таким образом, основная проблема, с кото­рой столкнулось традиционное мышление, заключалась в том, что в условиях новых пред­ставлений об экранной достоверности, кото­рые кардинально изменили соотношения между «образом реальности» и «подобием реальнос­ти», требовалась переоценка как традиционных представлений об эстетической значимости зву­ковых элементов фильма, так и способов их сочетания с изображением. Именно здесь чаще всего обнаруживается несостоятельность тра­диционного звукозрительного мышления, кото­рое в процессе формирования звуковой сферы фильма, во-первых, исходит в основном из вы­разительных возможностей слова и му­зыки, во-вторых, отдает предпочтение условным формам их сочетания с изобра­жением и, в-третьих, относительно индифферент­но к художественным потенциям собствен­но звука, то есть звучаний, непосредствен­но формирующих звуковую предметность кад­ра, значение которых в эстетическом эффекте постоянно растет — пропорционально изменя­ющимся нормам экранной достоверности.

Сказанное вовсе не означает, что традицион­ные формы сочетания зрительных и звуковых элементов не могут и не функционируют эсте­тически продуктивно в структуре современного фильма. Проблема и таком случае была бы слишком проста. Основная часть кинопродук­ции совмещает в себе как традиционные, так и новые формы синтеза. Именно поэтому се­годня представляется особенно актуальным оп­ределение предпосылок, которыми обусловлены как эстетическая продуктивность традицион­ных, так и поиск новых форм синтеза. Говоря о непродуктивности традиционных форм, мы, в первую очередь, имеем в виду получивший ог­ромное распространение в массовой кинопро­дукции набор определенных звукозрительных клише, неких штампов киновыразительности. В их формировании особую роль играет му­зыка, использование которой в современном кино довольно часто отличается абсолютным игнорированием каких бы то ни было жанро­вых и стилистических ограничений. В результа­те даже превосходная по собственно музы­кальным критериям музыка оказывается в ро­ли эмоционального эрзац-допинга, звучит как выразительная, но не к месту высказанная ци­тата.

Эстетический эффект синтеза обусловлен двумя взаимосвязанными, но относительно су­веренными процессами: первый — процесс ин­теграции различных элементов звука со зри­тельным элементом; второй — процесс интегра­ции различных элементов звука внутри самой звуковой сферы. Таким образом, эстетическая продуктивность синтеза обусловлена выбором того или иного типа связи как между элемен­тами звука и изображения, так и между раз­личными элементами самого звука. В каждом конкретном случае эстетическая продуктив­ность определенного типа связи зависит от то­го, насколько он в условиях господствующих представлений о нормах экранной достовернос­ти обусловлен особенностями сюжетной конст­рукции, насколько он соответствует специфике драматургии. Следовательно, тип связи между различными элементами звука и между эле­ментами звука и изображения является одним из основных механизмов формирования филь­ма, через который соотносятся две наиболее определяющие его в единстве художественные категории — выразительность и дос­товерность. Именно исходя из взаимоотно­шений этих категорий в структуре фильма, можно говорить об эстетической состоятель­ности той или иной формы синтеза. Итак, ка­ковы наиболее распространенные и наглядные признаки художественной несостоятельности звукозрительных взаимоотношении, наличием которых в массовой кинопродукции но многом и вызваны довольно частые и последние годы замечания по поводу низкой звуковой культу­ры многих фильмов, и является ли данная проблема собственно звуковой или же обуслов­лена обстоятельствами более общего порядка? В процессе создания фильма речь, шумы, музыка могут представлять или различные эле­менты показываемой действительности, или же представлять факторы, лежащие an пределами этой действительности, которые привносятся в структуру фильма извне. В последнем случае они звучат за кадром и выражают отноше­ние а в т о р а к происходящему. На первый взгляд это может вызвать возражение на том основании, что фильм в целом представляет авторскую интерпретацию действительности и, следовательно, в конечном итоге и внутрикадровые звучания как часть этого целого тоже выражают отношение автора к происходящему. Однако психология восприятия звучаний, фор­мирующих внутрикадровую реальность экрана, и звучаний, комментирующих эту реальность из-за кадра «от автора», — принципиаль­но различна. Внутрикадровая реальность экрана имитирует действительность в формах самой жизни, поэтому авторское отношение к происходящему само «снимает себя» в резуль­тате воплощения в конкретные события и по­ступки персонажей фильма. Авторский же ком­ментарий (в том числе и музыкальный) есть чисто кинематографическая условность, кото­рая подчеркивает сконструированность экран­ной реальности. Поэтому эстетическая интегра­ция закадровых звучаний с экранной реаль­ностью возможна лишь при условии их строгой драматургической мотивированности, обуслов­ленной особенностями сюжетной конструкции в целом. Использование в игровом фильме за-кадроного словесного комментария (и сравнительно редко закадровых комментирующих шу­мов) чаще всего отвечает вышеуказанному тре­бованию, ибо в большинстве случаев бывает мотивировано спецификой драматургии. При использовании же авторской музыки (то есть звучащей за кадром, «от автора»), берущей свое начало еще от музыкального сопровожде­ния в немом кино, как правило, исходят из традиционных условностей киновосприятия, до­вольно редко драматургически мотивируя пра­вомерность самого формального приема. Меж­ду тем (как было уже указано выше) истори­ческий процесс эволюции психологических норм восприятия реальности неизбежно отражается и на характере восприятия кинематографических условностей. Со временем изменяются наши представления о достоверности и ее пределах. Поэтому, хотя кино и воспитало в нас навык «естественной» интеграции закадровой музыки со зрительным элементом — художественная правомерность самого формального приема их сочетаний как условности сегодня требует иной о п о ры в д р а м а т у р г и и, чем раньше. Тип связи между музыкой и изображением, функ­ционирующий эстетически продуктивно до 40-х — 50-х годов, сегодня воспринимается как откровенная музыкальная иллюстрация, под­рывающая достоверность внутрикадровой реальности. Проблематичность использования автономной музыки особенно актуальна в на­ши дни, когда киномышление научилось соче­тать насыщение экрана жизненной эмпирией с развитым формальным языком, совмещая ху­дожественное освоение реальности с невидан­ным ранее жизнеподобием. Психологическая «перестройка» восприятия от внутрик.адрового мира, трактуемого в формах реальности, на условный музыкальный комментарий от автора в той или иной мере всегда чревата «подрывом» психофизической достоверности восприятия. Преодолеть это препятствие удается лишь в тех редких случаях, когда драматизм внутрикадровой ситуации эмоционально-психологически убеждает зрителя в необходимости музыкаль­ного обобщения или же когда психологический «сбой» восприятия является преднамеренной задачей драматургии. Однако чаще не драма­тизм ситуации дорастает до «состояния музы­ки», а скорее наоборот — музыка пытается с некоторым опережением убедить нас в драма­тичности ситуации специфически своим обоб­щающим способом. Постоянно опережая субъ­ективные эмоционально-психологические реак­ции зрителя, авторская музыка лишает его воз­можности непосредственного сопереживания. Зритель как бы получает уже готовые эмоцио­нальные оценки и «выключается» из процесса их реального формирования. А это, естественно, приводит к эмоциональной индифферентности, умозрительности восприятия.

Таким образом, если внутрикадровая му­зыка воспринимается как естественный эмо­ционально-психологический коррелят изобра­жаемого, то эстетически продуктивное функ­ционирование авторской музыки крайне зави­симо от господствующих норм экранной до­стоверности и всегда обусловлено стилистиче­скими ограничениями.

Однако процесс эстетической интеграции эле­ментов фильма обусловлен не только преодоле­нием онтологической несовместимости между звуком и изображением, но и, в не меньшей Степени, между различными элементами внутри звуковой сферы. Оба этих процесса взаимо­связаны, и лишь в их единстве возможно ус­пешное преодоление проблемы в целом. Из ху­дожественно-технологических соображений зву­коряд фильма подразделяется на три основные группы звучаний: речь, музыка, шумы. Причем последовательность, в которой они перечисле­ны, выражает традиционное понимание их эсте­тической значимости в формировании фильма. Повышение роли повседневных звучаний в ка­честве элементов, активно вовлеченных в раз­витие фабулы, привело к постепенной транс­формации традиционного понимания эстетиче­ской значимости элементов звукоряда. Звуковая иерархия между ними становится более под­вижной, повышается роль шумов и речи, непосредственно связанных с внутрикадровой реальностью. Наблюдается освобождение от крайне условных форм сочетания речи и, в осо­бенности, музыки с изображением и поиск но­вых форм выразительности в пределах их есте­ственных связей. Во всех этих процессах ощу­щается осознанное или подспудное стремление к преодолению онтологической несовместимости элементов фильма. Вместе с тем степень насы­щенности экрана жизненной эмпирией привела к невиданной ранее многослойности и много­значности звуковой сферы фильма, характер восприятия которой максимально приблизился к характеру восприятия мира звучаний в реаль­ности. В результате чего психологические ме­ханизмы восприятия последнего стали активно отражаться и на процессе формирования звуко­вой сферы фильма. Значение этих механизмов в процессе создания фильма огромно и имеет непосредственное отношение к проблеме онто­логической совместимости элементов фильма. Вместе с тем они почти не изучены, хотя прак­тические достижения кино представляют в этом плане обширный материал. Конечно, влияние психологических факторов на процесс звукового формирования ощущается и, по возможности, учитывается наиболее чуткими к специфике ки­новыразительности авторами. Но постигается это ими скорее интуитивно и чаще всего уже на завершающем этапе создания фильма — пере­записи, когда «переиграть» в этом плане можно лишь немногое. К сожалению, сознатель­ная установка на психологические механизмы восприятия звука в качестве факторов выра­зительности уже на стадии сценарной разработ­ки фильма — явление крайне редкое. Попыта­емся определить значение этих механизмов в процессе интеграции различных элементов структуры фильма.

Необходимость ориентироваться в потоке всевозможных звучаний, которые, в силу фи­зических особенностей слухового анализато­ра, человек воспринимает одновременно со все­го окружающего пространства, выработала у него, в процессе биологической эволюции, пси­хологическую способность выбирать одно-два актуальных в каждый текущий момент звуча­ния, вытесняя остальные на периферию слу­ха — на различные уровни бессознатель­ного восприятия. Характер функциони­рования механизма вытеснения обусловлен мно­гими объективными и субъективными фактора­ми восприятия, в зависимости от которых он работает в различных режимах активности — от бессознательно-автоматического до режима, требующего сознательных усилий для выделе­нии полезных звучаний из массы мешающих звучаний-помех. Но даже в случае «автоматиче­ского» вытеснения «мешающих» звучаний на периферию слуха значение образованного из них бессознательно воспринимаемого звукового фона крайне важно в восприятии целостной зву­ковой панорамы действительности. Отношение выделенных сознанием основных звучаний и вытесненных на периферию слуха фоновых зву­чаний нельзя представлять упрощенно, как со­отношение «сигнал— помеха». Любое основное выделенное звучание может в зависимости от сиюминутных субъективных интересов-устано­вок воспринимающего или от изменения объек­тивных внешних обстоятельств, через ряд уров­ней или же мгновенно перейти на периферию восприятия — в звуковой фон и — наоборот. Естественно допустить, что между крайними уровнями восприятия — сознательным и бес­сознательным — существует ряд уровней по­луосознанного восприятия.

Значение осознанного уровни восприятия зву­чаний, связанного в основном с рационально воспринимаемыми элементами развития фабу­лы, хорошо известно. Значение же бессозна­тельного в процессе звукового формирования почти не изучено. Исследуя проблему бессозна­тельного в киновосприятии, М. Ямпольский ус­ловно выделяет три уровня его функциониро­вания, рассматривая значение каждого из них в последовательной связи с остальными. Выделен­ный нами уровень бессознательного восприятия звучаний — звуковые фоны функционируют в пределах всех трех указанных уровней, одна­ко наиболее существенные их функции в процессе звукового формирования фильма связаны прежде всего с первым уровнем, значение которого блестяще определяется автором: «Первый — это тот уровень, на котором бес­сознательное выступает внутри невербализуемых, несимволизируемых форм, воспринимае­мых неосознанно. Это пространственно-времен­ные формы мира. Они являются основой фе­номенального поля восприятия, чувственной тканью мира. Эти формы являются основой для понимания мира как целостности, только внутри них и могут возникать некие связи между предметами, оказывающимися объекта­ми дальнейшей рационализации. Это чистый фон восприятия, он существует бессознатель­но и связан как с нашим перцептивным опы­том, так и с врожденными особенностями на­шей психики. (...) Для кинотеории этот уро­вень восприятия может представлять значи­тельный интерес, так как именно здесь осуще­ствляется иллюзии соответствия экранного ми­ра миру подлинному»6. Интерес, который пред­ставляет этот уровень восприятия для прак­тики кино, не менее значителен, ибо про­блема «соответствия экранного мира миру под­линному»(
  1   2   3   4

Добавить документ в свой блог или на сайт

Похожие:

Из творческого опыта icon О методической работе в школе
Методическая работа в школе -это целостная, основанная на достижениях науки и передового педагогического опыта система взаимосвязанных...
Из творческого опыта icon Министерство культуры российской федерации российский научно-исследовательский...
Целью конференции является объединение научных усилий регионального лермонтоведения в деле обобщения накопленного опыта, поиска и...
Из творческого опыта icon Щебланова Е. И. Вербальный тест творческого мышления «Необычное использование»....
Первом выпуске серии (Краткий тест творческого мышления. Фигурная форма: Пособие для школьных психологов. М.: Интор, 1995) была представлена...
Из творческого опыта icon Методические рекомендации для руководителей школ по проектированию...
Система деятельности руководителя образовательного учреждения по раскрытию творческого потенциала педагогических работников
Из творческого опыта icon Программа нацелена на формирование у учащихся художественной культуры...
Формирование «культуры творческой личности» предполагает развитие в ребенке природных задатков, творческого потенциала, специальных...
Из творческого опыта icon Инновационного педагогического опыта (ипо)
В ходе изучения опыта работы Эфендиев Муртаза по теме: «Формирование орфографической зоркости на уроках русского языка», была проведена...
Из творческого опыта icon Опыта
Цель опыта: создание условий для формирования ключевых компетентностей обучающихся на уроках биологии посредством применения в учебном...
Из творческого опыта icon Исследование и обобщение современного пед опыта
Воспитание – 1) (в широком смысле) передача опыта общечеловеческой культуры след поколению 2) (в узком смысле) целенаправленный процесс...
Из творческого опыта icon План мероприятий учреждения образования
Республиканская методическая гостиная: презентация методических материалов и педагогического опыта учреждений дополнительного образования...
Из творческого опыта icon Опыта «Совершенствование профессиональных знаний и умений педагогов...
Муниципальное дошкольное образовательное учреждение детский сад №8 «Буратино» г. Охи просит внести в муниципальный «Банк педагогического...
Литература


При копировании материала укажите ссылку © 2015
контакты
literature-edu.ru
Поиск на сайте

Главная страница  Литература  Доклады  Рефераты  Курсовая работа  Лекции