Создание незабываемых персонажей
|
Скачать 276.16 Kb.
|
1 2
|
Создание незабываемых персонажей Линда Сегер Глава 7. Написание диалогов Многие писатели и преподаватели писательского мастерства говорили мне: «Ты не можешь научить диалогам. Авторы или слышат его или нет». Согласна, что великолепному диалогу, также как и великолепной картине или музыке, нельзя научить. Однако, можно научиться хорошему диалогу. Есть методы продумывания сцены и персонажа, которые могут улучшить диалог. Писатели могут практиковаться в умении слышать ритм и речевые паттерны, также как музыканты практикуются в умении услышать мелодию и музыкальные ритмы. Для начала вы должны понять, что такое хороший диалог – и что такое плохой диалог.
Есть целый ряд авторов отличных диалогов. Один из них – Джеймс Брукс (James Brooks). Прочитайте следующие диалоги из Теленовостей (Broadcast News). Потом прочитайте их вслух и вслушайтесь в их ритм. Обратите внимание, что каждая строчка выявляет что-то в персонажах. Также обратите внимание на разницу между диалогом одного героя и другого. Помощник говорит Джейн: помощник Ты для меня образец для подражания во всем, кроме социальной жизни. Или в разговоре между Джейн и Томом: джейн Я видела вырезанные дубли интервью с девочкой. Я знаю – ты «сыграл» свою реакцию после интервью. Пустить слезу ради проходного сюжета в новостях. Ты абсолютно перешел грань между… том Сложно не перейти. Они продолжают продвигать этого маленького засранца, так ведь? Или в разговоре между Аароном и Джейн. Аарон Ты можешь хотя бы притвориться, что испытываешь неловкость от того, что я появился как раз когда ты собираешься на свидание. джейн Это не свидание. Это сослуживцы, идущие на профессиональную тусовку. Джейн незаметно дотягивается до бумажного пакета, берет маленькую упаковку презервативов и кидает их в свою вечернюю сумочку. Обратите внимание на элементы, которые содержат эти примеры. Диалог помощника содержит отношение (к Джейн). Диалог Тома показывает и эмоции (фрустрацию) и конфликт ценностей, когда он борется за честность в карьере, в которой само понятие честности постоянно меняется. Диалог Аарона показывает конфликт и отношение. А диалог Джейн показывает внутренний конфликт от того, что она пытается балансировать между отношениями с Томом и Аароном. Из примеров выше видно, что в отличном диалоге есть конфликт, эмоции и отношения. В нем есть еще один важный компонент – подтекст. Что такое подтекст? Подтекст – это то, что герой на самом деле говорит между строк. Часто герои не понимают сами себя. Зачастую они не выражают свои мысли прямо и не говорят, что они имеют в виду. Можно сказать, что подтекст – все глубинные побуждения и значения, которые не очевидны для персонажей, но очевидны зрителям или читателю. Один из самых замечательных примеров подтекста есть в фильме Вуди Аллена «Энни Холл (Annie Hall)». Когда Элви и Энни впервые встречаются, они приглядываются друг к другу. Их диалог – интеллектуальная беседа о фотографии, но подтекст написан субтитрами на экране. На уровне подтекста ее интересует, достаточно ли она умна для него, его интересует, не выглядит ли он поверхностным; ее интересует, не пройдоха ли он, как другие, с которыми она встречалась, его интересует, как она выглядит обнаженной. В «Энни Холл» и Энни, и Элви понимают подтекст их разговора. Обычно, однако, персонажи не отдают себе отчета о подтексте. Они не осознают, что они на самом деле говорят, что они на самом деле имеют в виду. В пьесе Роберта Андерсона (Robert Anderson) «Я никогда не пел отцу (I never sang for my father)», в первом акте есть сцена, выстроенная на сильном подтексте. Она происходит в ресторане и выглядит сценой о сыне, пригласившем отца на ужин. Подтекст этой сцены совсем иной. Он – о недостатке общения и трениях между отцом и сыном, подавленной злости сына, жизнь которого не соответствует ожиданиям отца. Хотя подтекст всегда будет частично зависеть от актерской интерпретации, я вставила то, что могло бы быть подтекстом строк из диалога. Сцена в пьесе разворачивается между отцом (Томом), матерью (Маргарет) и их сыном (Джин), но для этого обсуждения я сократила сцену и сконцентрировалась на отношениях Тома-Жана. Официантка подходит, чтобы принять заказ на напитки: Официантка Сухой мартини? Том (с плутовским прищуром) Ты выкручиваешь мне руки. Шесть к одному. (ПОДТЕКСТ: Я достаточно мужик, чтобы пить мартини настолько сухим!) А что для тебя, Джин… Дубоннет? (аперитив на основе вина – прим. Переводчика) (ПОДТЕКСТ: Для Тома, Джин явно не настолько же мужественен, как он. Поэтому он не будет пить мартини, он выпьет Дубоннет). Джин Мне тоже мартини, пожалуйста. том Только не шесть к одному. джин Нет, такой же! (ПОДТЕКСТ: Перестань думать, что я в чем-то хуже тебя!) Том Хорошо! (ПОДТЕКСТ: Какая самонадеянность!) Это же мой ужин, понимаешь? джин Нет, я пригласил тебя. Том Ага, ты взял на себя расходы заехать за нами. (ПОДТЕКСТ: Смотри, какой я щедрый отец. И справедливый! И помни, что у тебя недостаточно денег заплатить за эту поездку – и за мой ужин!) джин Нет, он мой. И заказывай, что хочешь. Не начинай с цен… Как только я приглашаю тебя на ужин, ты всегда сначала смотришь на цену. (ПОДТЕКСТ: Позволь мне дать это тебе. Я хочу, чтобы ты насладился едой и да, я могу себе это позволить.) том Не правда. Но мне кажется, глупо платить, смотри, 3,75 за креветку с карри. джин Ты любишь креветки. Возьми креветки. Том Если ты дашь мне за них заплатить. джин Нет! Ну, давай же. (ПОДТЕКСТ: Ради Бога, дай мне угостить тебя этими креветками, пожалуйста!) том Слушай, я ценю это, Джин, но на твои доходы… (ПОДТЕКСТ: Ты не настолько успешен, как я или как мне бы хотелось, ты был) джин Я могу себе это позволить. Давай не будем спорить. Поскольку раздражение нарастает еще до того, как у них появляется возможность заказать, Том объявляет: «Мне что-то ничего не хочется. Нет аппетита». Что такое плохой диалог? Элементы, из которых состоит хороший диалог, включат конфликт, отношения, эмоции и подтекст. А что же тогда – плохой диалог?
Так как же улучшить диалог, если вы знаете, что он прямолинейный, банальный, неинтересный или деревянный? Давайте начнем со сцены, которая встречается во многих сценариях. Сценариста позвали на встречу с продюсером, который заинтересован в запуске его сценария. Ниже – один из худших диалогов, когда-либо написанных. (Всю вину за авторство беру на себя, он был написан специально для этой книги). продюсер Ну, заходите. Я действительно рад с вами познакомиться. Знаете, мне очень понравился ваш сценарий – он действительно очень хорош. молодой автор Ну, спасибо вам. Это мой первый сценарий, и я действительно очень беспокоюсь о том, что вы о нем думаете. Я из Канзаса и никогда раньше не был в большом городе, и мне правда повезло встретить кого-то вроде вас. Я восхищался вашими работами долгие годы. Продюсер О, с вашей стороны так мило упомянуть об этом. Давайте поговорим о заключении сделки. Ужасно, правда? Он деревянный. Он скучный – в нем нет ни жизни, ни энергии. Оба персонажа говорят нам только то, что они думают и чувствуют. Оба персонажа звучат одинаково. Для начала, этот диалог можно улучшить процентов на 5 просто сократив излишние слова вроде «ну», «о», «знаете». Более разговорный вариант уже начнет улучшать его. Но чтобы диалог заработал, надо заново переосмыслить сцену. Я попросила о помощи одну из моих клиенток, писательницу по имени Дара Маркс (Dara Marks), в чьих диалогах всегда есть энергия и ритм. Мы проработали ее в том же виде, как я бы прорабатывала во время консультаций по диалогам. Я задавала вопросы, мы обсуждали, она переписывала. Мы начали с рассмотрения разных аспектов сцены. Для начала мы спросили: Кто эти люди? Мы знаем, что писатель из Канзаса, он никогда не был в Лос-Анджелесе и восхищается продюсером. Мы ничего не знаем о продюсере. Каковы же продюсеры? Стереотипный продюсер – отчаянный делец, который стремится сделать кучу денег или пятидесятилетняя акула с сигарой в зубах, жаждущая нажиться на молодом даровании. Дара и я согласились, что хотя в каждом стереотипе есть доля правды, большинство продюсеров сильно отличаются от этого образа. Мы обсудили продюсеров, которых встречали: тех, которые были очень расслабленными и вальяжными, тех, кто ежедневно играл в теннис, тех, кто был нервозным, тех, кто был самонадеянным, тех, которые были очень грамотны в отношении всех аспектов кинопроизводства. Мы обсудили разные сеттинги, где мы встречали продюсеров – в их офисах, в ресторанах, в гостиничных номерах, если они были не из города, в домашних офисах, на вечеринках. Поскольку мы обе когда-то встречались на яхте, на нее мы и решили поместить нашу сцену. Мы создали продюсера слегка за пятьдесят, очень успешного, который управляет бизнесом из салона, расположенного на открытой палубе его огромной девяностофутовой яхты. Выбор более необычного сеттинга (но такого, который абсолютно достоверен для Голливуда) дал нам возможность отстраниться от традиционного и предсказуемого – и создать более интересных и реальных героев. Затем мы подумали об отношениях наших двух героев и решили, что в начале сцены продюсер будет сонным, а молодой автор – чересчур восторженным и перевозбужденным. Имея в виду эти три элемента, мы переработали сцену следующим образом: инт. яхта – день КРУПНО: карандаш, который катается туда-сюда по столу, по мере того, как яхту слегка покачивает на причале. КАМЕРА ОТДАЛЯЕТСЯ, чтобы сначала показать подошвы двух ботинок на перекрещенных ногах, опирающихся на стол, а затем и вся сонная фигура ПРОДЮСЕРА попадает в ФОКУС. Как ребенок в люльке, он слегка раскачивается из стороны в сторону с наполовину законченным сценарием, лежащим у него на груди. МОЛОДОЙ АВТОР появляется в двери каюты, чуть теряя равновесие и в состоянии сильного дискомфорта от пребывания на лодке (вероятно, он впервые не на суше). Он смущенно оглядывается вокруг и видит, что продюсер спит. Он не знает, как ему поступить. Молодой автор Кх-кхм. Продюсер никак не реагирует. Молодой автор (громче) Кх-кхм. Продюсер открывает один глаз и бросает взгляд на часы. продюсер Вы опоздали. молодой автор Мне очень жаль, сэр, но автобус… продюсер (садясь) Ехали на автобусе?.. Молодой автор (нервничая) Ну да, сэр… продюсер Никогда не знал никого, кто ездил бы на автобусе. (чиркает себе записку) Надо будет попробовать. Продюсер прикуривает сигару, от которой у Молодого автора только усиливается тошнота. продюсер Итак, парень, что я могу сделать для тебя? молодой автор (удивленно) Это мой сценарий, сэр, вы хотели видеть меня. продюсер Да? Молодой автор кивает. продюсер Как он называется? Молодой автор «И все побежали», сэр. Продюсер роется на столе. продюсер Посмотрим, побежали… обожали… Молодой автор видит свой сценарий и указывает на него Продюсеру. молодой автор Это он! продюсер О, да, сценарий про бег… Бег не в моде в этому году, не то, что хоккей! Молодой автор Он не совсем про бег, мистер Динкльмайер. Он о Канзасе, откуда я родом. продюсер Канзас, да? Эдакий неотесанный и деревенский? (немного думает) Может дать начало новому тренду – мне нравится! Ок, парень, ты попал в точку! В этой переработке диалога, обратите внимание, что отношение продюсера – главное в этой сцене. У него есть отношение к новому опыту (ему стоит как-нибудь попробовать проехаться на автобусе), к Канзасу (неотесанный и деревенский) и отношение к коммерческим трендам (он успешен, потому что у него есть нюх на то, что актуально, а что – нет). Теперь у диалога есть ритм, необычный сеттинг, который могут использовать актеры и режиссер и понимание характера продюсера, отношение к нему. Но мы все еще не очень чувствуем молодого автора. Чтобы начать разрабатывать его характер, мы начали с предыстории. Мы решили, что он приехал в Лос-Анджелес и дал себе ровно год на то, чтобы продать сценарий. Это последний день года и на этом этапе понимает, что терять ему нечего. Он зол, расстроен и чувствует себя немного беспомощным во всей этой ситуации. Также как продюсер двигает сцену через свое отношение, мы решили, что молодой автор будет двигать сцену через конфликт и эмоции. После этого мы снова взялись за сцену, оставив большую часть элементов, которые нам нравились в последнем варианте, но теперь сфокусировались на том, что привносит в сцену молодой автор: инт. яхта – день МОЛОДОЙ АВТОР просовывает голову в дверь и очень раздражен, увидев, что ПРОДЮСЕР спит глубоким сном. Молодой автор Кх-кхм. Продюсер никак не реагирует. Молодой автор (очень громко) Кх-кхм. Продюсер подскакивает, испытывая неловкость от того, что его застали спящим. продюсер (пощипывая себя, чтобы проснуться) Вы опоздали! молодой автор (удивленно) Я был здесь с девяти утра. продюсер Ну, я занятой человек. (перемешивает бумаги на столе) Итак, что у вас? молодой автор Примерно шесть часов назад я должен был быть на автобусе до Вичиты. продюсер Вы ездите на автобусе? Молодой автор А что, что-то не так? продюсер Нет, просто я никогда раньше не знал никого, кто бы так делал. Молодой автор Мы – те люди, которые смотрят ваши фильмы. Вам следовало бы как-нибудь попробовать. продюсер Не думаю, что мне нравится ваше отношение. Молодой автор (теряя свое самообладание) Я не продаю свое отношение, сэр! Я продаю свой сценарий, поэтому или купите его, или я возвращаюсь на ферму. продюсер Какой сценарий? Какая ферма? молодой автор (в отчаянии) Сценарий, насчет которого вы хотели со мной встретиться. продюсер Да? Как он называется? Молодой автор «И все побежали», сэр. Продюсер роется на столе. продюсер Истории о беге вышли из моды вместе с диско! молодой автор Ради Бога, он не совсем о беге, это о тяжелой доле выжитого со свое фермы земледельца в Канзасе. продюсер Земля, да? Кого волнует земля? Молодой автор (вскидывает руки вверх) Сдаюсь! Я еду домой… продюсер Минутку! (думает вслух) Земля, корни… Деревенский, мне нравится. Может дать начало новому тренду. Ок… по рукам… Молодой автор поражен. Он замирает и поворачивается назад. молодой автор (возбужденно) Вы это серьезно? продюсер Конечно, парень… Но нам нужно поменять название! Теперь у нас два равнозначных персонажа, каждый из которых дополняет сцену через отношение, конфликт, предысторию и намерение. С более сильными персонажами и диалог стал сильнее. Если бы вам надо было продолжить работу над этой сценой, есть несколько направлений, в которых вы могли бы пойти. Вы могли бы решить, что сцена слишком резкая, что оба героя чересчур злы и слишком противостоят друг другу. Вы могли бы наделить резкостью только одного героя, а не обоих. Возможно, автор зол, а продюсер отказывается реагировать на его злость. Вы могли бы добавить «действия» в эту сцену, детализировав то, чем занят каждый из персонажей. Задумайтесь на минуту о наиболее необычных встречах, которые у вас были. Что происходило на этих встречах, помимо обычных разговоров? Однажды я была на встрече с руководителем, у которого по всему столу было расставлено штук пятьдесят фигурок Микки-Мауса. Если бы вы это использовали, продюсер мог бы вытирать с них пыль во время встречи. Я была на встречах, на которых руководители играли в дартс большую часть времени. Или где продюсер проводил большую часть времени на телефоне, оценивая меня с другого конца стола. Возможно, что-то происходит в другой комнате, что добавляет к деловой составляющей сцены. Дара и я обдумывали вариант с женой продюсера, которая создает громадную скульптуру на палубе, используя всякого рода оборудование. Всю сцену автор пытался бы опознать звуки, которые напоминает ему автомат или дрель или барахлящий мотор. Это могло бы привести к отношению страха или любопытства или просто неспособности сконцентрироваться ни на чем из того, что говорит продюсер. Любое из этих предложений по действию в сцене могло бы быть использовано, чтобы проявить характер и передать подтекст, чтобы сцена не была слишком прямолинейной. Вы можете захотеть исследовать атмосферу сцены, чтобы создать другие направления для развития диалога. Холодно в комнате или жарко? Темно или светло? Кто-то курит? В комнате странный запах? Какая в комнате отделка? Может быть, на каждом стуле лежат книги и сценарии, так что там некуда присесть? Вы можете захотеть сменить расу, пол, возраст или вес кого-то из персонажей. Любое из этих изменений может также изменить диалог. Однажды у меня была встреча с человеком – не продюсером, – который весил около 400 фунтов. Он сел на очень большой стул и ни разу не шелохнулся. Мое удивление его внешностью сделало первые несколько мгновений очень некомфортными – и все, сказанное в начале встрече было просто бессвязным бормотанием. Ожидания одного из героев от встречи также повлияют на диалог. Если ваш герой ожидал увидеть продюсера, которому пятьдесят, а продюсеру на деле двадцать пять, неожиданная ситуация может изменить диалог. Если один из героев носит повязку на глазу или фиксирующую накладку для шеи, или у него тик, или он пытается спрятать крошечную бородавку на подбородке – все это может повлиять на диалог. Язык и словарный запас также изменят диалог. Если у персонажа акцент или он использует очень большие слова, которые другие персонажи не понимают или пользуется «внутренней» терминологией, которая не совсем понятна – тип коммуникации между героями изменится. Контекст сцены может также повлиять на то, что сказано во время сцены. Возможно, продюсер переживает развод или молодой автор только что с похорон близкого друга. Эти ситуации повлияют на направление сцены. Другие контексты могут включать: сцена – начало любовного романа или конец продолжительных рабочих отношений между продюсером или автором или продюсер только что нанял другого автора, но посчитал, что все равно должен провести эту встречу. Сцена с продюсером и молодым автором была написана уже много раз. Один из самых необычных сеттингов, где она происходит, описан в автобиографии Мосс Харт (Moss Hart) «Первый акт (Act One)». Эту книгу адаптировал для художественного фильма один из моих клиентов, Трева Сильверман (Treva Siverman) («Шоу Мэри Тайлер Мур (Mary Tyler Moore Show)” и продюсируется Лоренсом Марком (Laurence Mark) («Деловая женщина (Working Girl)”) и Скоттом Кудином (Scott Kudin) («Миссис Соффел (Mrs. Soffel)»). Сцена происходит в Нью-Йорке. Мосс Харт, начинающий автор, только что закончил свою пьесу и получил сообщение, что великий театральный продюсер, Джед Харрис, хочет встретиться с ним насчет его сценария. Заметьте, насколько просто выглядит большая часть диалога – однако, вместе с деловой частью и отношением, как много он сообщает об этих людях. инт. отель Мэдисон – день |
1 2
Добавить документ в свой блог или на сайт
Похожие:
 |
К. Федина «Города и годы». С какой целью в роман введено множество эпизодических персонажей? Рассмотрите композицию романа К. Федина «Города и годы». С какой целью в роман введено множество эпизодических персонажей? |
 |
Б рассказ самих персонажей в показ событий ... |
|
Дежавю, скажете? Менгеле, но с балалайкой. И с организацией у бедняжек ой как худо. Пока господин Немцов собирает хунту правозащитников и просто новодворских,... |
|
Художественные открытия романтиков В то же время он становится объектом анализа со стороны других персонажей, либо со стороны автора. Интересно, что эта повествовательная... |
|
М. Ю. Лермонтов. Создание сравнительных портретов чести и славы Честолюбие и тщеславие в представлении русского языка и культуры: «Известность, слава, что они?» (М. Ю. Лермонтов). Создание сравнительных... |
|
Курсовая работа студентки 2 курса факультета ргф (6 английская группа)... Введение. Роман Э. Хемингуэя «По ком звонит колокол» в оценке отечественных и зарубежных критиков С. 3 |
|
Дальнейшее формирование муниципальной образовательной политики. Создание... Создание условий для устойчивого функционирования и развития муниципальной системы образования, ее содействие социальному и экономическому... |
|
Приказ о назначении координатора и создании рабочей группы по обеспечению... Приказ о назначении ответственного за создание базы данных учащихся 9, 11 классов |
|
Создание психологического настроя |
|
Цель программы: создание условий для пробуждения интереса к сказкам... Цель программы: создание условий для пробуждения интереса к сказкам А. С. Пушкина и его творчеству в целом |