I. о религиозном символизме в музыке Ю. Буцко 30 >

7

7

Введение 8

Глава I. О религиозном символизме в музыке Ю. Буцко 30

1.1 Камерные оперы как часть религиозной мировоззренческой системы композитора 41

Влияние религиозных идей в оперном творчестве Буцко сказывается не в выборе евангельского или церковно-канонического текста в качестве основы для либретто, а в особом прочтении литературного первоисточника. Закономерно обращение композитора к сюжетам русской классической литературы к Гоголю (в «Записках»), Достоевскому (в «Белых ночах»), писателям, многими духовными прозрениями предвосхитившим отечественную религиозную мысль XIX-XX веков. 41

Концепция «Записок сумасшедшего» выявляет скрытые религиозные мотивы гоголевского сюжета. Об их наличии в повести свидетельствует литературовед М.Вайскопф. Исследователь говорит о множестве использованных в произведении трансформированных мотивов, заимствованных из древней истории и мифологии. В качестве исходных источников названы «сюжет о царском сыне», «Исповеди Августина», 21-й псалом Давида, а также масонско-теософские тексты, популярные в эпоху романтизма. 42

Но главными объектами полемики Гоголя, по мнению М.Вайскопфа, являются «Тимей» Платона и Библия: «…поприщинское рассуждение насчет “хромого бочара”, делающего негодную луну из “смоляного каната и части деревянного масла” представляет собой типично гностическую (конкретней, валентианскую) пародию на образ демиурга – вселенского ремесленника… в платоновском “Тимее»”». К пародиям на религиозные темы относится и эпизод директорского гадания об ордене: Поприщин отождествляет орденскую звезду и черта. «Этот мотив, - говорит Вайскопф, - прямая аллюзия на христианский сюжет о сатане, поставившем “престол свой на звездах”, и о Люцифере, бывшем некогда, как повествует апокриф о бунте ангелов, “старшиной десятого чину”» . 42

1.2 Взаимодействие хоровых и инструментальных жанров 55

В творчестве Буцко хоровые произведения связаны с воплощением народно-почвенной грани авторской символической «формулы» - «Этноса». Примечательно взаимодействие хорового направления с инструментальным. Это взаимодействие проявляется, с одной строны, в обогащении инструментальных сочинений композитора жанровыми и интонационными признаками русской духовной музыки, в использовании знаменных цитат, в создании синтетических инструментально-хоровых жанров (пяти Симфоний-сюит). С другой стороны, хоровые жанры у Буцко значительно симфонизированы. В хоровой музыке композитора можно усмотреть преломление универсальных, характерных и для его инструментальных концепций, типов выразительности (лирика-моторика-символика). 55

На протяжении всего творческого пути Буцко проявляет устойчивый интерес к хоровой музыке. Отчасти это обусловлено и профессиональными причинами (напомним, что по первому - училищному профессиональному образованию, Буцко – дирижер-хоровик). Первое наиболее значительное хоровое сочинение – «Свадебные песни» для меццо-сопрано, хора и оркестра написано почти одновременно с первой монооперой («Записками сумасшедшего») – в 1964 году. Произведение прочно вошло в исполнительский репертуар профессиональных хоровых коллективов в разных городах нашей страны. Как и «Записки сумасшедшего», «Свадебные песни» являются своеобразной «визитной карточкой» Буцко. 55

1.3 Специфика инструментального претворения религиозной символики (наиболее репрезентативные образцы) 66

Глава II Концепционное своебразие инструментальных сочинений (скрытые религиозные сюжеты и символы) 81

Г. Григорьева называет концепционный уровень решающим в определении самобытности того или иного современного музыкального произведения. «В множественно-стилевой (полистилистической) направленности музыкального творчества последнего времени с ее тенденциями ассимиляции разнородного материала выявление характерности в системе «авторских» средств становится не всегда легко разрешимой задачей: действие стилеобразующих факторов охватывает уровень не столько интонационный, сколько концепционный – здесь в полной мере раскрывается индивидуальность художественного замысла…». Термин «концепция» понимается нами как «система взглядов» - некий обобщенный свод образов, тем и идей, воплощенных в музыке композитора. 81

Глава III Особенности композиционной организации инструментальных сочинений 103

3.1. Символическая программа и принципы сонатности 103

Рассматривая в данной главе вопросы композиционной организации и драматургии в связи с преломлением религиозной символики в инструментальных сочинениях Буцко, мы, вслед за Е. Назайкинским, трактуем музыкальную композицию как «реализованный в произведении временной план его развертывания, характеризующийся в рамках высшего масштабно-временного уровня восприятия особым ритмом в последовании частей, их функциональными соотношениями…». В предыдущей главе мы выявили в качестве смыслового ядра инструментальных концепций композитора «сюжет о Голгофе» и рассмотрели три основных способа его программного воплощения: прямое, косвенное (совмещенное с внешним «публицистическим» сюжетом) и «рассредоточенное». 103

Композиционно-структурная сторона анализируемых сочинений во многом обусловлена их символической «программой». В соответствии с установленным Г. Григорьевой для современной музыки принципом соотношения понятий – «концепция» - «техника композиции»: концепция – содержательная сторона произведения управляет композицией – его структурной стороной. Особое соотношение концепционного и структурного аспектов ведет к появлению нового типа «индивидуализированных форм» в современной музыке. В значительной степени это относится и к инструментальному творчеству Буцко. С одной стороны, индивидуализированные формы инструментальных сочинений композитора тяготеют к симфонизму шостаковичевского типа в синтезе с романтическими влияниями (это свойственно почти всем рассматриваемым в работе сочинениям), с другой, к барочному большому полифоническому циклу (Полифонический концерт). В связи с проблемой композиционного единства необходимо отметить, что части сонатно-симфонического цикла классического типа у Буцко оказываются «вписанными» в макро-сонатные композиции его инструментальных концепций. Примером тому служат рассматриваемые в данной главе сочинения («Ричеркар», Вторая и Четвертая симфонии, отчасти, Трио-квинтет). Строго говоря, «частей симфонии» в классическом смысле, в названных симфониях Буцко нет. Однако его инструментальные произведения включают в себя функциональное подобие частей традиционного сонатно-симфонического цикла. Подразделения на «части», «фрагменты», «эпизоды» в инструментальных сочинениях Буцко зачастую соответствуют этапам или «фрагментам» единой одночастной композиции, трансформированной на основе синтеза сонатности с вариантностью, полифониеческими формами, концентрическими и рондальными принципами. Данная особенность отражается в авторских подзаголовках инструментальных произведений композитора («Симфония в четырех фрагментах», «Соната в четырех фрагментах» и т.д.). Под фрагментами явно понимаются этапы, органически включенные в единую одночастную форму. 104

3.2. Композиционные и жанровые функции в произведениях с конфликтной драматургией 135

3.3. Бесконфликтный тип драматургии в «литургических» сочинениях 146

Глава IV. Религиозная символика в инструментальном тематизме 157

4.1. Три образно-тематические сферы. Лирико-медитативные, идеально-медитативные (символические) и механистические макротемы 157

4.2. Символический интонационный пласт 163

4.3. Трактовка ритма 217

4.4. Тембровая драматургия 223

Заключение 231

Симфонизм Буцко является органической частью мировой инструментальной музыки. Истоки его восходят к лирико-романтическим концепциям Чайковского, Танеева и Рахманинова, обогащаясь традициями интеллектуального симфонизма, характерного для стиля Шостаковича. Среди западных влияний следует назвать Листа, Малера, «лирико-психологический» и религилзный симфонизм Онеггера. 231

Стоит упоминуть также «эпико-философскую» традицию в западной симфонической музыке, представленную творчеством Хиндемита с его опорой на полифонические принципы мышления. Инструментальное творчество Буцко не избежало и влияний стиля Бартока: «эпико-драматический» симфонизм последнего, основанный на конфликте лирической и механистической (Allegro barbaro) сфер находит своеобразное преломление в некоторых ранних сочинениях композитора. Очевидно, не безызвестны Буцко были и бартоковские открытия в области неомодальности. Что касается Новой музыки, то здесь необходимо особо выделить такие имена как Веберн и Лютославский. У первого заимствуются композиционные принципы (додекафония в сочетании с полифоническими методами, аккордовая техника, принцип звуковых точек – «пуантилизм»), что находит преломление в камерных сочинениях Буцко раннего периода. Творчество Лютославского специально исследовалось композитором, главным образом, на предмет оркестровой фактуры и формы: использование принципов «контролируемой алеаторики» можно встретить как в камерных, так и в крупных инструментальных сочинениях композитора. 231

Сознательное усвоение современных техник композиции было для автора своеобразной творческой школой, позволившей ему наиболее адекватно воплотить в своих сочинениях всю сложность вопросов и тем, предъявляемую к человеку в современном мире. При этом композитору удалось остаться собой, - своеобразие его как раз и состоит в глубоко индивидуальном претворении русской музыкальной традиции и радикальных тенденций в современной музыке, попытке объединения этих «несовместимых» явлений. Буцко с полным основанием можно считать современным русским композитором. 232

Список литературы. 238