Звук в жизни и в искусстве
|
Скачать 398.1 Kb.
|
1 2
|
Звук в жизни и в искусстве Звучание и слышание Так что же такое звук? Какова его физическая природа? Как и где он рождается? Долго ли живет и почему умирает? Какую роль играет звук в жизни человека? Последний вопрос наиболее близок вопросам звукового образа в художественном произведении. Поэтому, говоря о звуке как о явлении физическом, мы постоянно будем обращаться к восприятию звука человеком и напоминать о его значении в жизни. Из элементарной физики известно, что основа звука—порождаемые физическим телом волны-колебания, распространяющиеся в гой или иной среде. Энергия звуковых колебаний обусловлена упругостью тел. Но не все свободные колебания предметов воспринимаются нами как звук. Каждый из наших органов чувств имеет свои пределы чувствительности. Ограничены возможности зрения и осязания, ограничен вкус. Попробуйте бросить в стакан воды крупицу соли. Соленость воды не будет ощутимой. Только после добавления еще нескольких крупиц вы почувствуете солоноватость воды. То же происходит и со звуком. По воздуху распространяется масса звуковых колебаний, но слышны только те, энергия которых достаточно сильна для того, чтобы прогнуть барабанную перепонку уха и передать полученное раздражение в мозг. С другой стороны, слишком громкий звук (например, громкий пушечный выстрел) способен причинить физическую боль и даже пробить барабанную перепонку уха. Слышимый нами объем звучания — от легчайшего шороха или шепота (нижний порог слышания) до мощного орудийного выстрела (верхний, или болевой, порог) — именуется динамическим диапазоном. Но существует еще так называемый частотный диапазон. Это означает, что и при условии оптимальной громкости звука мы услышим его лишь в том случае, если он лежит в границах примерно от 20 колебаний в секунду до 20 тысяч. Для наглядности напомним: самый низкий звук на рояле—это тон с частотой 28 колебаний струны в секунду. Л самый высокий—около 4 тысяч. Ниже 20 колебаний (инфразвук) и выше 20 тысяч колебаний в секунду (ультразвук) человеческое ухо уже не воспринимает. Мир плотно населен звуками. Человек вместе с первыми шагами в познании природы учился различать населяющие ее звуковые колебания. Эта “наука” и была, собственно, одним из путей к познанию мира. Органы слуха должны были совершенствоваться, ибо сведения, получаемые с их помощью, очень важны. Иногда они даже решают вопросы жизни и смерти. Представьте себе нашего сравнительно недалекого предка, живущего охотой в девственных лесах. Разве мог он без органов слуха и без знания звуков природы выслеживать дичь? Не услышав крадущихся шагов хищника, человек мог быть легко растерзан им. Сама жизнь вынуждала устанавливать ассоциативные связи между видимым и слышимым. Росло и продолжает расти число предметов, издающих звук. Ведь не за тем же создает сам человек предметы и вещи, чтоб они были неподвижно мертвы и бесполезны. Движение же их чаще всего сопровождается звуковыми колебаниями. Значит, с и осязания, ограничен вкус. Попробуйте бросить в стакан воды крупицу соли. Соленость воды не будет ощутимой. Только после добавления еще нескольких крупиц вы почувствуете солоноватость воды. То же происходит и со звуком. По воздуху распространяется масса звуковых колебании, но слышны только те, энергия которых достаточно сильна для того, чтобы прогнуть барабанную перепонку уха и передать полученное раздражение в мозг. С другой стороны, слишком громкий звук (например, громкий пушечный выстрел) способен причинить физическую боль и даже пробить барабанную перепонку уха. Слышимый нами объем звучания—от легчайшего шороха или шепота (нижний порог слышания) до мощного орудийного выстрела (верхний, или болевой, порог) — именуется динамическим диапазоном. Но существует еще так называемый частотный диапазон. Это означает, что и при условии оптимальной громкости звука мы услышим его лишь в том случае, если он лежит в границах примерно от 20 колебаний в секунду до 20 тысяч. Для наглядности напомним: самый низкий звук на рояле—это тон с частотой 28 колебаний струны в секунду. Л самый высокий—около 4 тысяч. Ниже 20 колебаний (инфразвук) и выше 20 тысяч колебаний в секунду (ультразвук) человеческое ухо уже не воспринимает. Мир плотно населен звуками. Человек вместе с первыми шагами в познании природы учился различать населяющие ее звуковые колебания. Эта “наука” и была, собственно, одним из путей к познанию мира. Органы слуха должны были совершенствоваться, ибо сведения, получаемые с их помощью, очень важны. Иногда они даже решают вопросы жизни и смерти. Представьте себе нашего сравнительно недалекого предка, живущего охотой в девственных лесах. Разве мог он без органов слуха и без знания звуков природы выслеживать дичь? Не услышав крадущихся шагов хищника, человек мог быть легко растерзан им. Сама жизнь вынуждала устанавливать ассоциативные связи между видимым и слышимым. Росло и продолжает расти число предметов, издающих звук. Ведь не за тем же создает сам человек предметы и вещи, чтоб они были неподвижно мертвы и бесполезны. Движение же их чаще всего сопровождается звуковыми колебаниями. Значит, с рождением новых предметов рождаются и новые звуки. А вместе с ними и новые ассоциативные связи. Звуковое образование человека продолжается. Звуковая жизнь предметов и веществ весьма разнообразна. В разных состояниях они звучат по-разному. Вода, например, звучит и как твердое тело (звон льдины), и как жидкое (плеск воды, шум дождя и т. д.), и как газ (свист или шипение пара). Несколько слов о том, как передается и воспринимается звук. Известно, что главной (для человека) средой распространения звуковых волн является воздух. Воздухом окутана наша планета. Леса, поля, горы, городские квартиры и цеха заводов, улицы и зрительные залы. Почти для всего живого на Земле воздух служит главным передатчиком звука. Скорость его движения в этой среде 340 метров в секунду. Воздух наполнен огромным количеством звуков, но всегда оставляет место для новых. Это прекрасное свойство приносит людям в некоторых случаях и неприятности. Плотно заполненная транспортом и пешеходами улица излишне шумна. Чересчур шумный цех завода мешает людям, в нем работающим. Гул авиационного мотора неприятен пассажирам и т. д. Существуют даже специальные учреждения по борьбе с вредными шумами. И вместе с тем есть одна особенность в жизни звуковых волн—их способность рассеиваться, терять часть энергии при прохождении через любое тело—среду. Это поглощение энергии звуковых колебаний называется абсорбцией звука. Степень поглощения звука зависит в основном от плотности среды, в которой он движется, и от длины его звуковой волны. В тумане, например, звуковые колебания затухают быстрее, чем в прозрачном, чистом воздухе. Причем раньше других гаснут короткие волны. А так как короткие волны присущи высоким тонам, то их исчезновение влечет за собой глухое, тусклое звучание— вспомните, как глухо звучит далекий голос в тумане. Высота звучания зависит от частоты колебаний. Чем больше относительная частота колебаний, тем выше и ярче звук. Возьмем простые житейские примеры. Чем быстрее мы разрываем, например, коленкоровую ткань, тем более высокий звук она издает. Чем быстрее вращается патефонная пластинка, тем выше (“тоньше”) она звучит. Сильно натянутая струна издает звук более высокий, чем слабо натянутая. Удаляясь от главной улицы в переулки, можно заметить, что шум не просто исчезает, а сначала становится глуше, то есть пропадают высокие тона (частоты). Поэтому, например, иногда мы слышим вдалеке духовой оркестр, но не улавливаем мелодии, доносятся лишь басовые звуки (труба, большой барабан), а мелодия, исполняемая в верхнем регистре, оказывается как бы “срезанной”. Всем известно, что поставленная на пути света непрозрачная преграда (щит, стенка, экран и т. п.) не позволяет видеть его с другой стороны преграды. Свет не может обойти эту преграду, а звук обходит. Не пробивает, а именно обходит. Для звука и самая прочная преграда не помеха. Даже заключенный в коробку комнаты звук проникает наружу. Чтоб оградить его, нужны стены из специальных материалов, например войлока, пробковых опилок или других веществ, которые состоят из небольших крупинок с прослойками воздуха. Полную же изоляцию может дать только безвоздушное пространство. Так, электрический звонок, заключенный в колбу, из которой выкачан воздух, не слышен даже на расстоянии полуметра. Относительно большая длина звуковых волн приводит к ряду особых явлений. Вслушайтесь, например, в звучание сирены пожарной машины или “скорой помощи”,, проносящейся мимо вас на большой скорости. Вы обязательно обнаружите, что звук сирены, приближаясь, как бы повышается, а как только машина поравнялась с вами и начала удаляться, звук сирены ощутимо понижается. По высоте звука можно судить о скорости, с которой идет автомашина. Так, кстати говоря, и делают некоторые орудовцы — регулировщики движения. Кажущееся изменение высоты звука происходит потому, что скорость движения машины (и сирены) вызывает в первом случае как бы подталкивание звуковых волн друг другом, ускорение их движения, а во втором — как бы “растягивание” этих же волн, их замедление за счет быстрого удаления источника звука. Это явление (кажущееся повышение и понижение звука за счет быстрого перемещения источника звука относительно слушателя) называется эффектом Доплера. Им часто пользуются и в театре и в кино, например, имитируя проносящийся поезд (с гудком). Следует еще упомянуть такие акустические явления, как резонанс, эхо и реверберация. Принцип резонанса использован почти во всех музыкальных инструментах. Без резонанса не существует ни один радиоприемник. Без резонирующей барабанной перепонки мы бы не слышали ни голоса человека, ни стрекота кузнечиков. И сам голос немыслим без резонансного аппарата. А у домашних и полевых сверчков, например, есть даже свои “смычки” и “деки”. Цикадам резонирующей поверхностью служит собственное растягивающееся брюшко. Известны насекомые с настолько приятным резонирующим звучанием, что их специально разводят. Пусть извинит нас читатель за невольное сопоставление: человек, не имеющий сильного голоса (то есть хороших резонаторов в своем звуковом аппарате), охотно пользуется случайно найденной резонирующей средой. Всякий замечал, как хорошо звучит его голос в пустом, но не создающем эха помещении. Давно была замечена способность звуковых волн, достигнув какого-либо препятствия, отражаться от него и возвращаться к их источнику. Это известное всем явление—эхо. Чаще всего оно сохраняет тональность звука, изменяя его тембр и силу. Иногда, правда, эхо на октаву выше самого звука. Происходит это потому, что возвращается не главный тон, а один из обертонов. Таково, например, отражение звука сосновым лесом. Тонкая хвоя пропускает длинные волны и не пропускает короткие, и до нас доносится эхо более высокого тона, чем сам звук. Эхо—это один из частных случаев явления реверберации. Наиболее известный пример этого явления — та “гулкость звучания”, которая заметна во многих больших помещениях (пустые залы, соборы, планетарии и т. п.). Искусственно создаваемый эффект реверберации довольно часто применяется в фильмах. В декорации снят эпизод, действие которого происходит в большом зале. Одновременно записаны голоса. Естественно, никакой гулкости нет—на всех студиях стараются сделать так, чтобы в павильонах не было искажений звука. Уже потом речевая, а если нужно, и музыкальная фонограммы в реверберационном устройстве приобретают гулкость звучания. Можно смонтировать эпизод из кадров, в которых не видно, где происходит действие. Только за счет “гулкости” — реверберации звука — будет ясно, что действие происходит в большом пустом помещении. Но кроме функций передатчика, гасителя и участника эффектов резонанса, эха и реверберации звука воздух имеет еще одно свойство: приведенный в движение, он звучит сам, и это звучание мы часто называем “шумом ветра”. Сила и тональность этого шума зависят от скорости ветра и от фактуры и размеров предметов, на которые он “натыкается” или мимо которых проходит. Но нередко так называемый “шум ветра”—это звуки, издаваемые колеблемыми ветром предметами. От ветра звенят телеграфные провода и шелестят листья деревьев, шуршит песок и завывает печная труба. Таковы общие черты физической природы звука. Но существуют и психологические или психотехнические факторы восприятия звука. Они связаны с привычками и воспитанием людей. Каждое движение живого существа, предмета и тела вызывает звук—шорох, шелест, скрип, стук и т. д. Мы привыкаем к этим звукам и зачастую перестаем замечать их. Так, порой человек не слышит, что рядом с ним тикают часы, шумит море или грохочет трамвай. Он “пропускает мимо ушей” даже более сильные и тревожные звуки: известно, что “привычными”, а потому и незамечаемыми могут стать и артиллерийская канонада, и вой сирены, и разрывы снарядов. Бывает даже так, что человек может под аккомпанемент этих звуков спать, а просыпается от внезапно наступившей тишины. Наше сознание интуитивно выделяет из массы доносящихся звуков только те, которые новы, необычны, интересны, важны для нас. Не всякий, например, обратит внимание на то, как неровно шумит автомобильный мотор. Только опытный шофер заметит особенности этого шума. Ненатренированный слух воспринимает в работающем телеграфном аппарате общее звучание. Телеграфист же отчетливо различает и длину сигналов и пауз. А его сознание воспринимает уже не звуки, а буквы и слова. Во многих случаях мы хорошо слышим тихий звук даже тогда, когда он вплетается в сильнейший шум. Слабый звук не “тонет” не только потому, что он отличен по тембру, но и потому, что на него направлено слуховое внимание человека. При всем этом нельзя сказать, что наш слух отлично “образован”. Звуки богаты оттенками. Часто мы их не различаем. А если даже замечаем некоторое отличие звука от привычного звучания, то не знаем, что это отличие означает. Множество же звуков большинству людей вовсе неизвестно. Не случайно на заре звукового кино мечтали об акустическом воспитании зрителя-слушателя с помощью звучащего экрана. Не так уж наивны были эти мечты... Несомненно, что слуховое (так же, как и зрительное) восприятие можно воспитывать, развивать. Этому могут служить обогащение слуховой памяти новыми звуками и установление новых звукозрительных ассоциативных связей. Прямая связь слышимого звука с представлением о предмете, издающем этот звук, — важнейшая сторона слухового восприятия. Она присуща почти всем живым существам, населяющим нашу планету,—насекомым, птицам, животным и даже “молчаливым” рыбам. У человека она развита особенно многогранно. По звукам человек узнает различные существа и предметы, определяет их местонахождение, не видя их глазами. Слух помогает ночью найти дорогу. По характеру шагов, кашля, шумов, сопровождающих движение, мы не только определяем, кто находится в соседней комнате, но даже догадываемся, в каком состоянии и настроении находится этот “кто”. Надо сказать, что такая ассоциативная звукозрительная связь имеет множество индивидуальных оттенков и отклонений. Один и тот же шум штормового моря вызывает у разных людей и в разное время совершенно различные ассоциации, мысли и чувства. Первый, услышав его, вспомнит о рыбачьей шхуне, не вернувшейся на берег, второй—о друге, погибшем вот в такой же шторм, третий почему-то обрадуется, а четвертый просто не заметит этого громкого шума, зато услышит слабый писк комара, кружащегося около его лица. Различна целеустремленность слухового внимания. Различно и само восприятие звука. Оно зависит от тех событий и образов, связь с которыми наиболее интересует, волнует человека. Это свойство нашего слухового внимания дает возможность интереснейшего использования звука в литературе, в театре и особенно в кино. В художественном произведении чаще всего важен звук не сам по себе, а то, как он воспринимается персонажами произведения или автором. Так, один и тог же шум моря может звучать и тревожно, и радостно, и печально. Более того: в слуховом восприятии возможны полные смещения, при которых один звук может быть принят за другой. Стекающие с крыши струйки дождя могут казаться щебетом воробьев, легкий скрип рессор автомобиля—писком сусликов и т. д. Что и в каком виде воспринимает человек из окружающих его звуков зависит от свойств его слухового восприятия и от ситуации, в какой он находится. От ситуации в конечном счете зависит его физическое и душевное состояние (настроения, чувства и т. д.). Так бывает в жизни. Как же все эти разнообразные свойства звука и слухового восприятия могут быть использованы в художественном произведении? Мы уже говорили, что окружающий нас мир изобилует голосами одушевленной и неодушевленной природы. Но не всякий голос пригоден для выражения нужной мысли и создания художественного образа. Попробуем “послушать” жизнь. Даже не выходя из комнаты. Обычная городская квартира на втором, третьем... двадцатом этаже. Обычный поздний вечер. Свет в комнате погашен. Чтобы не было душно, окно чуть приоткрыто. С улицы, откуда-то совсем издалека, доносятся обрывки какой-то мелодии—где-то танцуют. Вот проскрипели на повороте колеса трамвая. Прошуршали шины по асфальту, а через секунду—заскрежетали тормоза. Где-то на станции прокричали маневровые паровозы, один — солидно, другой — визгливо. Залаяла собака, ей ответила другая. Внизу хлопнула входная дверь, потом послышался ритмичный стук ботинок о ступеньки лестницы. Радиола смолкла. В тишине стал вдруг слышен сухой треск электросварки. Прозвенели о провода “башмаки” троллейбуса. А теперь щелкнул замок входной двери — это пришел сосед. Что-то он поздновато—куранты-то на башне пробили двенадцать... Последние удары, правда, было услышать трудно — прогромыхал грузовик. И еще раз прогремел трамвай. Тихо. Только где-то на заводе неутомимо ровно гудит какая-то машина. Скрипнула дверь в коридоре, зашумела вода — это сосед прошел в ванную. С вокзала донесся гулкий голос диктора, объявляющего о том, что через пять минут отходит поезд на Одессу. Тихо. Очень отчетливо простучали каблучки и более приглушенно — мужские ботинки. Их обладатели о чем-то говорят. Слов не разобрать, но по тону голосов ясно, что они о чем-то спорят. В коридоре прошаркали тапочки и тихонько щелкнула дверь. И снова стал слышен приглушенный говор спорящих. Но вам надоело их слушать. Теперь ваше внимание остановилось на тикающих часах. Часы затихают—вы засыпаете. В этой записи только незначительная часть того, что слышно в городской квартире. Причем звуки записаны в стихийном порядке, так, как были однажды услышаны. Но и при такой записи уже “прощупывается сюжет”. И несомненно видны обстоятельства, при которых он развертывается. Ясно, например, что дело происходит в большом городе весной или летом: шуршат шины по асфальту, стучат женские каблучки... Зимой таких звуков не услышишь. Судя по всему, это жизнь нашего города. А если так, то мы обнаружим, что дело происходит не ранее 1955 года: с улицы не донеслось ни одного гудка автомашин! При более внимательном вслушивании и осмыслении слышимого можно, конечно, найти еще более конкретные приметы времени и среды. Мы нарочно взяли пример самого обычного восприятия самых обычных звуков. Но уже из этого простого примера ясно, насколько богата палитра звуков. Почти каждый из этих звуков вызывает ту или иную мысль, ту или иную образную ассоциацию. Естественно, что отбор звуков для использования их в художественном произведении должен основываться на том, какую мысль, какие ассоциации должны они вызывать в каждом конкретном случае. В связи с нашим примером представим себе такую ситуацию. Человек, находящийся вечером в комнате, только что проводил товарища с женой. Они поехали на вокзал. Сначала человеку было грустно, но затем он успокоился. И вдруг почему-то товарищ с женой вернулись. Вот и весь “сюжет”. Посмотрим, какие звуки для него нужны и на каких звуках акцентирует свое внимание герой этого “сюжета”. 1. Внизу хлопнула входная дверь—товарищ с женой вышли из дома. 2. Прошуршали шины легковой машины—они уехали. 3. Где-то на станции прокричали маневровые паровозы—ассоциация с тем, куда они уехали,—на вокзал. 4. Донеслась знакомая всем троим (герою “сюжета”, товарищу и его жене) мелодия. Ее звуки воспринимаются человеком как грустные: уехали друзья. 5. С вокзала донесся гулкий голос диктора—отправился поезд. 6. Но в тишине у дома вдруг послышался звук знакомых каблучков и ботинок. Донеслись неразборчивые, но знакомые голоса. “Они вернулись. Почему?”—подумал человек. Вот, собственно, и все звуки, на которые обратит внимание находящийся в подобной ситуации человек. Эти же звуки нужны будут в эпизоде художественного произведения с таким сюжетом. Все остальное будет лишним. И это лишнее не принесет пользы, скорее,—вред. Писатель ищет наиболее точное и образное слово, актер—жест и речевую интонацию, кинооператор—наиболее выразительные композиции и освещение. Создатели пьес и спектаклей, сценариев и кинокартин обязаны искать точный, яркий нестандартный звук и использовать его только тогда, когда он нужен для раскрытия замысла, развития сюжета, характеристики образа или, наконец, для эмоциональной окраски эпизода. Истина проста и давно известна, но в практике как нашего, так и зарубежного кино ею часто пренебрегают. Давайте посмотрим и послушаем обычную сцену в обычном современном фильме. Что видно: человек открыл дверь кабинета своего начальника. Прошел к столу, поздоровался и после приглашения сесть сел. Сидящий за столом снял трубку телефона и начал что-то говорить. Что слышно: открылась дверь, шаги, слова, звук отодвигаемого стула, звонок телефона, слова. Обратите внимание: слышно то же, что и видно. Может быть, как-нибудь по-особенному скрипит дверь, или скрипят ботинки вошедшего, или странно звенит телефон? Нет, ничего подобного. По какому художественному принципу применяются здесь шумы? По принципу стремления к полному правдоподобию—в жизни ведь так бывает? Нет, в жизни-то как раз чаще бывает иначе. Когда вы видите человека, входящего в комнату и потом шагающего по ней, то вы обычно не слышите его шагов. Вы не замечаете их, если они не звучат как-то особенно. Сначала вы слышите этот особенный звук, потом обращаете внимание на ботинки и только после этого переводите взгляд на человека. В большинстве современных фильмов сохраняются почти все случайные шорохи, стуки, шаги актеров и т. д., уловленные микрофоном во время синхронных съемок. И если даже сцена переозвучивается заново, то ее снова стараются заполнить теми же шумами, ни в какой степени не важными для фильма. Во имя чего? Во имя достоверности или во имя буквального и постоянного совпадения шумов с видимым на экране действием? Думаем, что такую механическую иллюстрацию шумами каждого внутрикадрового движения актеров и предметов (шарканье шагов, отодвигание стульев, шелест бумаг, звон посуды и т. п.) нельзя возводить в художественный принцип. Скорее, это неряшливость. И примеры такой неряшливости далеко не единичны. Как эти звуки “работают” на драматургию фильма? Какие художественные образы создают? Теперь шумовая засоренность перекочевала из кинематографа в телевидение. Обратите внимание, сколько ненужных, излишне громко звучащих шагов, скрипов, шорохов, стуков в телевизионных спектаклях и телефильмах. А ведь в современном фильме все, что касается звука, принципиально. Там, где нет “звуковой принципиальности”, где нет продуманной звуковой драматургии, появляется “озвученность”, то есть механическое соединение иллюстративного звука с образом зрительным. Чтобы найти тот или иной выразительный звуковой образ, нужны усилия сценариста, режиссера. А чтобы каждое движение актера и предметов, его окружающих, сопровождалось соответствующими шумами и шумками, для этого ни от режиссера, ни тем более от сценариста никаких усилий не требуется. С шумами, которые записывались на речевую фонограмму во время синхронных павильонных съемок и которые в таком же виде войдут в фильм, вообще ничего делать не надо. Кадры же, требующие последующего озвучения, озвучиваются, как правило, без режиссера. Шумовики, не задумываясь, “обшур-шат” все внутрикадровые движения. Для них это привычное дело. Было бы ошибочным думать, что мы против всех синхронных изображению шумов; мы только против случайных, никак не работающих ни на сюжетный, ни на эмоциональный смысл эпизода шумов и прочих звуков. “Екатерина Воронина” (1955)*. Действие романа и * Режиссер И. Анненский, звукооператор С. Юрццв. фильма происходит на Волге. В самой теме—простор для эмоциональных звуковых образов огромен. Одни только гудки и гудочки пароходов могут рассказать многое о настроении героев, создать нужную атмосферу эпизодов... То торжествующие, то тревожные, то веселые, то очень грустные. Как печально гудят пароходы, уходя поздней осенью в затон! В этом нет и доли “художнической мистики”. Просто есть такой обычай у речников: прощаясь, пароход дает гудок особого, “прощального” характера. Шелест весел о воду, летящие с берега голоса; то ворчливое, то бодрое шлепанье плиц пароходов. А полные жизненного смысла и больших страстей шумы порта! Словом, звуковой материал богатейший. А использован он в фильме так, что не вспомнишь ни одного звукового образа. Прочтите первую страницу горьковского “Челкаша”. Ее строки—прекрасная шумовая увертюра: звуковая жизнь морского порта с ясно выраженным отношением автора. Сравните начало рассказа с поставленным по нему фильмом *. Различие существенное— и, увы, не в пользу фильма. Шумы в фильме физически существуют. Так, вначале мы слышим пароходные гудки, плеск воды, какие-то далекие голоса и что-то еще. Но дело в том, что все эти звучания никак эмоционально не окрашены, ни о чем не говорят и введены, видимо, только для “правдоподобия”. Есть разрозненные звучания — нет целостной звуковой композиции, какая есть в рассказе М. Горького. Бывает в жизненных и в кинодраматургических ситуациях и так, что действие происходит в темноте. В таких случаях человек замечает даже что-то незначительное. Невольно обостряется его слуховое внимание. В аналогичных же экранных ситуациях видно все, а слышно только кое-что. Это что—тоже “жизненная правда”? Нет, это не жизненная и тем более не художественная правда, а недоверчивое отношение режиссера к звуку. Вспомним несколько сцен из фильмов, действие которых происходит в лесу. * “Челкаш” (1956). Режиссер Ф. Филиппов, звукооператор А. Павлов. . “Музыкальная история”. Видно, как по лесу идут двое влюбленных (шофер-певец и девушка Клава). Слышно: щебечут какие-то птички. “Секретарь райкома”. Суровое время войны. В лесу собрались партизаны перед очень опасным боем. И опять в звуке те же птички. “Жуковский”. По лесу идет ученый. Думает, следует понимать, о судьбах воздухоплавания. И его мысли иллюстрируют те же щебечущие птички. Три совершенно разных по смыслу и настроению эпизода. Различен и лес, в котором развертывается действие. А шумы одни — щебетание каких-то птичек. Если город, то обязательно гудки автомашин и какой-то общий шум. Лес или поле—так птички неизвестного сословия, но известного всем звукооператорам фоно-течного происхождения. Попробуйте собрать этих “птичек” из нескольких десятков различных по сюжету и стилю фильмов и послушайте их без изображения. Даже при самом тонком слухе вы вряд ли обнаружите разницу. А тем более—не определите даже в общих чертах содержание эпизода, в котором поют эти птицы. Основная причина, видимо, в том, что режиссер при озвучении фильма (а до этого он чаще всего не вспоминал о шумах) просит “подложить” щебет птиц для “оживления” эпизода. Какие птицы — его не интересует. Естественно предположить, что такой режиссер никогда не бывал в лесу. А как многоголоса его жизнь! Вот как, например, пишет о шумах леса физик Вильям Брегг: “Шум ветра в лесу зависит от породы деревьев. Нежные иглы сосновой хвои разбивают его на вихрь, при этом получается мягкий звук высокого тона. Широкая поверхность буковых листьев вызывает в воздухе сильную пульсацию. Буковый лес постоянно и глухо шумит. А при дожде—ревет”*. Шумят по-своему яблони, и совсем по-иному скрипят верхушками ели. Гудит чаща ивняка. Шуршат опадающие лепестки роз и т. д. А полистайте рассказы Пришвина. На его страницах вы встретите и по-особенному поющих дроздов и “живую, творческую тишину”. С каким упорством М. Пришвин искал по звуку “рычащее дерево”, пока нити наблюдений не привели его к цели. “Мы сегодня нашли, наконец, рычащее дере- * В. Брегг, Мир звука, М., ОНТИ, 1934, стр. 78. во: это береза терлась от самого легкого ветра с осиной”*. Эти примеры не означают, конечно, что сценаристы и режиссеры должны рабски подражать природе. Но наблюдать ее обязаны. Хотя бы для того, чтобы избежать уже существующих в кино звуковых штампов. Тот же самый лес в стихих Некрасова благодаря образному звуковому строю оживает. То он ликует, то сердится, то стонет от боли. Интересна в этом смысле замечательная поэма “Саша”. Вот первая в поэме картина леса. Послушайте, как он красив и благороден в своем величии: Сосны вершинами машут приветно, Кажется, шепчут, струясь незаметно, Волны под сводом зеленых ветвей: “Путник усталый! бросайся скорей В наши объятья...” **. Но однажды утром ...мужики с топорами явились— Лес зазвенел, застонал, затрещал. Заяц послушал—и вон побежал... А вечеромз Трупы деревьев недвижно лежали; Сучья ломались, скрипели, трещали. Жалобно листья шумели кругом. Звонко кукушка вдали куковала, Да, как безумная, галка кричала, Шумно летая над лесом... но ей Не отыскать неразумных детей!*** Трудно создать более живую, эмоциональную картину жизни леса и его обитателей. Трудно, но возможно. Возможно в кино, где звуковые образы приобретают во сто крат более осязаемый характер. Звуки в руках человека, делающего звуковой фильм,—то же, что и тюбики с красками в руках живописца. Только звуковых “тюбиков” значительно больше. Понятно, что не все они нужны для вашей композиции. А вы выбирайте нужные вам краски. * М. Пришвин, Избранное, М., Гослитиздат, 1946, стр. 204. ** Н. А. Некрасов, Собрание сочинений в 8-ми томах, т 1, стр. 208. *** Т а м же, стр. 208. “Когда режиссер сумеет повести наше ухо так же, как он ведет наш глаз, выдвигая, указывая и подчеркивая, тогда шум мира не будет проплывать мертвой звуковой массой. Только тогда звуковое кино станет новым искусством” *. Понятно, что, снимая ту или иную сцену, нельзя записывать ее в том виде, в каком она в данный момент звучит. Сначала надо решить, какие шумы нужны для этой сцены, в какой последовательности должны они звучать и как звучать, какие из звуков близкие, первоплановые, а какие—далекие, и т. д. Затем решить, какие шумы будут записаны непосредственно на натуре, а какие сделаны в шумовом кабинете. Не заставишь, например, куковать кукушку именно в нужную для данной сцены секунду, не будет греметь по расписанию и дальний гром. Эти звуки надо будет записывать по отдельности на натуре, либо “делать” их. Итак, не все шумы и звуки, существующие физически в жизни, нужны для фильма. В переложении жизненной ситуации в кинематографическую необходим отбор звуков. Но какими должны быть эти отобранные звуки? Только ли такими, какими мы слышим их в жизни, или же они могут приобретать иное звучание, иную форму? |
1 2
Добавить документ в свой блог или на сайт
Похожие:
 |
Журнал Высшее образование сегодня, Москва, №11, 2013г ... |
|
Урок 1 вводный Цель: углубить представление учащихся о литературе как искусстве слова, о ее роли в духовной жизни человека |
|
1. Музыка вид иск-ва, отраж дествит-ть в звук образах и активн возд-щий... Осн элем-ты музыки: мелодия, гармония, метр, ритм, лад, динамика, тембр и т д ф-ции музыки: Развлекат, Гедонистич, ф-ция общения,... |
|
2. Основные художественные характеристики модернизма Происходит пересмотр всей системы. Самой главной категорией в эстетике была категория красоты. На протяжении всей классической эпохи... |
|
Ванны. Натуротерапия в лечении болезней Некий русский врач в этом же году совершил поступок, вызвавший волну непонимания и осуждения в медицинских кругах. Тогда еще никто... |
|
Игровая программа для учащихся 1 6 кл по сказкам А. С. Пушкина Что за прелесть эти сказки… Ведущий: «Наша память хранит с малолетства весёлое имя Пушкин. Это имя, этот звук наполняет собой многие дни нашей жизни. Сумрачные... |
|
«Веленью Божию, о муза, будь послушна!» (А. С. Пушкин) п омню, как... Поистине – солнце русской поэзии! Ясный, незамутненный никакими волнениями и тревогами взор! Идеальный облик идеального поэта! И... |
|
1. Слово, в котором звук [щ'] передан буквосочетанием В этих словах не пишется на конце слова ь. А брос дрож в реч тиш |
|
Кроссворд «Слова на шипящий согласный звук» Этот вид заданий по-прежнему достаточно часто используется на уроках русского языка |
|
«сутра о нирване» толкование японского буддийского мастера нитирэна Охватывает три жизни существа: [1]–[2] относятся к прежней жизни, [3]–[7] относятся к нынешней жизни, [8]–[10] относятся к «плодам»... |