Эжен Ионеско. Театр и антитеатр Эсслин М. Театр абсурда. Пер с англ. Г. Коваленко. Спб.: Балтийские сезоны, 2010, с. 131-204




Скачать 0.77 Mb.
Название Эжен Ионеско. Театр и антитеатр Эсслин М. Театр абсурда. Пер с англ. Г. Коваленко. Спб.: Балтийские сезоны, 2010, с. 131-204
страница 2/8
Дата публикации 12.06.2014
Размер 0.77 Mb.
Тип Документы
literature-edu.ru > Философия > Документы
1   2   3   4   5   6   7   8
Вопреки своей нелюбви к театру, почти против своего желания Ионеско написал пьесу. В 1948 году он решил изучать английский и купил учебник. В научном изыскании, позднее опубликованном в августовском номере Cahiers du College de Pataphysique*, тщательным текстуальным анализом было установлено, что текст, о котором шла речь, взят из учебника «Английский без усилий. Ассимилятивный метод»17. Ионеско описал, как это произошло: «Я начал работать. Добросовестно переписывал все предложения из учебника для начинающих,

--------------------

* Журнал коллежа патафизиков.

140
чтобы их запомнить. Внимательно перечитывая, я познавал не английский, но некие удивительные истины — например, что в неделе семь дней, но я это уже знал; пол — внизу, а потолок наверху, это я тоже знал, но никогда об этом не задумывался или забыл об этом, и вдруг всё это мне показалось ошеломительным и бесспорным»18.
Поскольку уроки усложнялись, появились два новых персонажа, мистер и миссис Смит: «К моему удивлению, миссис Смит сообщала мужу, что у них есть дети, что живут они в пригороде Лондона, их фамилия — Смит, мистер Смит — клерк, у них есть служанка Мери, которая, как и они, англичанка. ...Мне пришло в голову, что утверждения миссис Смит — неопровержимые аксиомы, а способ изложения носит картезианский характер. Но что было поистине замечательным в учебнике, так это в высшей степени систематический подход к поискам истины. Пятый урок включал друзей Смитов — семейство Мартинов, которые пришли к ним в гости. Четверо начинали разговор сразу же с основной аксиомы, на которой строились более сложные истины: в деревне жить спокойнее, чем в большом городе...»19
Комическая ситуация теперь проявлялась в диалоге: две супружеские пары торжественно сообщали друг другу что им было известно изначально. Затем «последовал странный феномен. Не знаю, каким образом, текст начал на моих глазах незаметно меняться независимо от меня. Простые, абсолютно ясные фразы я старательно переписывал в свою... записную книжку, предоставляя их самим себе. Через какое-то время среди них началось брожение, они потеряли свой первоначальный смысл, расширились и вышли за пределы». Клише и трюизмы бесед из учебника, которые когда-то имели смысл, теперь стали пустыми и косными и открывали путь псевдоклише и псевдотрюизмам; распавшиеся на составные

141
части беседы оборачивались несусветной карикатурой и пародией, и в результате язык разрушался, превращаясь в бессвязные обрывки слов».
«Когда я писал пьесу, боясь, что моя работа превратится в ничто, и я вместе с ней (это становилось своего рода пьесой, или антипьесой, пародией на пьесу, комедией комедии), я заболевал, у меня начинались головокружение и тошнота. Я вынужден был время от времени прерывать работу, задавая себе вопросы, какой чёрт меня попутал, ложился на кушетку в страхе, что моя работа сводится к нулю, и я вместе с ней»20.
Так родилась первая пьеса Ионеско; вначале он хотел назвать её «Английский без усилий», затем «Английский час», но в итоге пьеса получила название «Лысая певица».
Ионеско прочёл пьесу друзьям. Они нашли её смешной, но он считал, что написал серьёзную пьесу «о трагедии языка». На читке присутствовала Моник Сен-Ком, переводчица с румынского языка. В то время, это был конец 1949 года, она работала с авангардистской труппой, которую возглавлял Николя Батай, и попросила Ионеско дать ей рукопись.
Двадцатитрёхлетнему Николя Батаю пьеса понравилась, и он захотел встретиться с автором. Ионеско пришёл в крошечный Theatre de Poche. Николя Батай записал эту встречу: «...традиция предписывает, что я должен рассказать о своём первом впечатлении о нём. Придерживаясь её, скажу, что он показался мне похожим на мистера Пиквика. Я сообщил ему, что мы хотим поставить его пьесу. Он ответил, что это невозможно. Он уже смирился с неуспехом — пьесу, среди других, отклонил Жан-Луи Барро и... Comedie Frangaise»21
Сначала режиссёр предпринял попытку поставить пьесу в преувеличенно пародийном стиле. Из этого ни-

142
чего не вышло. В итоге решили, что для полного эффекта текст должен быть сыгран предельно серьёзно, как пьесы Ибсена или Сарду. Надо сказать, что сценографу Жаку Ноэлю Батай даже не дал читать пьесу, сказав, что нужна гостиная для «Гедды Габлер». Другой пример: концепция английского характера была почерпнута из романов Жюля Верна, у которого англичане обладали своеобразной внешностью и невозмутимостью, а оригинальные иллюстрации чопорных, с бакенбардами фигур в изданиях Хетцеля завораживали.
Название пьесы возникло на репетициях; в длинной, не имеющей смысла «истории о насморке», которую рассказывает брандмайор, фигурирует блондинка учительница (institutrice blonde). На прогоне Анри-Жак Юэ, игравший брандмайора, ошибся и произнёс вместо блондинки учительницы «лысая певица» (cantatrice chauve). Ионеско, присутствующий на репетиции, немедленно заявил, что надо назвать пьесу «Лысая певица». Такое название лучше, чем «Английский без усилий» или «Причуды Биг Бена» (одно время Ионеско так хотел назвать пьесу). В итоге пьеса стала называться «Лысая певица». Лысая певица возникает в финале десятой сцены, когда брандмайор сбивает всех с толку, спрашивая о лысой певице. После тягостного молчания получает ответ, что у неё прежняя причёска.
Ещё одно важное изменение, произошедшее в ходе репетиций, — новый финал. Первоначально Ионеско намеревался после последней ссоры супружеских пар оставить сцену пустой. «Подсадные утки» из публики начинали шикать и возмущаться. Выходил администратор с полицейскими. Они открывали по публике «пулемётный огонь», а администратор и сержант полиции обменивались рукопожатием. Для этого надо было ввести дополнительно актёров, увеличив затраты на спектакль. В качестве альтернативы Ионеско планировал, чтобы в

143
разгар ссоры служанка провозглашала «Автора!», после чего появлялся автор, актёры почтительно отступали и аплодировали ему. Автор подходил бы энергичным шагом к рампе и, размахивая кулаками, кричал в публику: «Банда обманщиков! Я вам покажу!» Но потом Ионеско решил, что такой финал «слишком полемичен» и, вероятно, не придумав другого финала, решил, что пьеса начнётся снова.
«Лысая певица» с подзаголовком «антипьеса» впервые была представлена 11 мая 1950 года в Theatre des Noctambules. Она встретила холодный приём. Только Жак Лемаршан, обозреватель Combat, и драматург Ар-ман Салакру отозвались благосклонно. Денег на рекламу было мало, и за час до начала актёры ходили по улицам подобно «человеку-сэндвичу» с объявлением о спектакле. Но театр почти всегда пустовал. Неоднократно, когда набиралось менее трёх человек, им возвращали деньги, а актёры расходились. Через шесть недель спектакль закрыли.
Для Ионеско эта первая встреча с живым театром стала поворотным пунктом. Он не только удивлялся, слыша смех публики, считая, что это трагический спектакль о жизни, доведённой до бесстрастного автоматизма буржуазными нормами и закоснелостью языка; его глубоко волновало, что создания его воображения обрели плоть и кровь: «Невозможно противостоять желанию увидеть на сцене персонажей, которые одновременно и реальны, и выдуманы. Невозможно побороть желание увидеть их заговорившими. Воплотить фантомы, дать им жизнь — удивительная, ни с чем не сравнимая авантюра; я был сражён на репетициях моей первой пьесы, вдруг увидев на сцене персонажей, порождённых мною. Я испугался. Какое право я на это имел? Позволено ли сие? В этом было что-то дьявольское»22.

144
Неожиданно Ионеско реализовал предначертанное ему судьбой — писать для театра. Его смущали попытки актёров идентифицироваться с персонажами, его это коробило, как и Брехта, но он не принимал и метод Брехта, который «превращал актёра в пешку на шахматной доске», делая его безликим. Теперь это происходило с его пьесами, что было для него нелегко: «...если театр и приводил меня в замешательство преувеличениями и огрублением нюансов, то потому, что это делалось в недостаточной мере. Казавшееся слишком грубым, было недостаточно грубым; казавшееся недостаточно тонким, в действительности было слишком тонким. Если суть театра в усилении эффектов, их необходимо усиливать, подчеркивать, выделять, как можно сильнее. Толкать театр в промежуточную зону, не относящуюся ни к театру, ни к литературе, — значит возвращать его к готовым схемам, к естественным ограничениям. Надо не маскировать нити, посредством которых двигаются куклы, но сделать их ещё более заметными, не бояться открыть их, дойти до самых основ гротеска, до карикатуры, выйти за пределы тусклой иронии остроумных салонных комедий... свести всё к пароксизму, источнику трагического. Создать театр ярости — неистово комический, неистово драматический»23.
Далее Ионеско аргументировал: чтобы добиться этого, надо разработать тактику сокрушительных ударов; сама действительность, сознание зрителя, его привычный орган мышления — язык — должны быть перевёрнуты, сдвинуты, вывернуты наизнанку так, чтобы зритель внезапно по-новому воспринял реальность. Так Ионеско, неутомимый критик Брехта, фактически постулирует более радикальный, более фундаментальный эффект остранения. Его не устраивал брехтовский стиль игры, «недопустимое смешение правды и фальши», приводившее не к остранению, а к развязной симуляции реальности.

145
«Лысая певица» (The Bald Soprano в США, The Bald Prima Donna в Англии) широко ставилась и публиковалась, и нет необходимости излагать детально её содержание. Некоторые моменты пьесы общеизвестны: часы, показывающие неверное время, классическая сцена узнавания супругами друг друга: путём искусно выстроенных логических умозаключений к своему величайшему удивлению они приходят к выводу, что живут на одной улице, в одном доме, на одном этаже, спят в одной постели и являются мужем и женой. (Рассказывают, что эта сцена родилась из случая, когда Ионеско и его жена вошли в вагон метро через разные двери и страшно удивились, увидев друг друга.)24
Нет сомнений по поводу замысла и идеи пьесы. Ионеско признавался, что у него не возникало идей прежде, чем он начинал писать пьесу; множество её концепций у него появлялось после окончания работы над пьесой 25. В сущности, это трагикомическая картина жизни эпохи, когда «мы не можем более уходить от вопроса, что делаем на этой земле и как, серьёзно не осознавая своей судьбы, выдерживаем сокрушительную тяжесть материального мира. ...Когда нет причины для злости, и все добры, что нам делать с нашей добротой или нашей незлобивостью, нашей щедростью, с нашим беспредельным безразличием? У персонажей "Лысой певицы" нет потребностей и осознанных желаний; они скучные зануды. Они смутно это ощущают, поэтому финальный взрыв бесполезен, так как персонажи и ситуации статичны и взаимозаменяемы. Все заканчивается на том, с чего началось»26.
Пьеса направлена против того, что Ионеско называл «универсальной мелкобуржуазностью... персонификацией общепризнанных идей и лозунгов, повсеместным

146
конформизмом». Он возмущается нивелированием личности, массовыми лозунгами и избитыми идеями, которые все более и более низводят наше массовое общество до сборища управляемых из центра роботов. «Смиты, Мартины не могут разговаривать, потому что они не могут думать; они не могут думать потому что, их ничто не трогает, они пассивны. Они не могут жить; они могут «стать» кем угодно, чем угодно; потеряв идентичность, они присваивают чужую... они взаимозаменяемы»27.
Мы живём в мире, утратившем свой метафизический объём и, следовательно, всякую тайну. Чтобы вернуть ощущение тайны, мы должны научиться видеть банальность во всем её омерзении: «Ощутить абсурдность банальности и языка, их фальшь — уже продвинуться вперёд. Чтобы сделать этот шаг, мы должны раствориться во всём этом. Комическое есть необычное в его первозданном виде; более всего меня изумляет банальность; скудость наших ежедневных разговоров — вот где гиперреальное»28.
Страсть к театру, испытываемая Ионеско в детстве, вспыхнула вновь, и он рискнул стать актёром. Он принял предложение режиссёра La Cantatrice Chauve Никола Ба-тая и известного театрального педагога и режиссёра Акакии Виала сыграть Степана Трофимовича в их инсценировке «Бесов» Достоевского. Он всегда считал, что актёрская профессия требует неимоверных усилий, граничащих с абсурдом или с особой святостью; теперь он узнал, что она представляет: «принять в себя другого человека, когда уже трудно выносить себя; с помощью режиссёра понять его, когда не понимаешь себя»29.
Ионеско не нравился персонаж, которого он взялся играть: «он другой, и, позволив ему вселиться в меня, я получил представление о вселении и изгнании бесов, о

147
потере себя и отторжении от своей личности, которая мне не так уж и нравится, но к которой, тем не менее, я привык»30. Однако после многих попыток уйти из спектакля, не сделав этого только из чувства долга, в какой-то момент он понял, что, отказавшись от своего «Я», растворившись в Степане Трофимовиче, он нашёл себя, ощутив себя по-новому: «Я понял, что каждый из нас — все; что моё одиночество не абсолютно и что актёр может лучше, чем кто-либо, понять людей, поняв себя. Узнав об этом в процессе постижения актёрской игры, я в каком-то смысле научился принимать, что ты — это другие, и все одиночества идентичны»31.
Участие в спектакле помогло Ионеско проникнуть в суть актёрской профессии.

Последний спектакль «Бесов» в Theatre des Noctam-bules был сыгран 18 февраля 1951 года. Через два дня в маленьком Theatre de Poche состоялась премьера второй пьесы Ионеско «Урок», написанной в июне 1950 года. Как отмечал Жак Лемаршан, часть зрителей была обескуражена: после «Лысой певицы», где не было ни певицы, ни лысых, ожидалось, что «Урок» не будет уроком. К их удивлению пьеса представляла часовой урок, безусловно, странный, но всё же урок: пожилой профессор занимался с жаждущей знаний, но бестолковой ученицей. Это был урок географии, дополненный таблицей умножения, лингвистикой и другими предметами. Короче, как писал Жак Лемаршан, это был почти «точно воспроизведённый урок, который дал маршал Фош в военной школе»32.
В «Уроке», как и в «Лысой певице», речь идёт о языке. Но не только в длинных рассуждениях о группе новоиспанского языка, с массой существующих и придуманных наречий, отличающихся на слух тончайшими нюансами. Французское слово «grandmere» (бабушка)

148
так же произносится по-испански, по-румынски, по-сарданапальски, и всё же между ними есть различие. Если два человека произносят «бабушка», то только кажется, что они произносят одно слово. Это произносят разные люди! Профессор со знанием дела объясняет, что если итальянец говорит «моя страна», он имеет в виду Италию, но если это произносит житель Востока, он имеет в виду Восток. Одно и то же слово означает разные понятия. Это доказательство элементарной невозможности коммуникации: слова не могут передать смысл, потому что не вызывают личных ассоциаций. В этом одна из причин, почему профессору кажется, что он не может ничего добиться от ученицы. Их мысль работает в разных направлениях и никогда не сойдётся. Ученица постигла сложение, но не понимает вычитание, она мгновенно умножает астрономические цифры, признавшись озадаченному профессору, что она выучила наизусть все существующие в мире таблицы умножения. Но считать может только до шестнадцати.
«Урок» скорее касается проблемы языка, чем трудностей коммуникации. Язык в пьесе — инструмент власти. По мере развития действия в живую ученицу вселяется тревога, и она начинает терять энергию. Профессор, вначале робкий и нервный, постепенно становится твёрдым и властным. Очевидно, что уверенность профессора возрастает потому, что он даёт урок и может произвольно трактовать любое явление. Поскольку слова получают тот смысл, какой он решает им придать, ученица подпадает под его власть. Её конкретное театральное выражение в том, что профессор насилует и убивает ученицу. В свою очередь над профессором, подобно злобной мамаше, властвует служанка. Когда он набрасывается на неё с ножом, которым он убил девочку, она не реагирует, не будучи его ученицей. В финале служанка резюмирует: «Арифметика приводит к филологии, а филология — к преступлению...»

149
Сдача позиций проявляется во внезапной сильной зубной боли. «Вот он, последний симптом», — возвещает служанка. В некотором смысле зубная боль символизирует утрату ученицей способности говорить, утрату дара языка и победу материального над духовным. Постепенно у ученицы начинают болеть все части тела, приводя к окончательному физическому порабощению, что позволяет профессору вонзить в неё нож с последним наставлением: «Нож убивает».
1   2   3   4   5   6   7   8

Похожие:

Эжен Ионеско. Театр и антитеатр Эсслин М. Театр абсурда. Пер с англ. Г. Коваленко. Спб.: Балтийские сезоны, 2010, с. 131-204 icon И. И. Назарова, филологический факультет, 1 курс магистратуры
В творчестве Т. Готье прослеживается двойственный образ театра: театр как место светских встреч, и театр как действующее лицо. В...
Эжен Ионеско. Театр и антитеатр Эсслин М. Театр абсурда. Пер с англ. Г. Коваленко. Спб.: Балтийские сезоны, 2010, с. 131-204 icon Бумажныйй театр Scan, ocr,&SpellCheck: kerch12 «Бумажный театр»:...
И самих писателей и сведения о них, конечно же, выдумал Милорад Павич. Таким образом, все это многоцветье сюжетов и стилей объединяется...
Эжен Ионеско. Театр и антитеатр Эсслин М. Театр абсурда. Пер с англ. Г. Коваленко. Спб.: Балтийские сезоны, 2010, с. 131-204 icon Ялом И. Д. Лечение от любви и другие психотерапевтические новеллы Пер с англ. А. Б. Фенько
Пер с англ. А. Б. Фенько. — М.: Независимая фирма «Класс», 1997. — 288 с. — (Библиотека психологии и психотерапии)
Эжен Ионеско. Театр и антитеатр Эсслин М. Театр абсурда. Пер с англ. Г. Коваленко. Спб.: Балтийские сезоны, 2010, с. 131-204 icon Кунсанг ламэ шалунг
Слова моего всеблагого учителя. Устные наставления по предварительным практикам учения Дзогчен лонгчен нингтиг. — Пер с англ. — Спб.:...
Эжен Ионеско. Театр и антитеатр Эсслин М. Театр абсурда. Пер с англ. Г. Коваленко. Спб.: Балтийские сезоны, 2010, с. 131-204 icon Dr. Bruce Goldberg new age hypnosis 2001 Llewellyn Publications St....
Гипноз третьего тысячелетия. Пер с англ. Хасанов М. Ш. Спб.: Будущее Земли, 2004.— 208 с
Эжен Ионеско. Театр и антитеатр Эсслин М. Театр абсурда. Пер с англ. Г. Коваленко. Спб.: Балтийские сезоны, 2010, с. 131-204 icon «Музыкальный театр «Браво»
Муниципальное бюджетное образовательное учреждение дополнительного образования детей
Эжен Ионеско. Театр и антитеатр Эсслин М. Театр абсурда. Пер с англ. Г. Коваленко. Спб.: Балтийские сезоны, 2010, с. 131-204 icon Грант Д., Келен Д. Многие жизни. / Пер с англ. В. Пападаки
Многие жизни. / Пер с англ. В. Пападаки. — М.: Терра-книжный клуб, 2004. 240 с. (По ту сторону)
Эжен Ионеско. Театр и антитеатр Эсслин М. Театр абсурда. Пер с англ. Г. Коваленко. Спб.: Балтийские сезоны, 2010, с. 131-204 icon Театр. Кино
...
Эжен Ионеско. Театр и антитеатр Эсслин М. Театр абсурда. Пер с англ. Г. Коваленко. Спб.: Балтийские сезоны, 2010, с. 131-204 icon Куртц П. К93 Искушение потусторонним: пер с англ
К93 Искушение потусторонним: пер с англ — М.: Академический Проект, 1999. — 601 с
Эжен Ионеско. Театр и антитеатр Эсслин М. Театр абсурда. Пер с англ. Г. Коваленко. Спб.: Балтийские сезоны, 2010, с. 131-204 icon Практикум по когнитивной терапии
М15 Практикум по когнитивной терапии: Пер с англ. — Спб.: Речь, 2001. — 560 с. Isbn 5-9268-0036-6
Литература


При копировании материала укажите ссылку © 2015
контакты
literature-edu.ru
Поиск на сайте

Главная страница  Литература  Доклады  Рефераты  Курсовая работа  Лекции