Законы медиа*
|
Скачать 0.56 Mb.
|
| М.Маклюэн. Законы медиа (Пер. с англ. и предисл. к публ. М.М.Кузнецова) История философии. Вып. 8 – 124 – Законы медиа* Во второй половине XX века было написано не так уж много книг, названиям которых дано было стать именами нарицательными. К их числу относится «Галактика Гутенберга» (Торонто, 1962) Маршалла Маклюэна (1911–1980), канадского философа, литературоведа и культуролога, одной из наиболее ярких фигур 60-х годов нашего столетия. Исключительную популярность на американском континенте и всемирную известность принесли ему не только его книги – «Understanding Media: The Extensions of Man», «Hot and Cool», «Pro and Con», «The Medium is the Massage», «War and Piece in the Global Village» и др., изданные в 60–70-х годах. Не в меньшей степени тут сыграл свою роль и сам стиль жизни «пророка из Торонто», стремившегося сделать свои идеи доступными для массовой аудитории, использовавшего все имевшиеся в наличии в те годы средства массовой коммуникации (вплоть, напр., до журнала «Плейбой»), прибегавшего к инновативным и зачастую эпатажным приемам в графическом оформлении своих печатных работ и повсеместно диссеминировавшего свои хлесткие и запоминающиеся лозунги типа «medium is the message (massage)», «глобальная деревня», «художники – антенны расы человеческой» и т.д., чем, видимо, и объясняется то обстоятельство, что академическими (в особенности европейскими) кругами он не был причислен к «пантеону» мыслителей, в своих концептуальных построениях пытавшихся эксплицировать тот парадигмальный перелом, который принес с собой XX век. В целом творчество Маклюэна может быть охарактеризовано как попытка экзегезиса того «Послания», которые несут в себе современные электронные («электрические») технологии общения. В этом смысле * Перевод М.М.Кузнецова по изданию: Marshall McLuhan. «Laws of Media», University of Toronto Press, Toronto Buffalo, London, 1988. – 125 – Маклюэн является не столько аналитиком, представляющим на суд читателя строгую логическую последовательность тщательно подобранных аргументов, сколько пророком, призванным возвестить всем и каждому открывшуюся ему истину во всем ее объеме, его задачей было не столько создание ангажирующей читателя лишь на визуальном уровне концептуальной конструкции, сколько провоцирование и инициирование в нем состояния тотальной перцептивной «погруженности» (иммерсивности) в ту аудио-тактильную среду, доступ в которую становится возможным благодаря наличию электронных медиа. Используемые им при этом комплексы идей – антитетика визуального и аудио-пространств, электронная среда как продолжение нервной системы человека, принцип интерактивности и т.д. – равно как и интердисциплинарный способ организации им текстового пространства своих произведений (не говоря уже о явно постмодернистской технике апроприации, а не просто цитирования буквально чуть ли не всех текстов европейской, да и не только европейской, культурной традиции) с несомненностью свидетельствует о том, что тут мы имеем дело с мироощущением, уже сделавшим решающий шаг за пределы парадигмы «проекта модерна» и предпринимающим первые попытки выявления контуров трансцендентной для последнего реальности. Пророку не было дано дожить до эпохи верификации его прозрений. Лишь в следующем десятилетии, в 80-х годах, на авансцену западной культуры вышла технология, радикально трансформировавшая саму исходную матрицу человеческой коммуникации как таковой – компьютерная технология. Сегодня, еще одно десятилетие спустя, уже не может быть никаких сомнений в том, что Маршаллом Маклюэном была предпринята одна из первых попыток полиморфной экспликации тех реалий продуцируемых компьютерной технологией виртуальных миров, которые в наши дни осваиваются миллионами людей во всем мире, почитающими его и в качестве уже немного архаичного «классика» и в качестве «святого патрона» (журнал «Wired») своего дела. Книга «Законы медиа» является «посмертным» произведением Маклюэна. Она была издана в 1988 г. его сыном Эриком и призвана репрезентировать воззрения позднего Маклюэна. М.М.Кузнецов Введение Первым фундаментальным открытием, на котором основывается данное эссе, является открытие того, что любой из человеческих артефактов фактически является своего рода словом, метафорой, транслирующей опыт из одной его формы в другую. Данным эссе в проверяемой и фальсифицируемой форме (критерии – 126 – научных законов) предлагается ряд наблюдений относительно структуры и природы тех вещей, которые человек создает и делает; отсюда «законы» в его названии. Второе фундаментальное открытие: совершенно не имеет никакого значения рассматриваются ли в качестве артефактов либо в качестве медиа вещи по природе осязаемые, являющиеся по натуре своей «hardware», такие как шары и клюшки, вилки и ложки, инструменты, приборы и машины, железные дороги, космические корабли, радиоприемники, компьютеры и так далее; или же – вещи, являющиеся «software» по своей природе, такие как теории и законы в науке, философские системы, терапии или даже заболевания в медицине, формы и стили в живописи, поэзии, драматургии, музыке и так далее. Все они в равной степени являются артефактами, все в равной степени человечны, все в равной степени поддаются анализу, все в равной степени вербальны по структуре. «Законы медиа» предоставляют как этимологию, так и экзегезис этих слов: вполне может статься, что язык, заключенный в них, не содержит никакого синтаксиса. Итак, все привычные дистинкции между искусствами и науками, между вещами и идеями, между физикой и метафизикой расплываются. ...В течение целого года, в 1978–9 году, нами было предпринято обширное исследование форм пространства, создаваемых зрением и слухом. Визуальное пространство, как отличное от пространства акустического, представляет собой артефакт, побочный результат использования фонетического алфавита. Функцией алфавита является интенсифицировать действие зрения и подавлять действие всех прочих чувств. Мы обнаружили, что до настоящего времени ни в одной из областей не было осуществлено разработок данной темы, несмотря на ее фундаментальность, за исключением единственной статьи Ф.М.Корнфорда «Изобретение пространства». ...Переход к визуальному пространству от пространства акустического произошел в античной Греции. На то, чтобы обратить вспять процесс, потребовавший для своего завершения несколько тысячелетий, нам потребовалось всего лишь несколько десятилетий: сегодня Запад буквально купается в эмоциях постграмотности. В ходе нашего исследования мы обнаружили, что в течение многих столетий имела место величайшая путаница относительно определенных вопросов, принципиальных для понимания акустического пространства, например таких как вопрос о природе логоса, мимезиса и формальной каузальности. Эта путаница непосредственно проистекает из того факта, что все комментарии – 127 – и исследования, начиная с Аристотеля, осуществлялись людьми в той или иной степени визуально предубежденными, полагавшими, что визуальное пространство является нормой здравого смысла. В результате существуют по меньшей мере две формы или скорее версии мимезиса, логоса и формальной причины. Одна из них обладает оральной структурой, другая – визуальной, причем первая обычно рассматривается в качестве путаной или пробной попытки эксплицировать последнюю. Некоторые из терминов, используемых в «Законах медиа» будут знакомы читателям. «Фигура» и «фон» вошли в гештальт-психологию благодаря работам Эдгара Рубина, где-то около 1915 г. использовавшего эти термины при обсуждении различных аспектов визуального восприятия. Здесь они трактуются расширенно, охватывая собой структуру восприятия и сознания в целом. Все ситуации содержат в себе зону внимания (фигура) и гораздо более обширную зону невнимания (фон). Обе они непрерывно воздействуют друг на друга и находятся в состоянии беспрестанной игры друг с другом, взаимодействуя через общий контур или границу или интервал, служащий одновременно определению обеих. Очертания одной из них в точности соответствуют очертаниям другой. Фигуры возникают из фона и ретируются обратно в фон, являющийся кон-фигуративным и объемлющим все прочие имеющиеся в наличии фигуры разом. Например у слушающих лекцию внимание будет перемещаться со слов оратора на его жесты, на гудение осветительных приборов или уличный шум, на ощущение стула, на воспоминания, ассоциации или запахи. Каждой новой фигурой все прочие по очереди оттесняются в область фона. Фоном обеспечивается структура или стиль осознования, «способ видения» как это называл Флобер, или «условия при которых» фигура перцептивно воспринимается. Изучение фона «самого по себе» является виртуально невозможным; по определению в любой из моментов он оказывается инвайронментальным и сублиминальным. Единственно возможная стратегия такого рода изучения влечет за собой конструирование анти-инвайронмента: так обычно поступает художник, единственный человек в нашей культуре, чья профессия всегда в целом сводилась к перевоспитанию и обновлению чувственности. Порядок вещей таков, что первоочередным является фон, а фигура возникает позже. «События грядущие отбрасывают тень перед собой». Фоном любой технологии или артефакта будет одновременно как ситуация, их порождающая, так и инвайронмент – 128 – (медиум) функций и дисфункций в целом, приводящий их в действие. Эти инвайронментальные побочные эффекты волей-неволей навязывают себя в качестве новых форм культуры. «Медиум – это послание». Как только прежний фон становится содержанием новой ситуации, обыденному вниманию он предстает в виде эстетической фигуры. Одновременно рождается потребность в новом возврате прежнего или ностальгия. Уделом художника всегда было давать отчет о текущем статусе фона посредством обследования тех форм чувственности, которые становятся доступными благодаря каждому из модусов культуры, задолго до того, как средний человек начнет подозревать, что что-то изменилось. Им постоянно осуществляются «рейды в неартикулированное». Т.С.Элиот, говоря о Данте, указывал, что великий поэт или серьезный художник обязан быть способным более отчетливо чем обыкновенный человек воспринимать или различать формы и объекты в пределах всего диапазона обыденного опыта и «быть способным заставлять людей видеть и слышать на каждом конце» спектра их чувственности «более того», что они смогли бы когда бы то ни было заметить без его помощи. ...Подлинные художники являются «антеннами расы». Аудиопространство и пространство тактильное неотделимы друг от друга. В пространстве создаваемом этими чувствами – каждым из чувств и каждой конфигурацией чувств создается уникальная форма пространства – фигура и фон находятся в состоянии динамического равновесия, оказывая давление друг на друга через интервал, разделяющий их. Интервалы, таким образом, являются резонантными, а не статичными. Резонанс является модусом акустического пространства; тактильность – пространством значимой ограничивающей линии, давления и интервала. Когда мы дотрагиваемся до чего-либо, мы контактируем с ним и создаем интеракцию с ним: мы не соединяемся с ним, ибо в таком случае рука и объект стали бы одним и тем же. «Статичный интервал» есть терминологическое противоречие; это либо неверно названное соединение, либо – «пустое» визуальное пространство. Протей скованный Генезис визуального пространства Когда согласная была изобретена в качестве не имеющей смысла абстракции, зрение отделилось ото всех прочих чувств и визуальное пространство начало формироваться. При помощи – 129 – фонетического алфавита элементы слоговых азбук могут быть расчленены на их «компоненты», гласные и согласные. Из них, как замечает Эрик Хэвлок в «Origins of Western Literacy», «первые, гласные, могут сами по себе существовать в языке, в виде восклицаний подобно «А-а». Вторые, согласные, не могут. Они, следовательно, являются абстракцией, не-звуком, идеей ума. Греческому миру уда лось изолировать этот не-звук и наделить его своей собственной концептуальной идентичностью, придав ему форму того, что мы называем «согласным»» (p. 43). С репрезентации абстрактного согласного началось, стало быть, отделение зрения ото всех прочих чувств и отделение опыта внутреннего от опыта внешнего. «Что греки сделали», настаивает Хэвлок в «Prologue to Greek Literacy», «так это изобрели идею того, что знаком может быть репрезентирован один только согласный, звук, так сказать, не существующий в природе, но только в «мысли»» (p. 11). Причиной этого открытия послужило доведение анализа простых звуков речи до уровня полной абстракции. В результате была изобретена «первая система, в которой во всех случаях одно и только одно акустическое значение было теоретически закреплено за одним данным образом» (Prologue, p. 12). Базисом алфавитной абстракции является фонема, нередуцируемый, не имеющий смысла «бит» звука, «транслируемый» не имеющим смысла знаком. Фонема является самой мельчайшей «единицей звука» и не имеет никакой связи ни с концептами, ни с семантическими значениями. Если согласный представляет собой концепт минус перцепт, то фонема, «вещь» воспринятая в специальных, фрагментарных терминах, представляет собой перцепт минус концепт. Слоговыми азбуками сохранялась связь между перцептом (фоном опыта) и концептом (напр., «па» – отец...): фонемой они полностью отделяются друг от друга. ...Этот безмерный подвиг абстрагирования имел по меньшей мере три последствия. Прежде всего, в то время как алфавитной азбукой читателю предлагались миниатюрные гештальты – ба, ка и так далее – новым алфавитом атомарные звуки – б-а и так далее – передавались в виде серий меток, не обладавших какими бы то ни было особенностями и не имевших никакого смысла. Вторым прямым следствием отделения визуального (знак) от взаимодействия со всеми прочими чувствами (звуки и смыслы) было то, что абстрактная система предоставляла ее пользователю возможность транскрибировать любой язык в серии абстрактных, не имеющих смысла звуков. – 130 – ...Благодаря фонемической трансформации в визуальные термины алфавит превратился в универсальное, абстрактное, статичное вместилище не имеющих смысла звуков. Третье, и пожалуй наиболее значительное следствие введения алфавита проистекает из прямого и регулярного использования им подсознательного в ход е его интериоризации: «Акустическая эффективность алфавита имела и психологическое следствие: однажды выучив его, вы могли более не думать о нем. Несмотря на то, что он являлся некой видимой вещью, серией меток, он переставал вклиниваться в качестве объекта мысли между читателем и его памятью разговорного языка» (Хэвлок, Origins, p. 46). Формально структура визуального пространства включает в себя подавление (интериоризация посредством подсознательного) всего фона в качестве гарантии абстрактного, статичного единообразия. Когда видимая буква «перестала вклиниваться в качестве объекта мысли», она также превратилась в (подавленный и сублиминальный) перцепт минус концепт. Коррелативным эффектом воздействия алфавита на читателя, в ходе отделения перцепта и концепта друг от друга, было наделение концепта подобного же рода независимостью, превращавшей его в фигуру без осознаваемого фона. Как отмечают Роберт Ривлин и Карен Грейвел, важнейшей функцией нашего чувства зрения является изоляция фигуры на ее фоне (Deciphering the Senses, 65). Свидетельства, предоставляемые культурой, заставляют предположить, что это выдающееся качество присуще одному только зрению: ни одно из прочих чувств...не способно подавлять, вытеснять фон в ходе изоляции и выделения фигур. Буквы, в результате, стали рассматриваться как не только не имеющие никакого смысла, но и как не обладающие никакими качествами. Алфавит послужил формальной причиной возникновения диалектического (логика и философия) и визуального (геометрического) пространства. Раскол между сознательным и бессознательным как следствие введения алфавита имел решающее значение. Не что иное как мимезис диссоциации перцептивных способностей (зрения ото всех прочих чувств) является тем, что было унаследовано в форме фонетического алфавита. В эпоху пре-грамотности мимезис был не просто способом репрезентации, но «процессом, в ходе которого все люди проходили обучение»; он был техникой, культивировавшейся поэтами-сказителями и риторами и использовавшейся всеми для «узнавания», |
Добавить документ в свой блог или на сайт
Похожие:
 |
«А. Максимов. Многослов: Книга, с которой можно разговаривать»: свр... «А. Максимов. Многослов: Книга, с которой можно разговаривать»: свр – Медиа; Москва; 2009 |
|
М. К. Раскладкина кафедра истории и теории журналистики Интернет как информационная среда и особенности работы журналиста в эпоху новых медиа |
|
“Предварительный анализ опасностей производственного оборудования” Законы, стандарты, правила, действия которых распространяются на технический объект 16 |
 |
Литература: Травматология: национальное руководство Травматология: национальное руководство/ под ред. Г. П. Котельникова, С. П. Миронова. М.: Геотар-Медиа,2008. 808с |
|
Законы победителей Вы считаете, что способны достичь большего? Вы мечтаете, но слишком обременены различными обязательствами и повседневными хлопотами... |
|
«Папа, ты что?!» Предисловие редакторов Налицо – формирование новой общности людей, людей мегаполиса, объединенных мощным информационно-экологическим воздействием медиа-среды,... |
|
Квазирелигиозное измерение современных масс-медиа Безусловно, с одной стороны, данный тезис совершенно обоснован, но, с другой, он требует существенной корректировки, поскольку религия... |
|
Законы Мэрфи. //М.: Аст, 2007., с. 62 Несмотря на то, что институт понятых является традиционным для российского судопроизводства, среди ученых и практиков по этому поводу... |
|
Литература: Модули по лекциями и практическим занятиям 1 Повзнер... Кинематика и динамика вращательного движения. Законы сохранения при вращательном движении |
|
Особенности сказок л. Петрушевской М. П. Шустов подчеркивает, что Петрушевская игнорирует законы литературной сказки и «это приводит к разрушению традиционного жанра,... |