Скачать 495.28 Kb.
|
«Искусство кино» №7, 1982 ИЗ ТВОРЧЕСКОГО ОПЫТА P. Казарян Эволюция форм киносинтезаП о д звуковым кино я понимаю кинематограф неорганического соприсутствия звука и изображения: таково, теоретически рассуждая, раннее звуковое к и н о, но практически, к сожалению, очень большое количество и фильмов современных. Эти фильмы характерны превалирующей ролью звука в основном словесно-речевого порядка. Последующий же этап звукозрительного кинематографа есть кинематограф органической с л и я н н о с т и звука и изображения, как соизмеримых и равнозначащих элементов, выстраивающих фильм в целом. С. М. Эйзенштейн, «Неравнодушная природа» Тип связи между звуком и изображением, доминирующий в современном кино, в своих существенных проявлениях сложился в послевоенные годы развития кинематографии — в годы, богатые возникновением новых школ и течений в киноискусстве — итальянского неореализма, «новой волны» французских и американских фильмов «cinema verite»... Огромное влияние на развитие новых школ оказал послевоенный «взрыв» документалистики, приемы которой существенно повлияли на язык игрового фильма. Это был период глобального движения кинематографа в направлении все более широкого охвата различных аспектов действительности и более достоверной их интерпретации. Наиболее общая тенденция, объединяющая различные направления после военного кино, выражалась в стремлении сочетать художественное освоение реальности с психофизически достоверной имитацией пространственно-временных форм звукозрительного восприятия. Это приводило к постепенному освобождению от подчеркивающих сконструированность структуры фильма условных форм сочетания звука и изображения и поиску более совершенного типа связи между двумя основными сферами фильма. Технические и технологические предпосылки для этого к началу сороковых годов в кино уже были. Звуковая сфера фильма объединяла в себе все слуховые явления действительности и могла их реалистически совмещать с изображением. Она была многослойна, ибо сочетала в себе различные элементы речи, шумов и музыки. Одновременно звуковая сфера была полифункциональна, так как вышеуказанные элементы могли выполнять различные функции как внутри самой звуковой сферы, так и по отношению к изобразительной сфере фильма. Например, музыка к этому времени уже не просто иллюстрировала определенный пластический объект, движение или явление, но одновременно выполняла эмоционально-психологические и художественно-обобщающие функции. Речь, помимо выражения семантического содержания, начинает одновременно выполнять выразительные функции в качестве чисто акустической структуры. Шумы, которые ранее в основном иллюстрировали звуковую предметность кадра, начинают все чаще выполнять также и сюжетно-драматурги-ческие функции, активно участвуют в формировании атмосферы фильма. Однако огромное значение «звуковой повседневности» в процессе формирования фильма, и в особенности тех уровней ее неосознанного восприятия, которые в практике кино именуются ф о н а м и и паузами, кинематограф начал осознавать много позже. Наиболее фундаментальный анализ процесса эволюции звукозрительных соотношений в послевоенном кино принадлежит польскому музыковеду 3. Лисса. Обобщения, сделанные по данной проблеме 3. Лисса, весьма актуальны и сегодня. Она пишет: «Задачи, которые ставят себе новые школы, выражаются в первую очередь в стремлении объединить всю звуковую сторону фильма и включить ее как объединяющий фактор в кинопроизведение в целом. Итак, здесь речь идет, во-первых, о законченности звуковой сферы как таковой и, во-вторых, о ее тесной органической связи со зрительным развитием. Оба стремления говорят о стараниях осуществить более совершенный синтез обеих основных сфер фильма, к которому стремились уже в прежних фильмах»(1). В качестве основной тенденции новой творческой позиции 3. Лисса отмечает «синтетическую разработку всего звукового ряда, объединение всех звуковых элементов» (2). Простейшее разрешение трудностей, связанных с проблемой интеграции звукового ряда состоит в том «...чтобы избегать в фильме музыки в тех разнообразных ее функциях, которые не вытекают прямо из действия и не вводят музыку в роли «внутрикадровой музыки». Из этого следует, что значительно вырастают функции шумового фактора и речи, органически и естественно связанных с кадром. Повышается роль всего мира звуков повседневной жизни, информирующих о ходе действия. Музыка превращается лишь в один из этих элементов повседневной жизни, она появляется как музыка танцевальная, передаваемая по радио, записанная на пластинки или магнитофонную ленту, как музыка, звучащая в изображаемом кинематографическом мире»(3). Новые тенденции в кино характеризует еще одно обстоятельство, имеющее принципиальное значение для дальнейшего развития киноискусства как наиболее универсального аналога художественного синтеза реальности. «Речь идет, — продолжает 3. Лисса, — о взаимозаменяемости зрительных и звуковых элементов. Последние самостоятельно представляют зрительные явления, они в состоянии одни давать необходимую для фабулы информацию и быть активными коэффициентами целого, толкающими действие вперед. Шум шагов уже представляет идущего человека, дрожание люстры информирует нас о приближении линии фронта и т. д. Сценарии пишутся, исходя из новой точки зрения: звуковой «код», который в художественном отношении может быть разработан и составлен совершенно по-разному, активно вовлекается в развертывание действия. При таком положении даже музыка все сильнее подчиняется законам кино и все менее выступает в своей автономной форме за кадром. Очевидно, это должно привести к исчезновению таких функций музыки, при которых она выполняет свою роль «за кадром» (4). Последующее развитие звукового фильма в своих существенных направлениях характеризовалось дальнейшей эволюцией вышеуказанных тенденций. Этому более всего способствовали бурное развитие кинотехники и аудиовизуальных средств массовой коммуникации (СМК) в последние десятилетия. Современные методы технического преобразования звука позволяют в достаточно широких пределах регулировать тональные, громкостные, тембральные, временные и пространственные параметры звучаний и, фонически трансформируя различные элементы звукоряда, максимально способствовать их эстетической интеграции. Новые системы перезаписи, позволяющие синтезировать сложные звуковые структуры, необыкновенно расширили художественные возможности формирования звуковой сферы фильма. Наиболее значительный итог художественно-технической эволюции звука, смысл которого осознан еще недостаточно, выражается в том, что благодаря современному уровню развития технических средств звуковой выразительности звук стал таким же гибким в формировании структуры фильма элементом, как и изображение. Современный человек приобщается к аудиовизуальным СМК с детства и постепенно, почти без сознательных усилий, осваивает такие категории киноязыка, как монтаж, временные сдвиги, различные формы условных сочетаний звукозрительных элементов и так далее. Общепонятность основных категорий формального языка кино в свою очередь становится огромным стимулом его внутреннего саморазвития и совершенствования. Огромный поток «сфотографированных» явлений действительности, ежедневно воспринимаемый посредством аудиовизуальных СМК, изобилующий художественными, документально-хроникальными, научно-познавательными и их гибридными формами отображения реальности, — необыкновенно расширил и углубил наши представлении о бесконечных акустических вариациях различных звучаний. Повторяясь многократно в разнообразных изобразительных контекстах, они стали для нас носителями разнохарактерных звукозрительных ассоциативных связей. Процесс этот носит постоянный и необратимый характер, благодаря чему значительно возросла наша способность опознавать по одним только звучаниям множество явлений, предметов, механизмов, действии и реакций и м ы с л е н н о конструировать их возможные пластические эквиваленты по звуковым ассоциациям. Это обстоятельство привело к еще большей взаимозаменяемости звуковых и зрительных элементов фильма — взаимозаменяемости, которая в сочетании с богатой формирующими возможностями звукотехникой и развитым формальным языком современного кино все чаще выражается в одинаковой эстетической активности обеих основных сфер фильма в формирований его образной структуры. Данный феномен заслуживает особого внимания, ибо прежде всего подтверждается практическим опытом наиболее «кинематографичных» авторов. Возможно ли, например, говорить об эстетическом примате изображения как о художественном принципе в произведениях Антониони, А. Тарковского, О. Иоселиани, Г. Панфилова и многих других, при всей несхожести их индивидуальных почерков? В первом приближении к отдельным эпизодам нас, возможно, чаще привлекает выразительность пластического ряда. Вместе с тем во многих эпизодах очевидно превалирование звуковой выразительности. Например, «шум листвы» в сцене ночного парка в фильме Антониони «Фотоувеличение» или многослойные звуковые контрапункты во время семиминутного наезда камеры на оконную решетку в финале фильма «Профессия: репортер» того же автора. Однако попытка различения эстетической значимости звуковых и зрительных элементов в произведениях авторов новой творческой позиции наталкивается на единство такого порядка, вне которого эти элементы уже не обладают свойствами, которые у них проявляются в синтезе. «Шум листвы» из вышеупомянутой кинокартины Антониони в свое время произвел настолько сильное впечатление, что были произведены попытки его непосредственного использования в аналогичных (как представлялось авторам этих попыток) изобразительных контекстах других фильмов. Результат был разочаровывающий. Тот же самый «шум листвы» в новом изобразительном контексте оказался не только не выразительным, но даже не «читался» как именно шум листвы, а скорее напоминал «белый шум», который используется в синтезаторах звука в качестве «нейтральной основы» для формирования искусственных звучаний. Авторы этих экспериментов наделили данный звуковой элемент качествами, которыми он не обладает вне изобразительной и сюжетной структуры картины «Фотоувеличение». Более того, даже в контексте «Фотоувеличения» эти качества присущи не ему, а проявляются у него лишь в процессе синтеза. Таким образом, даже в случае очевидного превалирования выразительности одной из сфер (в данном случае звуковой) — говорить о ее эстетическом примате в формировании образного текста было бы не просто упрощением, но подменой сути видимостью. Следовательно, независимо от преобладания зрительной или звуковой выразительности в формировании как одной, так и другой одинаково активны обе основные сферы фильма, ибо свойства, которыми они нас привлекают в единстве, — вне целого им не присущи. Разнообразные типы цслостностей объединяют некоторые закономерности, в частности: «всякое целое» пересоздает части, выявляет их свойства»(5). Звукозрительная целостность фильма не представляется исключением из общих правил. Неделимость эстетического эффекта синтеза, свидетельствующая о превалировании качественных связей между звуком и изображением, дает нам право отметить в качестве одной из основных тенденций новой творческой позиции высокую степень эстетической активности обеих сфер фильма в формировании его структуры. Данная тенденция новой творческой позиции явно не укладывается в пределы, установленные классической формулой эстетики звукового фильма «о примате изображения в структуре фильма», или, по меньшей мере, в пределы ее традиционного толкования. Постулат «о примате изображения» сыграл решающую роль в становлении определенного типа звукозрительного мышления, который непосредственно отражается в живой практике современного кино. Поэтому насколько он верно выражает реальные особенности звукозрительных взаимосвязей в структуре фильма (на данном этапе развития их выразительных возможностей), вопрос чрезвычайно актуальный, во многом определяющий эстетическую культуру современного фильма. Возможный ответ на него или возможные альтернативные подходы к нему требуют рассмотрения наиболее существенных аспектов звукозрительных взаимосвязей в их единстве. Между тем многие аспекты этих взаимосвязей, применительно к кино, недостаточно разработаны, а некоторые из них и вовсе не учитываются традиционным мышлением в процессе киносинтеза. Именно это обстоятельство, на наш взгляд, является первопричиной несоответствия новых форм киносинтеза классической формуле традиционного мышления. Например, почти не изучена психология звукозрительного восприятия. Другой малоизученный аспект — значение механизма светозвукового формирования пространства и движения в эстетическом формообразовании. Наконец, совершенно не изучена проблема фактурной интерпретации звучаний в формировании акустической выразительности звука. Две последние проблемы имеют непосредственное отношение к также недостаточно разработанной онтологической структуре звуковой сферы фильма. Все сказанное лишний раз свидетельствует о том, что эстетическая структура современного звукоряда теоретически крайне не разработана. Надо полагать, что со временем каждый из перечисленных аспектов звукозрительных и внутризвуковых взаимосвязей станет предметом специальных исследований. Большинство из них, в частности: онтологический, семиотический, психологический — могут быть охвачены во всей полноте лишь специалистами в соответствующих областях. Вместе с тем анализ многих проблем и вопросов, связанных со все усложняющимся жизненным материалом современного кино и способами его передачи, возможен лишь во взаимосвязи наиболее основных направлений развития звукозрительных отношений. Поэтому сегодня представляется более перспективным первое приближение к главным из них в их совокупности, чем детальная разработка некоторых из этих проблем. Если исходить из практических достижений творческого авангарда кино — эволюция звукозрительных взаимосвязей в конечном итоге привела к высокой степени эстетической активности обеих основных сфер фильма и выразилась в более совершенных формах киносинтеза. Однако огромная аудиовизуальная информация, способы передачи которой постоянно совершенствуются в техническом отношении и которая постоянно обогащается в содержательно-тематическом плане, помимо положительного воздействия на процесс киносинтеза, породила одновременно и проблемы, к разрешению которых традиционное мышление оказалось недостаточно подготовленным. Развитая ежедневной аудиовизуальной информацией эстетическая чувственность постепенно раздвинула границы между ранее внеэстетическим и эстетическим в пользу последнего. Это привело к необыкновенному обогащению, но одновременно и усложнению жизненного материала кино и выразилось, в частности, в увеличении роли «повседневности» в формировании художественной структуры фильма. Эволюция этой тенденции за последние 10—15 лет привела к невиданному ранее уровню насыщенности экрана жизненной эмпирией и принципиально изменила наши представления об экранной достоверности и ее пределах. Непомерное увеличение роли повседневности в структуре фильма, которая «сопротивляется» деформации естественных связей между звуком и изображением, все чаще начала выражаться в эстетической несостоятельности традиционных условных форм их сочетания, выразительность которых как раз и обусловлена нарушением естественных связей между звуком и изображением. Новый по содержанию жизненный материал кино требует соответственно и новых способов кинематографической переработки, новых форм художественного корреспондирования. Вместе с тем повышение роли повседневных звучаний в качестве элементов, активно вовлеченных в развитие фабулы, требовало переосмысления традиционного понимания эстетической значимости основных элементов звукоряда: речи, музыки и шумов. Таким образом, основная проблема, с которой столкнулось традиционное мышление, заключалась в том, что в условиях новых представлений об экранной достоверности, которые кардинально изменили соотношения между «образом реальности» и «подобием реальности», требовалась переоценка как традиционных представлений об эстетической значимости звуковых элементов фильма, так и способов их сочетания с изображением. Именно здесь чаще всего обнаруживается несостоятельность традиционного звукозрительного мышления, которое в процессе формирования звуковой сферы фильма, во-первых, исходит в основном из выразительных возможностей слова и музыки, во-вторых, отдает предпочтение условным формам их сочетания с изображением и, в-третьих, относительно индифферентно к художественным потенциям собственно звука, то есть звучаний, непосредственно формирующих звуковую предметность кадра, значение которых в эстетическом эффекте постоянно растет — пропорционально изменяющимся нормам экранной достоверности. Сказанное вовсе не означает, что традиционные формы сочетания зрительных и звуковых элементов не могут и не функционируют эстетически продуктивно в структуре современного фильма. Проблема и таком случае была бы слишком проста. Основная часть кинопродукции совмещает в себе как традиционные, так и новые формы синтеза. Именно поэтому сегодня представляется особенно актуальным определение предпосылок, которыми обусловлены как эстетическая продуктивность традиционных, так и поиск новых форм синтеза. Говоря о непродуктивности традиционных форм, мы, в первую очередь, имеем в виду получивший огромное распространение в массовой кинопродукции набор определенных звукозрительных клише, неких штампов киновыразительности. В их формировании особую роль играет музыка, использование которой в современном кино довольно часто отличается абсолютным игнорированием каких бы то ни было жанровых и стилистических ограничений. В результате даже превосходная по собственно музыкальным критериям музыка оказывается в роли эмоционального эрзац-допинга, звучит как выразительная, но не к месту высказанная цитата. Эстетический эффект синтеза обусловлен двумя взаимосвязанными, но относительно суверенными процессами: первый — процесс интеграции различных элементов звука со зрительным элементом; второй — процесс интеграции различных элементов звука внутри самой звуковой сферы. Таким образом, эстетическая продуктивность синтеза обусловлена выбором того или иного типа связи как между элементами звука и изображения, так и между различными элементами самого звука. В каждом конкретном случае эстетическая продуктивность определенного типа связи зависит от того, насколько он в условиях господствующих представлений о нормах экранной достоверности обусловлен особенностями сюжетной конструкции, насколько он соответствует специфике драматургии. Следовательно, тип связи между различными элементами звука и между элементами звука и изображения является одним из основных механизмов формирования фильма, через который соотносятся две наиболее определяющие его в единстве художественные категории — выразительность и достоверность. Именно исходя из взаимоотношений этих категорий в структуре фильма, можно говорить об эстетической состоятельности той или иной формы синтеза. Итак, каковы наиболее распространенные и наглядные признаки художественной несостоятельности звукозрительных взаимоотношении, наличием которых в массовой кинопродукции но многом и вызваны довольно частые и последние годы замечания по поводу низкой звуковой культуры многих фильмов, и является ли данная проблема собственно звуковой или же обусловлена обстоятельствами более общего порядка? В процессе создания фильма речь, шумы, музыка могут представлять или различные элементы показываемой действительности, или же представлять факторы, лежащие an пределами этой действительности, которые привносятся в структуру фильма извне. В последнем случае они звучат за кадром и выражают отношение а в т о р а к происходящему. На первый взгляд это может вызвать возражение на том основании, что фильм в целом представляет авторскую интерпретацию действительности и, следовательно, в конечном итоге и внутрикадровые звучания как часть этого целого тоже выражают отношение автора к происходящему. Однако психология восприятия звучаний, формирующих внутрикадровую реальность экрана, и звучаний, комментирующих эту реальность из-за кадра «от автора», — принципиально различна. Внутрикадровая реальность экрана имитирует действительность в формах самой жизни, поэтому авторское отношение к происходящему само «снимает себя» в результате воплощения в конкретные события и поступки персонажей фильма. Авторский же комментарий (в том числе и музыкальный) есть чисто кинематографическая условность, которая подчеркивает сконструированность экранной реальности. Поэтому эстетическая интеграция закадровых звучаний с экранной реальностью возможна лишь при условии их строгой драматургической мотивированности, обусловленной особенностями сюжетной конструкции в целом. Использование в игровом фильме за-кадроного словесного комментария (и сравнительно редко закадровых комментирующих шумов) чаще всего отвечает вышеуказанному требованию, ибо в большинстве случаев бывает мотивировано спецификой драматургии. При использовании же авторской музыки (то есть звучащей за кадром, «от автора»), берущей свое начало еще от музыкального сопровождения в немом кино, как правило, исходят из традиционных условностей киновосприятия, довольно редко драматургически мотивируя правомерность самого формального приема. Между тем (как было уже указано выше) исторический процесс эволюции психологических норм восприятия реальности неизбежно отражается и на характере восприятия кинематографических условностей. Со временем изменяются наши представления о достоверности и ее пределах. Поэтому, хотя кино и воспитало в нас навык «естественной» интеграции закадровой музыки со зрительным элементом — художественная правомерность самого формального приема их сочетаний как условности сегодня требует иной о п о ры в д р а м а т у р г и и, чем раньше. Тип связи между музыкой и изображением, функционирующий эстетически продуктивно до 40-х — 50-х годов, сегодня воспринимается как откровенная музыкальная иллюстрация, подрывающая достоверность внутрикадровой реальности. Проблематичность использования автономной музыки особенно актуальна в наши дни, когда киномышление научилось сочетать насыщение экрана жизненной эмпирией с развитым формальным языком, совмещая художественное освоение реальности с невиданным ранее жизнеподобием. Психологическая «перестройка» восприятия от внутрик.адрового мира, трактуемого в формах реальности, на условный музыкальный комментарий от автора в той или иной мере всегда чревата «подрывом» психофизической достоверности восприятия. Преодолеть это препятствие удается лишь в тех редких случаях, когда драматизм внутрикадровой ситуации эмоционально-психологически убеждает зрителя в необходимости музыкального обобщения или же когда психологический «сбой» восприятия является преднамеренной задачей драматургии. Однако чаще не драматизм ситуации дорастает до «состояния музыки», а скорее наоборот — музыка пытается с некоторым опережением убедить нас в драматичности ситуации специфически своим обобщающим способом. Постоянно опережая субъективные эмоционально-психологические реакции зрителя, авторская музыка лишает его возможности непосредственного сопереживания. Зритель как бы получает уже готовые эмоциональные оценки и «выключается» из процесса их реального формирования. А это, естественно, приводит к эмоциональной индифферентности, умозрительности восприятия. Таким образом, если внутрикадровая музыка воспринимается как естественный эмоционально-психологический коррелят изображаемого, то эстетически продуктивное функционирование авторской музыки крайне зависимо от господствующих норм экранной достоверности и всегда обусловлено стилистическими ограничениями. Однако процесс эстетической интеграции элементов фильма обусловлен не только преодолением онтологической несовместимости между звуком и изображением, но и, в не меньшей Степени, между различными элементами внутри звуковой сферы. Оба этих процесса взаимосвязаны, и лишь в их единстве возможно успешное преодоление проблемы в целом. Из художественно-технологических соображений звукоряд фильма подразделяется на три основные группы звучаний: речь, музыка, шумы. Причем последовательность, в которой они перечислены, выражает традиционное понимание их эстетической значимости в формировании фильма. Повышение роли повседневных звучаний в качестве элементов, активно вовлеченных в развитие фабулы, привело к постепенной трансформации традиционного понимания эстетической значимости элементов звукоряда. Звуковая иерархия между ними становится более подвижной, повышается роль шумов и речи, непосредственно связанных с внутрикадровой реальностью. Наблюдается освобождение от крайне условных форм сочетания речи и, в особенности, музыки с изображением и поиск новых форм выразительности в пределах их естественных связей. Во всех этих процессах ощущается осознанное или подспудное стремление к преодолению онтологической несовместимости элементов фильма. Вместе с тем степень насыщенности экрана жизненной эмпирией привела к невиданной ранее многослойности и многозначности звуковой сферы фильма, характер восприятия которой максимально приблизился к характеру восприятия мира звучаний в реальности. В результате чего психологические механизмы восприятия последнего стали активно отражаться и на процессе формирования звуковой сферы фильма. Значение этих механизмов в процессе создания фильма огромно и имеет непосредственное отношение к проблеме онтологической совместимости элементов фильма. Вместе с тем они почти не изучены, хотя практические достижения кино представляют в этом плане обширный материал. Конечно, влияние психологических факторов на процесс звукового формирования ощущается и, по возможности, учитывается наиболее чуткими к специфике киновыразительности авторами. Но постигается это ими скорее интуитивно и чаще всего уже на завершающем этапе создания фильма — перезаписи, когда «переиграть» в этом плане можно лишь немногое. К сожалению, сознательная установка на психологические механизмы восприятия звука в качестве факторов выразительности уже на стадии сценарной разработки фильма — явление крайне редкое. Попытаемся определить значение этих механизмов в процессе интеграции различных элементов структуры фильма. Необходимость ориентироваться в потоке всевозможных звучаний, которые, в силу физических особенностей слухового анализатора, человек воспринимает одновременно со всего окружающего пространства, выработала у него, в процессе биологической эволюции, психологическую способность выбирать одно-два актуальных в каждый текущий момент звучания, вытесняя остальные на периферию слуха — на различные уровни бессознательного восприятия. Характер функционирования механизма вытеснения обусловлен многими объективными и субъективными факторами восприятия, в зависимости от которых он работает в различных режимах активности — от бессознательно-автоматического до режима, требующего сознательных усилий для выделении полезных звучаний из массы мешающих звучаний-помех. Но даже в случае «автоматического» вытеснения «мешающих» звучаний на периферию слуха значение образованного из них бессознательно воспринимаемого звукового фона крайне важно в восприятии целостной звуковой панорамы действительности. Отношение выделенных сознанием основных звучаний и вытесненных на периферию слуха фоновых звучаний нельзя представлять упрощенно, как соотношение «сигнал— помеха». Любое основное выделенное звучание может в зависимости от сиюминутных субъективных интересов-установок воспринимающего или от изменения объективных внешних обстоятельств, через ряд уровней или же мгновенно перейти на периферию восприятия — в звуковой фон и — наоборот. Естественно допустить, что между крайними уровнями восприятия — сознательным и бессознательным — существует ряд уровней полуосознанного восприятия. Значение осознанного уровни восприятия звучаний, связанного в основном с рационально воспринимаемыми элементами развития фабулы, хорошо известно. Значение же бессознательного в процессе звукового формирования почти не изучено. Исследуя проблему бессознательного в киновосприятии, М. Ямпольский условно выделяет три уровня его функционирования, рассматривая значение каждого из них в последовательной связи с остальными. Выделенный нами уровень бессознательного восприятия звучаний — звуковые фоны функционируют в пределах всех трех указанных уровней, однако наиболее существенные их функции в процессе звукового формирования фильма связаны прежде всего с первым уровнем, значение которого блестяще определяется автором: «Первый — это тот уровень, на котором бессознательное выступает внутри невербализуемых, несимволизируемых форм, воспринимаемых неосознанно. Это пространственно-временные формы мира. Они являются основой феноменального поля восприятия, чувственной тканью мира. Эти формы являются основой для понимания мира как целостности, только внутри них и могут возникать некие связи между предметами, оказывающимися объектами дальнейшей рационализации. Это чистый фон восприятия, он существует бессознательно и связан как с нашим перцептивным опытом, так и с врожденными особенностями нашей психики. (...) Для кинотеории этот уровень восприятия может представлять значительный интерес, так как именно здесь осуществляется иллюзии соответствия экранного мира миру подлинному»6. Интерес, который представляет этот уровень восприятия для практики кино, не менее значителен, ибо проблема «соответствия экранного мира миру подлинному»( |
О методической работе в школе Методическая работа в школе -это целостная, основанная на достижениях науки и передового педагогического опыта система взаимосвязанных... |
Министерство культуры российской федерации российский научно-исследовательский... Целью конференции является объединение научных усилий регионального лермонтоведения в деле обобщения накопленного опыта, поиска и... |
||
Щебланова Е. И. Вербальный тест творческого мышления «Необычное использование».... Первом выпуске серии (Краткий тест творческого мышления. Фигурная форма: Пособие для школьных психологов. М.: Интор, 1995) была представлена... |
Методические рекомендации для руководителей школ по проектированию... Система деятельности руководителя образовательного учреждения по раскрытию творческого потенциала педагогических работников |
||
Программа нацелена на формирование у учащихся художественной культуры... Формирование «культуры творческой личности» предполагает развитие в ребенке природных задатков, творческого потенциала, специальных... |
Инновационного педагогического опыта (ипо) В ходе изучения опыта работы Эфендиев Муртаза по теме: «Формирование орфографической зоркости на уроках русского языка», была проведена... |
||
Опыта Цель опыта: создание условий для формирования ключевых компетентностей обучающихся на уроках биологии посредством применения в учебном... |
Исследование и обобщение современного пед опыта Воспитание – 1) (в широком смысле) передача опыта общечеловеческой культуры след поколению 2) (в узком смысле) целенаправленный процесс... |
||
План мероприятий учреждения образования Республиканская методическая гостиная: презентация методических материалов и педагогического опыта учреждений дополнительного образования... |
Опыта «Совершенствование профессиональных знаний и умений педагогов... Муниципальное дошкольное образовательное учреждение детский сад №8 «Буратино» г. Охи просит внести в муниципальный «Банк педагогического... |
Поиск на сайте Главная страница Литература Доклады Рефераты Курсовая работа Лекции |