Записки о звукорежиссуре геликон плюс




Скачать 4.13 Mb.
Название Записки о звукорежиссуре геликон плюс
страница 1/26
Дата публикации 24.05.2014
Размер 4.13 Mb.
Тип Документы
literature-edu.ru > Авто-ремонт > Документы
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   26

ВИКТОР ДИНОВ






ЗАПИСКИ О ЗВУКОРЕЖИССУРЕ

ГЕЛИКОН ПЛЮС

Санкт-Петербург

2000

Динов В. Г.

Санкт-Петер-

Звуковая картина: Записки о звукорежиссера бург: «Геликон Плюс», 2002. — 368 с.

ISBN 5-93682-109-9

© В. Г. Динов, текст, илл., 2002 © «Геликон Плюс», макет, 2002

Более века прошло с той поры, когда человечество полу­чило возможность записывать и воспроизводить звук. За этот период был пройден путь от научно-технического открытия, почти иллюзиона, до высокого искусства звукозаписи. Совер­шенствовалась техника, с помощью которой работа звукоре­жиссёра становилась всё более впечатляющей. Особенно это стало заметно в последние десятилетия, в связи с переходом от аналоговой записи звука к цифровой.

Понятно, что человек, ведущий сегодня звукозапись, дол­жен обладать большим комплексом знаний как в области тех­ники, так и в различных искусствах — литературе, живопи­си, музыке, фотографии, кино. И совершенно естественно, что чем шире эти знания, тем выше результат творчества.

В предлагаемой Вам книге речь идёт не столько о технике и технологии записи звука, сколько о таких важнейших для звукорежиссёра понятиях, как композиция, колористика и стилистика фонографии (от греч. phone— звук и grapho — пишу). Творческий процесс создания звуковой картины при­обретает в этих аспектах новые грани, о которых, вполне воз­можно, многие звукорежиссёры прежде и не предполагали, или, в лучшем случае, только ощущали их. Несомненно то, что не просто чтение, а изучение изложенного материала, поможет усилить творческий потенциал как новичков, так и профессионалов звукозаписи.

Следует отметить, что появление книги с таким содержа­нием долго не осуществлялось из-за отсутствия в рядах зву­корежиссёров автора, в котором бы совместились в равной степени столь объёмные знания музыки, фотоискусства и техники.

Надеюсь, что концепции автора будут понятны читателю. Пусть знания, полученные из книги «Звуковая картина», по­могут обогатить Ваш опыт. И, окрашенные талантом и инту­ицией, послужат творческому росту!

Заслуженный работник культуры России,

звукорежиссёр высшей категории

С. Г. ШУГАЛЬ.

Содержание книги Виктора Динова «ЗВУКОВАЯ КАРТИ­НА» охватывает большой диапазон тем, непосредственно свя­занных с работой звукорежиссёра. Автор, профессионал вы­сокого класса, музыкант и звукорежиссёр с огромным опытом работы, особенно в области записи музыки, тщательно ото­брал материал в свою книгу, насытил её примерами из соб­ственной богатой практики.

Поскольку автор занимается также и педагогической ра­ботой по подготовке молодых звукорежиссёров, он, в первую очередь, адресует данную книгу студентам, будущим колле­гам, что, конечно, сказывается на её настроении, языке, ма­нере подачи материала.

Представляется особенно правильным то, что автор не на­вязывает никому своих взглядов и методов работы, а лишь слегка подталкивает, давая возможность читателям пройти тот путь рассуждений, который указывает им мастер.

Мне кажется, что подобных книг, связанных со звукоре-жиссурой, в отечественной литературе ещё не было, и это существенно повышает ценность данной работы.

Считаю, что книгу «Звуковая картина» необходимо реко­мендовать в качестве учебного пособия по подготовке звуко­режиссёров.

Памяти моего друга и коллеги Леонида ШУМЯЧЕРА

посвящается

Декан факультета экранных искусств Санкт-Петербургского государственного

университета кино и телевидения, заслуженный работник культуры России,

профессор К. Г. ЕРШОВ

ОТ АВТОРА

Эта книга не является регламентированным учебником по звукозаписи и звукорежиссуре, хотя студенты, обучающи­еся нашей профессии на отделении звукорежиссуры факуль­тета экранных искусств Санкт-Петербургского университе­та кино и телевидения, и на кафедре звукорежиссуры Гуманитарного университета профсоюзов, с успехом пользу­ются составленными на основе книги учебными пособиями.

Эта книга не является справочником, базирующимся на личном, пусть и богатом, опыте автора. Приобретавшийся в конкретных условиях аппаратно — студийных комплексов Петербургской студии грамзаписи, в работе с артистами, из которых, увы, «иных уж нет, а те далече...», этот опыт не мо­жет являть универсальную рецептуру, рискуя подставить под удар профессиональные начинания молодых коллег, действу­ющих в отличающихся обстоятельствах.

Пожалуй, книга обращена к тем, кто посвятил себя наше­му делу, получив хотя бы начальное профессиональное обра­зование. Надеюсь, такой читатель будет относиться к напи­санному с искренним и непрагматическим любопытством, чувствуя себя во многом на равных с автором. А последнее как раз входит в задачу, ибо книга эта — всего лишь сборник методов: методов вникания в профессию, методов анализа фонографии, методов построения звуковых картин.

Именно знакомство со звукорежиссёрской методикой ав­тора я предлагаю моим коллегам.

Занимаясь сугубо музыкальной звукорежиссурой более 30 лет, я, естественно, не мог избежать в книге постоянного апел­лирования к вопросам, связанным преимущественно с му­зыкальными звуковыми объектами, музыкальными жанра­ми и музыкальной звукописью.

Постоянное общение со студентами, имеющими в прош­лом исключительно гуманитарную, музыкальную подготовку, воспитало привычку объяснять чисто технические вопросы

не формальными, а образными, порой примитивными, ме­тодами. Думаю, это не оскорбит читателей, имеющих доста­точное техническое образование.

Надеюсь, что прочтение этой книги хоть в малой степени будет способствовать профессиональному углублению моих коллег и студентов.

Обращаюсь с благодарностью к рецензентам, справедли­вые замечания которых учтены при окончательном редакти­ровании моей рукописи.

С уважением, Виктор Динов

ВСТУПЛЕНИЕ

Наверное, многие, интересующиеся тем, что такое фоног­рафия, звуковая картина, думают, что она — исключительно функция литературного, драматургического или музыкаль­ного произведения и соответствующего исполнительского творчества. Действительно, именно звуковые искусства уст­ных либо филармонических жанров родили желание увеко­вечить их в акустическом качестве, и дали толчок появлению и неслыханно бурному развитию техники, технологии и ис­кусства звукозаписи. Немногим более века понадобилось, чтобы пройти путь от первого фонографа Эдисона (1877 г.) до современных профессиональных цифровых систем стереофо­нической передачи. Еще быстрее эволюционировала эстети­ка фонографии — от ранних звуковых портретов до акусти­ческих картин, заслуживших глубокое признание тонких ценителей так называемого «искусства для слепых».

Развитие фонографии на всех этапах было связано со взле­тами и кризисами современного ей авторского или исполни­тельского творчества. Особенно отчетливо это наблюдалось в музыкальной и музыкально-драматической фонографии. Появление выдающихся сочинений, возникновение новых жанров и стилей исполнения, рождение новых артистичес­ких коллективов, практически, всегда сопровождалось созда­нием ярких звуковых картин в радиозаписи, на грампластин­ке или компакт-диске. И наоборот, застои в музыкальном творчестве были причиной серых будней звукозаписываю­щих студий, когда унылые фонограммы отражали суету без­ликих музоделов, разнящихся в своем ремесле разве что по-именованиями.

В такие периоды, дабы не было худа без добра, мастера фонографии — звукорежиссёры пытались совершенствовать свою палитру, исследуя формальные стороны звуковых картин, находя новые эстетические методы фонокомпози-ционных построений, осваивая технику их реализации и

11

нетрадиционные способы обработки звуковых сигналов. До известной степени это приносило свои плоды.

Но одухотворенность не возникает на пустом месте. Вы­сокое мастерство оттачивалось, когда новые озарения талан­тливых авторов или исполнителей давали новый импульс творческому проявлению, и лишь тогда возникала очередная фонография, не просто пополнявшая коллекции филофони­стов, но вновь и вновь утверждавшая искусство художествен­ной звукозаписи.

Возникает вопрос: а не является ли, в таком случае, фо­нография, соответственно, и звукорежиссура, каким-то при­датком иных искусств, если, как было сказано вначале, она — функция неких первородных аргументов?

Попробуем ответить на этот вопрос на примере музыкаль­ного сочинительства, исполнительства и музыкальной фоно­графии.

Композитором написана инструментальная или хоровая партитура, где авторская идея представлена в виде мелоди­ческих и гармонических движений, регистрово-тембральных распределений, темповых и динамических указаний, пред­писаний штрихов, фразировки, и пр. Известно, что нотный текст— это изложение мысли на языке, вполне понятном музыкальному читателю. Последний может прочесть парти­туру внутренним слухом, сыграть или просольфеджировать фрагменты отдельных партий, то есть изучить материал, познав, по преимуществу, его формальную сторону. Впрочем, музыкальная фантазия читателя может даже «озвучить» партитуру в его воображении. Но этого недостаточно. И вот появляются дирижер, исполнительский коллектив, и сочи­нение обретает реальное звучание в концертном зале. Таких этапов в биографии одного музыкального произведения мо­жет быть несколько, теоретически — бесконечное количество, и каждый конгломерат артистов-исполнителей, несомненно, передает слушателям свои ощущения материала, несмотря даже на строгие авторские предписания.

Казалось бы, на стадии исполнения процесс движения идеи от автора к слушателю можно считать завершенным. И полагать при этом, что если возникает необходимость зву­ковой записи музыкального сочинения, то таковая должна явить собою некий акустический протокол, функциональный уже в смысле строгой физической связи с аргументом. Впол-не-де достаточно образных абстракций, представляемых

самим музыкальным материалом и исполнением, а фоногра­фия, точнее, пока только фонограмма — всего лишь застыв­ший памятник чьему-то творчеству, и ничто не должно от­влекать внимание слушателя от музицирования.

Действительно, долгое время существовал подобный взгляд на роль звукозаписи. Несовершенство ранних систем звукопередачи, искажения и шумы — все это на самом деле больше отвлекало, чем могло привлекать и способствовать слушательскому восприятию, не говоря уже о том, что не было ни средств, ни опыта позитивного качественного изменения звучания отдельных голосов либо характера общей акустики.

Давно было замечено, что исполнение музыкального про­изведения, к примеру, одним и тем же оркестром под управ­лением одного и того же дирижера в разных филармоничес­ких залах оставляло у одних и тех же слушателей разные впечатления, в первую очередь, по причинам чисто акусти­ческого характера. Звучание, как известно, различно даже в разных местах одного и того же зала, но всякий раз оно от­нюдь не лишено определенного эстетического смысла.

И вот возник вопрос: а нельзя ли развить и употребить возможности звукопередачи для намеренного изменения тембров, укрупнения отдельных голосов, создания звуковых пространств, не имеющих аналогий в мире натуральной аку­стики? Иными словами, можно ли «рисовать звуком»? Разу­меется, не самоцельно, а с тем, чтобы звуковое сочинение проявило новые грани своего акустического существа, недо­ступные простому музицированию в естественных условиях.

Начались активные поиски путей развития художе­ственной звукописи, фонографии, именно в этом направ­лении, при молчаливом согласии музыкантов. Успехи вызы­вали сдержанные одобрения, так как преодолевать приходилось не только технические несовершенства, но и инерцию мышления, недостаток должной культуры воспри­ятия фонографии. А неудачи звукорежиссёров окрыляли апо­логетов функциональной звукопередачи, убежденных, что тот, кто записывает звук, обязан создать у слушателя ощу­щение «истинного» звучания в реальной обстановке. Появи­лись даже формальные предписания на языке развивающей­ся электроакустики: если считать звуковое поле, создаваемое исполнителями, первичным, а поле громкоговорителей — вторичным, то «звукопередача должна переносить во вторич­ное помещение картину первичного звукового поля». При


12

13

этом, якобы, слушатель, будучи дома, получает возможность оценить мастерство исполнения музыкального или драмати­ческого произведения, иллюзорно присутствуя в концертном зале, театре или речевой студии.

Иллюзия! Ее создание, очевидно, возможно, особенно при современных стереофонических средствах, и это отнюдь не умаляет высокого творческого мастерства звукорежиссёра. Но ведь нельзя забывать о том, что при восприятии звукоза­писи или звукопередачи у слушателя работает не только слу­ховой анализатор в чистом виде. Психоакустические иссле­дования показывают, что ассоциативное восприятие человеком звука, как, впрочем, любой внешней информации, обязано своей сутью психофизиологии индивида, его общей культуре, состоянию, настроению и т.п. Возможно ли при этом создание звукорежиссёром «абсолютного эффекта присут­ствия»? И надо ли говорить о том, что даже самая совершен­ная электроакустическая техника вносит в передачу искаже­ния, пусть даже ничтожные?

А само по себе сознание того, что рядом работает звуко­воспроизводящая аппаратура, — разве не может оно напрочь уничтожить все старания по созданию «первичного звуково­го поля» в жилой комнате?

Подобные рассуждения вдохновляли на дальнейшие поис­ки, приведшие сегодня к доминирующему взгляду на вопрос о звукорежиссёрской деятельности, основу которой состав­ляет его активное вмешательство в звуковую композицию. Это вовсе не означает, что он подменяет собою, скажем, ди­рижера. Просто его творческий актив входит равноправным звеном в художественную цепь, простирающуюся от автора до слушателя. И пусть кому-то это покажется претенциозным, но фонография с ее выразительными средствами, использо­ванными сообразно режиссёрской концепции, в каком-то смысле является для слушателя звукозаписи последней суб­станцией.

Но, как ни странно, сегодня можно еще услышать возму­щенно-скептические возгласы: «Разве звукорежиссура кон­цептуальна?»

Что ж, попробуем разобраться в этом вопросе на уровне самой элементарной логики. Ведь концепция — это, прежде всего, способ понимания чего-либо, и недоумевать по поводу концептуальности фонографии — значит просто лишать зву­корежиссёра права на осмысление записываемого материала.

Звукорежиссёрскую концепцию нужно понимать и как принцип, лежащий в основе создания звукового полотна, так сказать, фонографического конструирования. Не признавать концепцию в этом смысле — значит запретить существова­ние не только художественной, но и вообще рукотворной зву­козаписи. А это ведь абсурдно, ибо даже если рассматривать запись звука как чисто технический процесс, то все равно совокупность тех или иных электроакустических средств при­ведет к спонтанной фонокомпозиции, являющейся, в лучшем случае, странным намёком на упоминавшееся «первичное звуковое поле».

Можно предположить, что авторы или артисты опасаются привнесения звукорежиссёром какой-то скрытой от непо­священных ушей идеи, противоречащей их мысли. Но это уже от лукавого, ибо человек, одержимый подобной боязнью, либо действительно неспособен «читать» фонографию, различая в ней только тихое и громкое, и не улавливая, что же кроется за всеми этими «пространствами», «реверберациями», «низкими», «высокими», специфическим тембром, и пр., и пр., и пр., либо он не находит возможности оппонировать звукорежиссёру опять-таки в силу ограниченности своих аргументаций.

Характерно, что описанная проблема стала вдруг вновь актуальной в последнее десятилетие. Причин тому, в основ­ном, две. С одной стороны, новая волна экспансии массовой музыкальной субкультуры внесла в стены студий огромное количество авторов и исполнителей, в большинстве своём не имеющих достаточной эстетической, да и вообще гуманитар­ной подготовленности; не будучи профессионалами в своём деле, эти люди и в других не могли сознавать наличия такого качества, как профессионализм. С другой стороны, большое количество новых мелких предприятий звукозаписи привлек­ло к работе в качестве звукорежиссёров бывших технических сотрудников или несостоявшихся музыкантов, не получив­ших специального звукорежиссёрского образования. Ясно, что при таких обстоятельствах рабочий студийный альянс маловероятен. Вот и получилось блуждание в потемках в со­провождении обслуживающего персонала. Какая уж тут кон-цептуальность и фонография, дай Бог концы с концами свес­ти, а попросту говоря, чтобы всё было как-нибудь слышно!

Но профессиональные авторы и артисты, обладающие спо­собностью тонко чувствовать, понимают, что в искусстве не­обходимо осмыслить себя «со стороны», а не просто познать


14

15

плод своего творчества с собственной точки зрения. Для этой цели человек— недостаточный судья самому себе. Поэтому даже самому крупному художнику нужен режиссёр, мастер, чье мнение в ряду оценок авторской или исполнительской дея­тельности может оказаться главным, и если есть взаимопони­мание, это мнение ляжет в основу совместного творчества.

Кроме того, режиссёр — всегда переводчик с языка мате­риала на язык того искусства, которым он владеет. В нашем случае — на язык фонографии.

Необходимо сказать об огромной ответственности, лежа­щей на звукорежиссёре, коль скоро акустическая публика­ция — дело его души, мозга и рук. Им применяется огромный ряд акустических и электроакустических средств, производя­щих впечатления на слушателя. Хорошо, если эти впечатле­ния соответствуют образному и эмоциональному строю запи­сываемого музыкального или драматического сочинения. Превосходно, если они, контрапунктируя, открывают новые звуковые качества. Однако очень плохо, если они будут слу­чайными и неоправданными. Вот тогда-то работа звукорежис­сёра и вызовет активное и справедливое возражение со сторо­ны тех, кто вверяет ему свое искусство — авторов и артистов. Да и слушателей тоже. Замечательно сказала Фаина Ра­невская: «Плохая запись — это плевок в вечность»!

Как же делается «перевод на язык фонографии»? В триви­альном смысле следующим образом: звукорежиссёр приду­мывает «легенду», адекватную материалу в образном смысле, персонифицируя при этом партитурные голоса, проектируя некий спектакль фонографических образов. Эта «легенда» впоследствии станет, так сказать, вербальной основой фоно-композиционных построений, она укажет на необходимость применения тех или иных средств.

Разумеется, она не совсем абстрактна, она пронизана иде­ей звукового материала, идеей, рождённой в мыслях или ощущениях автора фонографии, пусть даже с формальной точки зрения отсутствуют аналогии между традиционными, привычными слушателю тембрами, акустической конструк­цией и тем, что получится в записи.

Создание такой легенды, иначе говоря, предпосылки — является, пожалуй, наиболее творческой фазой в работе зву­корежиссёра, да и вообще, наверное, любого художника. Здесь происходит рождение образной версии, возникновение пред­полагаемых ощущений — зрительных и слуховых. Развива-

ется воображение; оно-то и подсказывает последовательность действий после того, как предпосылка принята в своей убе­дительности, и воображением же опробована. Но если что-то «не сходится», то пробуются иные версии, и так до тех пор, пока звукорежиссёр не ощутит трепетную радость находки.

Вряд ли удастся изложить окружающим свои фонографи­ческие замыслы простыми словами. Звукорежиссёрское ис­кусство сродни музыкальному в том смысле, что несет в се­бе некую тайну, которую невозможно облечь в литературную или разговорную форму. Тайну эту сможет познать любой слу­шающий, но только пусть вначале фонография предстанет перед ним чем-то заслуживающим разгадки, пусть заинтри­гует, прежде чем будет понята.

Слушатель, как и зритель, всегда благодарен художнику за то, что его искусство и в нем пробуждает воображение.

Развивать фантазию, тренировать восприимчивость и во­ображение, так же, как слух, память и звукозрение, то есть способность «видеть ушами», — все это составляет основу эс­тетической самоподготовки будущего звукорежиссёра. Эти же качества надо упражнять ежедневно, сколь бы велик ни был опыт мастера. Разумеется, излишне говорить о том, что для творчества нужен талант, ощущение «дара Божьего», влече­ние и убежденность в том, что это дело — твое.

Несомненно и то, что звукорежиссёр, посвящающий себя записи музыки, обязан быть музыкально образован. Ценз этого образования, по меньшей мере, должен соответствовать тем стилям и жанрам музыкального искусства, с которыми ему придется иметь дело.

Музыкальное образование предполагает наличие музы­кального слуха. Мастера музыкальной звукорежиссуры обла­дают, как правило, абсолютным или высокоразвитым интер­вальным (гармоническим) слухом.

Но одни лишь природные способности не могут обусловить полноценную звукорежиссёрскую деятельность. Нужно владеть всеми техническими средствами, находящимися на службе у фонографии. Для этого необходимо осваивать такие науки, как акустика во всех ее аспектах (физическая, архитектурная, му­зыкальная, психофизиологическая, электрическая). Звукоре­жиссёр должен постичь основы фонокомпозиционных постро­ений и идеи различных технологий, усвоить принципиальную разницу между субъективным восприятием звука и объектив­ной реакцией микрофона на звуковую волну.


16

2 Заказ „Ml? 820

17

И во всем этом нужно знать в первую очередь принципы. Бессмысленно сразу стремиться к пользованию конкретной аппаратурой, конкретными акустическими условиями, как и вооружаться раз и навсегда только знаниями индивидуаль­ных свойств конкретных музыкальных инструментов.

К сожалению, сегодня в большом ряду коллег встречаются работники, не обременённые вообще никаким специальным образованием. Набравшись поверхностного ремесленного опыта, делая звукозаписи, удовлетворяющие невзыскатель­ных клиентов, эти люди убеждены в никчемности, а подчас и вовсе вреде профессионального обучения. При этом, в луч­шем случае, их аргументации строятся на боязни подчинить­ся каким-то архаичным традициям, и тем самым, якобы, пре­пятствовать проявлению индивидуальных способностей.

Пожалуй, вряд ли можно возразить этому лучше, чем сло­вами К. М. Вебера: «Как безрассудно думать, что серьёзное изучение средств выражения способно парализовать дух! Только из господства над ними исходит свободная сила, твор­ческое начало. Только пройдя и освоив все проторённые пути, дух может найти новые».

Сделайте у себя в студии десяток записей подобных по со­ставу и репертуару ансамблей — это прекрасно, но само по себе такое умение на фонографическом поприще ничтожно. Важ­но другое: готовность звукорежиссёра как мастера в любое время выполнить приказ, продиктованный собственной мыс­лью или идеей студийных соратников. Для этого необходимо хорошо ориентироваться во всём, что связано с профессией.

Часто работа требует большего, чем знание перечисленных наук и обыкновенное музицирование. Поэтому невозможно на этих вещах закрывать границы своих познаний. Постоянное совершенствование означает постоянный выход за рамки вче­рашней осведомленности. Образованного профессионала от дилетанта отличает не только количество полученных знаний, но скорее их широта, а также способность специалиста экст-раполировать в область своей профессии самые различные сведения, приобретённые в процессе высшего образования.

Иногда молодые звукорежиссёры слушают работы круп­ных мастеров с утилитарной целью: позаимствовать у них какие-либо фонографические приемы. Это не вполне пра­вильно. Учиться нужно на своем опыте. Сказанное не означа­ет, что надо вариться в собственном соку, то есть консервиро­ваться. Получив образование, начав работать, звукорежис-

сер, продолжая совершенствовать владение своей палитрой, наращивает опыт в процессе осмысления своих собственных творческих успехов и своих собственных неудач. И если на страницах этой книги читатель увидит какие-нибудь правила, рекомендации, то к ним следует относиться лишь как к авторскому руководству собственным ра­зумом., как к педагогическому методу, и пусть каждый решает сам, следовать ему этим правилам, или нет.

Только такой опыт будет не мертвым накоплением чужих приобретений, а вместилищем собственной профессиональ­ной жизни и отражением собственного лица.

Каждый художник выбирает тот вид творчества, в кото­ром ему легче всего передать свое мироощущение. Для зву­корежиссёра это — фонография, — особый вид организации звукового материала, благодаря которой слушатель выходит за пределы пассивного наслаждения отдельными элемента­ми электроакустической передачи, пусть даже сами по себе они ласкают ухо, и доставляют удовольствие. Звуковая карти­на — результат превращения физических событий в творчес­кий процесс, как для её создателя, так и для её слушателя. Художник-звукорежиссёр не просто излагает в фонограмме различные музыкальные или речевые голоса, — он строит звуковые изображения, активизирующие в подсознании, а затем — и в сознании слушателя дополнительную умствен­ную и эстетическую деятельность. И открывается вторая му­зыка — подобная музыке стиха, музыке скульптуры и живо­писи.

Без этого звукопередача будет мёртвой и никчемной, как голый технический акт, как рациональный ум, не озарённый интуицией.

Звуковые мизансцены, звуковая перспектива, многопла­новое звуковое пространство, панорамирование звука в сте­реофонии — всё это, вкупе с фоноколористикой, с многочис­ленными тембральными красками, доступными только электроакустической передаче, делают звуковую картину не просто чем-то слышимым, но и зримым. Владение такими художественными средствами сообразно драматургической идее и составляет основу профессии, имя которой — ЗВУКО-РЕЖИССУРА.

Имеющий уши да увидит!


18

19

  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   26

Добавить документ в свой блог или на сайт

Похожие:

Записки о звукорежиссуре геликон плюс icon М. Ю. Лермонтов начал работу над романом по впечатлениям первой ссылки на Кавказ (1837)
Первые две повести — «Бэла» и «Фаталист» — были опубликованы в 1839 г в журнале «Отечественные записки», в начале 1840 г там же —...
Записки о звукорежиссуре геликон плюс icon Андрей Маркович Максимов Многослов-2, или Записки офигевшего человека
«Максимов А. Многослов-2, или Записки офигевшего человека.»: Зао «свр – Медиа»; Москва; 2009
Записки о звукорежиссуре геликон плюс icon Михайлова Е. Л. М 94 Пустяки психологии. Пристрастные записки Феи-крестной
М 94 Пустяки психологии. Пристрастные записки Феи-крестной. – М.: Независимая фирма “Класс”, 2004. – 224 с. – (Библиотека психологии...
Записки о звукорежиссуре геликон плюс icon Эркебек Абдулаев Позывной «Кобра» (Записки разведчика специального назначения)
«Позывной – «Кобра» (Записки разведчика специального назначения)»: Альманах «Вымпел»; Москва; 1997
Записки о звукорежиссуре геликон плюс icon Александр Нилов Цеховики. Рождение теневой экономики. Записки подпольного миллионера
«Цеховики. Рождение теневой экономики. Записки подпольного миллионера»: Вектор; Санкт-Петербург; 2006
Записки о звукорежиссуре геликон плюс icon Учебное пособие Санкт-Петербург Издательство «Дидактика Плюс»
Печатается по решению Ученого Совета Института специальной педагогики и психологии Международного университета семьи и ребенка имени...
Записки о звукорежиссуре геликон плюс icon Что такое стильная запись?
Хотя Соня лишь три года назад закончила Гнесинскую Академию Музыки, в ее послужном списке работа над множеством проектов в музыкальной...
Записки о звукорежиссуре геликон плюс icon Реферат Объем пояснительной записки 103 страниц, 12 рисунков, 4 таблиц,...
Объем пояснительной записки — 103 страниц, 12 рисунков, 4 таблиц, 1 приложения, 6 листов графического материала, 16 источников
Записки о звукорежиссуре геликон плюс icon Работы с молодёжью подготовка к экзамену
Л. В. Светличная Психологические основы работы с молодежью. Подготовка к экзамену. М.: Издательство «Принт-плюс», 2009. – 49 с
Записки о звукорежиссуре геликон плюс icon Сб н. тр. Ученые записки. Том IX. Вопросы германской и романской...
Выходные данные статьи: сб н тр. Ученые записки. Том IX. Вопросы германской и романской филологии. Выпуск лгоу им. А. С. Пушкина....
Литература


При копировании материала укажите ссылку © 2015
контакты
literature-edu.ru
Поиск на сайте

Главная страница  Литература  Доклады  Рефераты  Курсовая работа  Лекции