Домровое исполнительское искусство: истоки, становление, тенденции развития
|
Скачать 317.09 Kb.
|
| Первая глава «ИСТОРИЧЕСКИЕ ПРЕДПОСЫЛКИ ЗАРОЖДЕНИЯ ДОМРОВОГО ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА» включает два раздела. Первый раздел («Происхождение, место и роль домры в народной инструментальной культуре») представляет собой исторический очерк о корнях домры, ее появлении и бытовании в России XVI–XVII веков. Здесь рассмотрены конструктивные особенности домры, прототипом которой были щипковые инструменты с грифом, употреблявшиеся у средневековых народов и существовавшие в двух разновидностях: 1) древний танбур; 2) древняя лютня, отличавшиеся внешней формой и количеством струн. Исследования доказывают существование различных аналогов русской домры, что подтверждается ее сходством с некоторыми видами лютни (уд, бар-бат) и с древнейшим танбуром. Эти данные позволяют предположить, что, попав в другие страны, они трансформировались в мандолину, домру и другие разновидности грифных щипковых инструментов. Сказано, что первые сведения о бытовании домры в России относятся к XVI веку. Открытия М.И. Имханицкого свидетельствуют о множественности инструментов, которые можно было бы называть прародителями домры. Затем анализируются типические черты музыкально-инструментальной деятельности скоморохов, связанные с игрой на домре. Подчеркнуто, что в скоморошестве домра применялась как инструмент коллективного музыкального действа. Источники выделяют его яркую звучность и широкий диапазон звучания (в пределах человеческого голоса). Однако отсутствие непосредственных данных о музыкальных особенностях игры на домре той поры позволяет предположить, что примитивный инструмент скоморохов, скорее всего, был лишь прикладным орудием в их развлекательных затеях — он обеспечивал лишь сопровождение танцев и простейшую поддержку поющих. Тем не менее, домра широко распространялась в народных массах в качестве излюбленного инструмента, что было обусловлено близостью ее звучания характеру традиционного певческого интонирования, красочностью и выразительностью звучания. Немаловажное значение имела также конструктивная простота домры и ее мобильность в эксплуатации. Обобщение данных, содержащихся в исследованиях инструментоведов, позволяет считать: уже в XVI–XVII столетиях домра существовала в различных тесситурных разновидностях, что свидетельствует о наличии в музыкальном обиходе того времени ансамблевых форм инструментальной музыки, существование которых в фольклорной практике непременно было связано с импровизированием. Музыканты, игравшие на домрах, могли импровизировать разнообразные дополнения к характерному звучанию ансамбля; придумывать прихотливые ритмические узоры; играть только что сочиненные собственные наигрыши; подчеркивать рельефным сопровождением импровизацию партнера и т.д. При этом домристы изобретали и совершенствовали новые приемы игры. Таким образом, развивалось искусство орнаментирования песенных и танцевальных мелодий. Здесь, забегая вперед, подчеркнуто, что это искусство сохранилось через века и находит ныне широкое применение в современной домровой музыке. Далее рассматривается историческая эпоха, когда в результате гонения скоморохов и «домрачеев» игра на домре почти на целых два века исчезает из обихода. А затем, в конце XVIII века, в связи с возникновением нового интереса к народному творчеству, вновь входит в художественную жизнь общества и в значительной мере становится праосновой русской академической музыки. Во втором разделе («Усовершенствование инструмента и возникновение академических форм домрового исполнительства») подробно рассматривается процесс реабилитации домры, в результате которой она возродилась в ином, усовершенствованном виде и новом предназначении. Детально характеризуются и оцениваются действия, предпринятые в 1896 году В.В. Андреевым и его единомышленниками для возрождения домры в качестве национального инструмента, способного обогатить отечественное музыкальное искусство. Анализируется сущность реконструкции домры, произведенной в сотрудничестве с мастером С.И. Налимовым, которая позволила обновленному инструменту занять ведущее место в инструментальном составе Великорусского оркестра благодаря осуществлению декоративной и фоновой функций, создававших разнообразный колорит звукового пространства, удачно сочетаемый со звучанием балалаечной группы. Подчеркнуто, что усовершенствованная домра реализовывала два важнейших требования, обуславливавших ее использование в качестве инструмента, пригодного для академического исполнительства — хроматизацию звукоряда и наличие тесситурных разновидностей, необходимых в профессиональном оркестровом музицировании. Затем освещаются вопросы постепенного появления домристов-солистов на концертной эстраде. Анализ их концертных программ показал, что исполнявшиеся ими сочинения, в основном, относились к салонной музыке и не отличались подлинно художественной содержательностью. Начало развития сольного исполнительского искусства домристов относится к середине 20-х годов прошлого столетия, когда обучение игре на домре постепенно утверждалось в обновленной тогда системе отечественного музыкального образования. Однако первые пособия для обучения игре на домре были весьма примитивны, ибо строились по устаревшим принципам составления подобных изданий. Поэтому актуальной задачей развития сольного домрового исполнительства стало создание оригинального инструктивного и художественного репертуара. В заключение раздела оцениваются результаты проведенного в 1939 году Первого Всесоюзного смотра-конкурса исполнителей на народных инструментах, свидетельствовавшие о несомненных перспективах развития сольного домрового исполнительства. Во второй главе диссертации «ФУНДАМЕНТАЛЬНЫЕ ФАКТОРЫ СТАНОВЛЕНИЯ ДОМРОВОГО ИСКУССТВА» обсуждаются существенные предпосылки и благоприятные условия, содействовавшие быстрому прогрессу сольного исполнительства на домре. В первом разделе («Становление искусства игры на домре в свете достижений отечественной практики и теории музыкального исполнительства в ХХ веке») в этом плане рассматривается и оценивается значение для домрового исполнительства расцвета инструментального искусства, успехов отечественных исполнителей на мировой концертной эстраде, создания трехзвенной системы музыкального образования, обобщения передового опыта русских и зарубежных музыкантов-педагогов, создания науки о музыкальном исполнительском искусстве. Во втором разделе («Раскрытие выразительных и виртуозных возможностей домры в ранних сочинениях») анализируется художественное и инструментальное содержание первых произведений крупной формы — Концертов для домры с оркестром русских народных инструментов Н. Будашкина и Ю. Шишакова, заложивших основу дальнейшего развития домры как полноправного академического инструмента и показавших ее богатый сольно-концертный потенциал. В диссертации дан обстоятельный анализ музыкального материала, художественных образов, композиционной формы и инструментальных средств сольной и оркестровой партий Концерта Н. Будашкина. При этом особое внимание уделено характеристике мелодических образов, раскрытию аккордово-гармонических приемов развития, новаторскому построению каденции для солирующей домры. В результате сделан вывод, что своеобразное сочетание фольклорной интонационной основы мелодики, с одной стороны, и академических методов письма, а также достижений, накопленных в других областях инструментального исполнительства, сплавленных с превосходным знанием выразительных и виртуозных возможностей солирующей домры, с другой стороны, послужило немаловажным фактором того, что этот Концерт явился общепризнанной первоосновой становления отечественного сольного домрового исполнительства. Здесь же высказано мнение о причинах, из-за которых написанный вслед за первым Второй концерт, а также ранее сочиненная «Думка» не разделили популярность Первого концерта — ни при его отдельном исполнении, ни в варианте объединения трех сочинений, написанных для домры в единый классический трехчастный цикл. Следующим заметным этапом появления новой домровой литературы, поставившим перед солистами-домристами новые, гораздо более высокие инструментальные и музыкально-выразительные задачи, был выход к свет Концерта Ю.Н. Шишакова, наполненного обилием мелизматики, двойных нот, насыщенной аккордовой фактуры, которые органично сочетаются с непрерывным развертыванием и гибкостью мелодики, полифоничностью фактуры и другими качествами, сплавленными с простой композиционной формой и динамичностью ее развития. В итоге проведенного анализа домрового репертуара показано, что авторы 40–50-х годов, закономерно трактуя домру как концертный инструмент богатейших звуко-интонационных возможностей, определили главную направленность развития домрового искусства по пути нового отношения к преломлению фольклорных источников в инструментальной музыке и их интеграции с использованием традиций академической музыкальной культуры. В третьем разделе («Домровые исполнительские школы: пути развития») анализируется деятельность профессиональных школ домрового исполнительства, их историческое происхождение, особенности становления, художественные признаки, вопросы преемственности и т.д. Здесь предпринята попытка дать собственное определение понятия «исполнительская школа», которое трактуется как системный феномен, указывающий на единство теоретических взглядов и практических действий по развитию музыкального и инструментального мышления, целостного комплекса игровых навыков и средств музыкального звуковыражения, способов выявления авторского замысла и порождения творческой концепции исполнения (интерпретации) произведения; созданию его исполнительского текста, направленного на адекватное восприятие слушателями. При этом уточняется, что понятие исполнительско-педагогической школы свидетельствует о наличии некоего единства взглядов и отношений, целей и средств творческой деятельности, существующего в сообществе музыкантов-исполнителей, преподавателей и учащихся определенной области музыкально-исполнительского искусства. Выделены три школы — Уральская, Санкт-Петербургская (Ленинградская) и Московская. Уральской школой, основоположником которой является Е.Г. Блинов, продолжатель тенденций киевской школы народно-инструментального исполнительства, заложенных профессором М.М. Гелисом, был взят курс на широкое использование, наряду с фольклором и оригинальной литературой, классических сочинений «большой музыки». Подчеркнуто, что уральская школа домрового искусства, изначально опиравшаяся на традиции скрипичного искусства и возглавляемая Т.И. Вольской, внесла большой вклад в разработку методологии и технологии обучения игре на домре, создание соответствующих методических пособий. Петербургская школа, связанная, прежде всего, с деятельностью И.И. Шитенкова, сосредоточила усилия на тщательной отработке деталей исполнительского процесса, тонкости звуковых нюансов, направленных к наиболее адекватному воплощению авторского замысла. Внимание к разностороннему использованию ансамблевого музицирования — созданию ансамблей малого состава (дуэтов, трио и проч.) — также является характерной чертой данной домровой школы. Далее дана развернутая характеристика московской домровой школы, которая по многим позициям занимает сегодня ведущее положение в подготовке домристов-солистов, ансамблистов, оркестрантов и педагогов. Ею разработаны программы по всем специальным курсам, созданы два учебных пособия для начального обучения игре на домре (авторы А.Я. Александров, В.С. Чунин), пользующиеся заслуженной популярностью. Московской (Гнесинской) школе домрового искусства принадлежит также заслуга участия в работе с композиторами над созданием оригинального домрового репертуара. Рассматриваются исполнительское и педагогическое мастерство В.П. Круглова и Р.В. Белова, которые являются авторами многих методических работ и учебных пособий, где освещается современная система обучения игре на домре. Подробно анализируются мотивы противостояния, существовавшего между домровыми школами по поводу приоритетности для широкой практики трехструнной (андреевской) и четырехструнной домры, культивируемой, в основном, уральской школой. Отмечается, что в орбиту разногласий были включены многие принципиальные вопросы исполнительства — различие тембро-акустических характеристик, эстетика звука, репертуарные тенденции и др. Однако в настоящее время конфронтация «трехструнников» и «четырехструнников» потеряла свою остроту, ибо дальнейшее развитие домрового исполнительства пошло по линии как одного, так и другого инструмента*. В завершающей части раздела дается развернутый анализ разносторонней творческой — исполнительской и композиторской деятельности — А.А. Цыганкова, которая характеризуется как идеальное воплощение триадической системы «инструмент–исполнитель–репертуар». Созданный им огромный концертный репертуар стал школой высокого профессионального мастерства, открывшей путь в академическое искусство молодым поколениям исполнителей-домристов. Созданные мастером произведения определили генеральную линию развития современного домрового исполнительства — его направленность к виртуозности и концертному блеску, органично соединенную с содержательностью и удобством инструментального изложения музыкальной мысли. Как выдающийся концертант–солист современности Цыганков привнес в домровое исполнительство исключительно свежую и яркую струю. Благодаря его интенсивной концертной деятельности трехструнная домра намного упрочила свой авторитет в самых различных кругах слушателей и утвердила полноправное существование инструмента и домрового исполнительства в профессиональном музыкальном искусстве. Исходной посылкой четвертого раздела настоящей главы («О проблемах развития домрового исполнительства на современном этапе») является утверждение, что оригинальные произведения для домры, новаторские не только по музыкальному языку и форме, но, главное, по содержанию, нуждаются в более совершенном умении исполнителя-домриста полноценно раскрывать композиторский замысел и требуют самобытности интонирования, своеобразия интерпретации, артистического фантазирования художественно-образной «партитуры» произведения. Отмечается, что заметно увеличившийся в наши дни разрыв между технической подготовкой исполнителей и их художественно-поэтической самобытностью, наблюдаемый во всех отраслях музыкально-исполнительского искусства, специфически проявляется в домровом исполнительстве, не имеющем столь богатого исторического прошлого как другие виды исполнительского искусства. Поэтому здесь обостряются проблемы методологического порядка — преодоление чрезмерного внимания к внешней атрибутике исполнения музыки, наносящего ущерб музыкальности, устранение преобладающего значения ремесленнических установок над собственно художественными и изучения произведений на грамматическом (аналитическом) уровне вне художественно-интонационного их постижения. Примечательно, что в теории, методике и практике домрового исполнительства наиболее разработанными оказались именно вопросы формирования мастерства в его узком — инструментально-техническом — понимании, а также задачи рационализации процесса освоения музыкального произведения, совершенствование самостоятельной работы, построения репертуара и некоторые другие. То есть вопросы скорее прикладного характера, тогда как фундаментальные проблемы — прежде всего, гармоничность художественной и виртуозно-технической сторон мастерства домриста оказались на втором плане. С этой позиции анализируются и оцениваются результаты различных домровых конкурсов, свидетельствующие о недостаточном внимании к выразительности интонирования, качеству звучания, колористике, тембровому разнообразию, а также об отсутствии порой осознанного отношения к строению музыкальной речи, фразировке и т.д. Иначе говоря, художественно ценные критерии конкурсного выступлений домристов оказались заметно сниженными, не говоря уже о воплощении какой-либо исполнительской концепции и самобытной ее интерпретации. В итоге анализа определяются три основные проблемы дальнейшего развития домрового искусства: 1) овладение домристами современным уровнем исполнительского мастерства; 2) расширение исполняемого ими оригинального репертуара; 3) улучшение качества инструментов. В рамках данной триады выделено значение воспитания высокой культуры звучания, которая предполагает достижение таких интегративных качеств, как богатство тембровой палитры, гибкость громкостной динамики, разнообразие штрихов. Дальнейшее рассмотрение данной проблематики в работе концентрируется вокруг задачи развития штрихового мастерства домриста. С этой целью обсуждаются вопросы уточнения терминологии штрихов — в аспекте, прежде всего, их звуковых (а не двигательно-инструментальной) характеристик, артикуляционных и тембро-динамических качеств. Затем говорится о типичных недостатках производства домр, которые существенно ограничивают возможность широкого распространения современных достижений домрового искусства. В заключение главы выражено мнение, что прогрессивные, практико-ориентированные установки разрабатываемой в настоящее время теории домрового исполнительства помогут вывести эту область отечественной народно-инструментальной культуры на уровень высоких достижений музыкального искусства современности. Исходя из концептуальных положений, содержащихся во второй, центральной главе настоящего исследования, в третьей, завершающей главе «СОВРЕМЕННЫЕ ТЕНДЕНЦИИ В СОЗДАНИИ ОРИГИНАЛЬНОГО ДОМРОВОГО РЕПЕРТУАРА И ПРОБЛЕМЫ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА» конкретизируется проблематика достижения домровым исполнительским искусством современного уровня развития. В первом разделе данной главы ( |
Похожие:
 |
Программа по дисциплине дпп ф. 2 «история психологии» Становление и тенденции развития психологии в России; современная зарубежная психология. История психологического изучения лиц с... |
|
Программа «Истоки» Об утверждении долгосрочной целевой социокультурной программы «Истоки» города Лыткарино на 2012-2014 годы |
|
Программа вступительного испытания по предмету социология для поступающих... История социологии. Истоки социологии. Становление и развитие социологической теории в XIX – XX вв. Западная социология в XX в. Отечественная... |
|
Управление денежными потоками предприятий кинопроката Тенденции и проблемы развития рынка кинопоказа в Российской Федерации |
|
Программа по дисциплине опд ф 9 Сравнительная педагогика Основные этапы развития сравнительной педагогики, методология и методы сравнительной педагогики. Тенденции развития образования в... |
|
Программа поэтапного развития Н. Каранайской основной общеобразовательной... Становление творческой личности ученика, раскрытие индивидуальных возможностей через игру |
 |
Рекомендуемая литература к теме 8 Гариков Д. Биржевые операции репо: тенденции развития и новые технологии. //Рынок ценных бумаг. 2006. Октябрь n 19. Биржевое обозрение... |
|
Как вырастить ребенка счастливым Ожидания, свойственные природе человека. Врожденные тенденции человека. Непрерывность развития индивида и общества |
|
Основные тенденции развития лирических жанров карачаевской поэзии ХХ века и новейшего времени Работа выполнена на кафедре литературы Карачаево-Черкесского государственного университета им. У. Д. Алиева |
|
Рабочая программа дисциплины " мировая культура и искусство" направление 100400. 62 «Туризм» Для освоения теоретических основ курса «Мировая культура и искусство» необходимо владеть основами знаний по происхождению и основным... |