Статья посвящена креативной деятельности сознания автора художественного текста. Феномен художественного вымысла, его сложная природа и значимость анализируются с позиций интересов современной науки, «человекомерность»
|
Скачать 186.86 Kb.
|
|
И.А. Щироваi О «правде вымысла» Статья посвящена креативной деятельности сознания автора художественного текста. Феномен художественного вымысла, его сложная природа и значимость анализируются с позиций интересов современной науки, «человекомерность» которой используется для обоснования гибких подходов к описанию вымысла и его соотношения с истиной The present paper dwells on the creative activity of imaginative writers, the complex nature of creative imagination and its importance for modern art and humanities. The author insists on the necessity to see man himself as the conceptual focus of scientific research when solving the problem of truth in fiction or discussing the fundamental connections of fiction and reality. Ключевые слова: воображение, вымысел, истина, ложь, референция, интенция, креативность Key words: imagination, fiction, reference, truth, lie, intention, creativity Опыты творческой фантазии прошедших веков и поколений, подтверждая активность восприятия мира художником, обращают нас к природе, механизмам и генезису воображения и связанного с ним вымысла. Соотношение вымысла и реальности выступало предметом теоретических изысканий с античных времен и проецировалось как на реальную, так и на художественную коммуникацию. Сложные понятия (художественного) вымысла и (художественной) истины, феноменологии и прагматики лжи, языкового манипулирования и «коррупции языка» освещались в программных работах Рассела и Сёрля, Льюиза и Кастанеды, Хинтикки и Миллера, Болинджера и Вайнриха. Проблемы референции и текстообразования, интенсиональных и прагматических контекстов, истины и истинности в культуре и языке обсуждались группой «Логический анализ языка» под руководством Н.Д. Арутюновой. Но и задолго до того, как термин «референция» «получил прописку» в лингвистической литературе, соотношение вымышленной и реальной действительности занимало ученые умы. Отчасти это объяснялось сложностью и неоднородностью вымысла. Так, автор сравнительно недавно появившейся монографии «Вымысел в языковом сознании и тексте» Е. Ю. Ильинова, на основании различия в интенциях говорящего, выделяет три типа вымысла: эвристический, манипулятивный и художественный. Основой эвристического вымысла объявляется намерение объяснить непонятные и неизвестные человеку явления, манипулятивного - внедрить в сознании социума искаженную информацию, художественного - обеспечить эстетические потребности человека [Ильинова 2008: 70]. Приняв эту типологию в качестве отправной точки, обсудим некоторые из причин, по которым вымысел и сейчас остаётся одной из наиболее актуальных теоретико-познавательных и методологических проблем. Первой причиной неизменного интереса к вымыслу разумно назвать неизбежные лакуны в человеческих знаниях. Аксиоматичное мнение К. Поппера о том, что «наше знание может быть лишь конечным, в то время как наше невежество необходимо должно быть бесконечным» [Поппер 2004: 56], программирует ценность эвристики вымысла. Наряду с интуицией и воображением, вымысел позволяет человеку высказывать смелые предположения, некоторые из которых, выдержав испытание временем, становятся частью реальности: человек в прямом смысле делает «сказку былью». Второй, не менее важной причиной внимания к вымыслу является его связь с хорошо известными современному социуму механизмами языкового манипулирования. Анализ происходящих через тексты социальных взаимодействий приближает нас к осмыслению языка как инструмента власти и вынуждает задуматься об «ответственности лингвистов за употребление языка» [Болинджер 1987: 29]. Лингвистов призывают к разоблачению «искусства лжи», «механизмов макиавеллизма», «всякого человеческого крючкотворства» и «словесного мошенничества» (там же), т.е. тех вербальных манипуляций, которые не просто моделируют мышление, а обеспечивают вторжение в когнитивную систему реципиента для достижения скрытых и порою весьма неприглядных мотивов. Вымысел попадает в сферу обсуждения вопросов, связанных с выявлением приёмов неявного управления пониманием и поведением реципиента, поскольку он часто соотносится с ложью и противопоставляется истине. Оппозиция «истина и ложь», в рамках которой устанавливается логический статус (художественного) дискурса, затрагивает базовые ценностные установки человека и потому является актуальной сферой научных изысканий. Исключающие абсолютизацию истины интерпретативные стили современного мышления этому не препятствуют. В немалой степени, возрастание научного интереса к феномену вымысла обусловлено тем, что на вымысле основывается «эстетическое событие» текста. Сегодня изучение текста обычно носит междисциплинарный характер и подразумевает расширение исследовательских возможностей. Выход за границы единой предметности позволяет объяснить те закономерности реального человеческого мышления, включая мышление творческое, которые не могли быть объяснены отдельными науками, поскольку эти науки ограничивали свои задачи их отдельными аспектами или предлагали чрезмерно идеализированные решения. Актуальность проблемы художественного вымысла сохраняется и благодаря тому, что уже на протяжении многих тысячелетий искусство играет неизменно важную роль в жизни человека. Эстетически-выразительные формы отражают ценностные установки творческой личности, несут в себе ценностные значения и возбуждают сложную гамму чувств. Вспомним Л.С. Выготского, который сравнивает «чудо искусства» с одним из евангельских чудес – претворением воды в вино. «…настоящая природа искусства, - пишет Выготский, - «всегда несёт в себе нечто претворяющее, преодолевающее обыкновенное чувство, и тот же самый страх, и та же самая боль, и то же волнение, когда они вызываются искусством, заключают в себе ещё нечто сверх того, что в них содержится. И это нечто преодолевает эти чувства, просветляет их, претворяет их воду в вино, и таким образом осуществляется самое важное назначение искусства» [Выготский 1997: 297]. В «чуде искусства» убеждают нас и Седьмая симфония Шостаковича, звучавшая в блокадном Ленинграде, и, казалось, бесконечная очередь к портрету Моны Лизы в Москве теперь уже ушедшей эпохи, и даже памятник лучшему мультфильму «всех времён и народов» - «Ёжику в тумане», не так давно установленный в центре Киева. Несмотря на меняющиеся предпочтения читающей аудитории и утрату статуса «самой читающей страны в мире», мы не удивляемся вопросу о книге, которую бы хотели взять с собой на необитаемый остров. Результат художественного вымысла - изображённый мир литературного произведения по-прежнему вызывает в человеке эмоциональную реакцию, очищающий душу катарсис. Ну и, наконец, вымысел – это одно из ключевых понятий дискуссии о сущности лингвокреативного творчества. Когнитология акцентирует значимость креативности человеческого сознания как способности, в той или иной степени автономизировавшись от реального мира, творить вымышленные (воображаемые) ментальные миры [Никитин 2003]. «Ожившие герои», «ранящие строки», «текст-наслаждение», «текст-удовольствие» – все эти образы научного и обыденного знания говорят об универсальном акте познания и примечательной способности человеческого разума – воображении. Запечатленное в артефактах, оно достигает в искусстве профессиональных высот развития. Выдающийся философ, ученик Э.В. Ильенкова, Ф.Т. Михайлов называет продуктивное (творческое) воображение основанием креативности «всех сил души»: интуиции, интеллекта, высших эмоций и аффектов, нравственного чувства и воли [Михайлов 1999:34, 48]. Более того, замечает Михайлов, все способности (силы) души «есть не что иное, как она же сама – способность продуктивного воображения, способность творчества, реализующая себя не иначе как в предметно-разных сферах человеческой деятельности, а потому вырабатывающая для себя субъективно разные формы переживания и осознания» [там же: 70]. Нарушение границ привычного, типичное для переходных эпох, во многом связано со стихией творчества, которое неслучайно называют «переходом за грани мира» (фразеология Бердяева). Трудно не признать, что принципиально новые возможности для реализации креативных потенций сознания сегодня открывают множественные формы виртуальной реальности, бесконечные лабиринты смысла кибертекста, интернет-культура. Конечно, вышеупомянутые причины интереса к вымыслу не формируют окончательного списка и фиксируют субъективную точку зрения, но и они убедительно свидетельствуют о том, как сложен этот феномен и какое широкое поле для научных споров он открывает. Например, по-прежнему сохраняются разночтения в трактовке того, как соотносятся между собой воображение и вымысел: иногда в них усматривают синонимы, иногда - двузначная оппозиция «вымысел\реальность» заменяется «эвристически оправданной» триадой «реальное\фиктивное\воображаемое», как это имеет место в научном творчестве В. Изера. Основанием для разграничения вымысла и воображения в этом случае становится целенаправленность. В художественном тексте, считает Изер, и с этим трудно не согласиться, всегда присутствует реальность, которая не только должна относиться к распознаваемой социальной действительности, но и может относиться к «реальности чувств и ощущений». Такие реальности не фиктивны, поскольку не могут стать вымышленными лишь оттого, что появляются в художественном тексте. Более того, они не появляются в нём случайно. Если фикциональный текст основывается на действительности, но не исчерпывается ею, то это удвоение и есть вымысел, способный выявить цели, не свойственные самой «повторяющейся действительности». Обеспечивая повторение жизненной реальности в тексте, вымысел придаёт воображаемому форму. «Так повторение реальности возводится до знака, а воображаемое действует как обозначаемое им» [Изер 2001:189, 188]. То, что в своих рассуждениях Изер не ограничивает художественный вымысел описаниями, которые противоречат логике здравого смысла, заставляет вспомнить ещё об одном исследовательском разногласии - двояком понимании самого вымысла. Традиционно различают жизнеподобный (правдоподобный) вымысел, когда моделируемые сущности, свойства и процессы подобны тем, что уже есть в мире и не нарушают законов действительности, и нежизнеподобный (неправдоподобный) вымысел, когда вымышленные ментальные конструкты столь причудливо сочетают в себе характеристики реального мира, что возникает иллюзия их независимого существования, нарушающего эти законы. Иллюзорная неузнаваемость вымышленных конструктов определяется отсутствием у них денотата в окружающем читателя действительном мире. В области чистой фантазии, отмечает в этой связи М.В. Никитин, денотаты могут не покидать головы, т.е. существуют лишь идеально. [Никитин 2003: 55-56]. Именно нежизнеподобные вымышленные ментальные конструкты объективируются в таких продуктах фантазийно-игровой деятельности сознания, которые демонстрируют «неограниченный» полёт авторской фантазии, и. являются их текстотипологическими характеристиками. Таковы, например, популярные сегодня тексты фэнтези или более привычные старшему поколению тексты научной фантастики (Ср. «фантастика» от гр. phantastike= искусство воображать). Словарные статьи, посвященные названным типам текста, указывают на значительную степень удаленности вымышленных конструктов от реальной действительности:
Отношение научной мысли к фикциональному тексту, сюжеты и персонажи которого достигают «предельных значений» (выражение Ю.М. Шилкова), т.е. являют высокую степень фантастичности, всегда было неоднозначным. Главным поводом для «обвинения» фикции выступало её несоответствие действительности. Прежде, чем рассмотреть, как соотносится художественный вымысел с фундаментальными понятиями «истина» и «ложь», вернёмся к интересной и уже упоминавшейся нами монографии Е.Ю. Ильиновой. Вымысел, анализируемый на примере концептосферы «Магия» и на материале текстах фэнтези, фактически трактуется в ней как нежизнеподобный. Подчёркивая ведущую роль лингвокреативного начала в процессах концептуализации и вербализации вымышленных понятий, автор понимает под вымыслом разновидность речементальной деятельности, базирующуюся на намеренной модификации картины мира и вербализуемую в языке и тексте, сложный комплекс логических, аксиологических, психологических, когнитивно-прагматических и дискурсивных характеристик. Вымысел сводится к неточному высказыванию, основанному на ложном суждении об объекте. Поскольку, считает автор, вымысел предполагает нарушение логических норм соотношения имени субъекта и приписываемых ему признаков, референция, лежащая в его основе, носит гипотетический характер, она допускает предикацию несуществующих в реальном мире объектов и ситуаций или их признаков, а значит, вымысел должен пониматься как отклонение от истины [Ильинова 2008: 19, 33] (курсив мой – И.Щ.). Этот вывод признаётся релевантным и для художественных текстов разных стилей и жанров: «И, в конечном счете, - пишет Е.Ю. Ильинова, - вдохновение, воображение, фантазия, ложь, обман и иллюзия поднимают действительность на эстетическую высоту разных форм красоты» [там же: 112] (курсив мой – И.Щ.). Отмечая научную значимость и творческую оригинальность предложенной концепции вымысла, хотелось бы, тем не менее, высказать сомнения по поводу правомерности приравнивания вымысла к отклонению от истины. Попутно признаем, что эти сомнения неизбежно будут носить спекулятивный характер, поскольку «расщепленность референции художественного текста программирует расхождения в решении проблемы истины и лжи по отношению к художественной речи. В этом убеждают и мнения, цитируемые в статье. Так, если Е.Ю. Ильинова связывает тексты типа фэнтези с отклонением от истины, а автор статьи ей возражает, то М.В. Никитин относит такие тексты к истинностно независимым, поскольку изначально они не претендуют на фактуальность. Свободная комбинация элементов действительности «вне рамок возможного» воспринимается в этом случае как коммуникативная презумпция [Никитин 2003: 56]. Каждая из приведённых точек зрения находит своих сторонников и своих противников. Итак, как соотносится художественный вымысел и истина? Моделируя реальную действительность, автор опирается на воображение и, используя его целенаправленно, совершает акт вымысла. Вымышленные сущности в силу принадлежности автора действительности не могут не иметь её в качестве онтологической основы. Действительность выступает источником любых форм опыта, а потому, сколь не были бы причудливы вымышленные сущности, они модифицируют действительность, частью которой является сам автор. Чтобы проиллюстрировать этот тезис, сошлемся на описание птицы-феникса – воплощения бога Амона-Ра, а в христианскую эпоху символа смерти и воскресения Христа. Геродот в своей знаменитой «Истории» рисует её следующим образом: Есть еще одна священная птица под названием феникс. Я феникса не видел живым, а только - изображения, так как он редко прилетает в Египет: в Гелиополе говорят, что только раз в пятьсот лет. Прилетает же феникс только, когда умирает его отец. Если его изображение верно, то внешний вид этой птицы и величина вот какие. Его оперение частично золотистое, а отчасти красное. Видом и величиной он более всего похож на орла. О нем рассказывают вот что (мне-то этот рассказ кажется неправдоподобным). Феникс прилетает будто бы из Аравии и несет с собой умащенное смирной тело отца в храм Гелиоса, где его и погребает. Несет же его вот как. Сначала приготовляет из смирны большое яйцо, какое только может унести, а потом пробует его поднять. После такой пробы феникс пробивает яйцо и кладет туда тело отца. Затем опять заклеивает смирной пробитое место в яйце, куда положил тело отца. Яйцо с телом отца теперь становится таким же тяжелым, как и прежде. Тогда феникc несет яйцо [с собой] в Египет в храм Гелиоса. Вот что, по рассказам, делает эта птица [Геродот 1972: 102]. Процитированный фрагмент воспринимается неоднозначно. С одной стороны, он убеждает в том, что, как и любой историк, Геродот считает своей целью собрание и запись сведений с тем, чтобы сохранить память об ушедших событиях, - ведь с течением времени они «не должны прийти в забвение» [там же: 11]. Иными словами, Геродот-историк стремится сберечь для последующих поколений достоверные факты. С другой стороны, понимая, что его записи основываются на устных рассказах, а значит, могут невольно искажать истину, т.е. не соответствовать действительности, Геродот честно предупреждает об этом читателя. Ср. «говорят», «рассказывают», «по рассказам», «будто бы», «Если его изображение верно…», «мне-то этот рассказ кажется неправдоподобным». Языковыми маркерами референции к действительности в записи выступает бытийное предложение «Есть еще одна священная птица под названием феникс». Детализация псевдореалии также свидетельствует о том, что, если «отец истории» и не знает о существовании феникса, то, по крайней мере, верит в это существование, а значит, его рассказ искренен. Ср.: «Я феникса не видел живым…, так как он редко прилетает в Египет» (а не потому, что его нет в природе – И.Щ.). Или: «Прилетает же феникс только тогда, когда умирает его отец». Искренность желания Геродота передать сведения о достойных делах эллинов и варваров, во многом, обусловленная благоговейным страхом (Да помилуют нас боги и герои за то, что мы столько наговорили о делах божественных [там же: 95]), представляется достаточным основанием для отклонений обвинений историка в обмане, хотя современный читатель знает: феникса не существует. Не препятствует такому видению ни художественность описания, ни его насыщенность фольклорными деталями. Тот факт, что историческое повествование рассматривалось некогда как часть литературы, а сочинения Ксенофонта, Светония и Плутарха издавались в нашей стране в серии «Литературные памятники», лишь убеждает в отсутствии чётких границ между литературой и нелитературой (Ср. [Сёрль: 1991: 35]). В обмане нельзя обвинить и тех, чьи рассказы послужили основой для истории Геродота. Фидейная коммуникация в её идеальном варианте апеллировала к вере, которая не требовала доказательств, а потому не могла основываться на осознанной лжи. Понятие ложности, - согласимся с М.В. Никитиным, - не может включаться во все определения мифа [Никитин 2003: 52]. В отличие от современного мифа о чудесном обогащении путём участия в финансовых пирамидах, миф о фениксе принадлежит особому этапу в развитии человечества. Доминировавшая на этом этапе «фантазийная форма конкретно-образного постижения общих закономерностей мира» демонстрировала способность человека не к рационально-логическому, отвлечённо-обобщенному познанию мира, а к его наивному познанию, к мифологическому мышлению, когда постигать отвлечённые абстракции человек мог лишь в «нестрогом фантазийно-персонифицированном антропоморфно-моделированном виде» [там же: 52]. Мифотворчество имело общую природу с экстатическим опытом, «источниками вдохновения» в нём часто выступали «кризисы», «голоса», «видения» и «откровения», но, несмотря на эту специфику, конкретно-образное мышление на мифологическом этапе было близко поэтическому мышлению. И рождение поэтического текста, и возникновение мифа во многом «обязаны» силе воображения и неразрывно связанного с воображением вымысла. Вспомним М. Элиаде: «Если во всех европейских языках слово «миф» означает «вымысел», то только потому, что греки провозгласили это уже двадцать пять веков тому назад» [Элиаде 2001: 162, 164]. Фантазийный характер мифа, таким образом, предопределяет невозможность употребления по отношению к нему характеристики «ложность»: этот вымысел-откровение, как и художественный вымысел, скорее проявляет креативность сознания, чем несёт в себе осознанный обман. Хотя предложенный вывод кажется убедительным, его противники не нуждаются в рекомендациях. «Всегда раздавались голоса, - пишет Х. Вайнрих в программной статье «Лингвистика лжи», - которые объявляли поэзию страной лжи. Мы бы вовсе не упоминали об этих голосах, если бы среди них не было голоса Платона» [Вайнрих 1987: 85]. Вступая в заочную дискуссию с Платоном, Вайнрих апеллирует к классическому определению лжи, предложенному блаженным Августином «mendacium est enuntiatio cum voluntate falsum enuntiandi (Ложь – это сказанное с желанием сказать ложь) [там же: 47] (курсив мой – И.Щ.). У творца литературного произведения, - подчёркивает Вайнрих, отсутствует осознанное намерение обмануть, а значит называть его обманщиком неправомерно. В «мире перевёртышей» «с неба падают алые розы, и льётся прохладное вино», т.е. происходят события, отличные от событий реального мира, но все приходящие в волшебный мир знают это. О том, что вымысел преподносится творцом как вымысел, а не как истина, свидетельствуют «сигналы лжи для посвященных». Например, жанр сказки, который вызывает больше всего подозрений в лживости, имеет родовые отличия, понятные даже ребёнку [там же: 85] (курсив мой – И.Щ.). Представляется, что наиболее удачно специфику соотношения художественного вымысла и реальности передаёт термин «притворная референция», эксплицирующий игровое начало текста. Структура притворной референции, согласно Дж. Сёрлю, «сложна, но прозрачна». Основанные на художественном вымысле высказывания делаются «не всерьез». Автор, делая вид, что осуществляет референцию к некоторому лицу и, рассказывая о происшедших с ним событиях, тем самым создаёт вымышленного персонажа. Акт референции не осуществляется и носит притворный характер, поскольку персонажа до того не существовало, но, как только он создан, мы, находящиеся вне вымысла, можем осуществлять к нему референцию. При этом автор устанавливает с читателем «набор соглашений» о том, насколько конвенции вымысла разрушают конвенции «речи всерьёз» и согласует с этими соглашениями все свои дальнейшие действия. Возможна любая онтология вымысла, автор волен создать любых персонажей и изобразить любые события, однако, вымысел должен быть правдоподобен. Правдоподобие, впрочем, не имеет универсального критерия: то, что правдоподобно в научно-фантастическом произведении, не будет правдоподобием в реалистическом тексте [там же: 44, 45]. Итак, наличие конвенций с читателем позволяет автору «проделывать действия, соответствующие деланию утверждений, которые, как он знает, не являются истинными, притом, что он не имеет намерения обманывать» [там же: 41] (курсив мой – И.Щ.). Близкую позицию по отношению к художественному вымыслу и художественной истине обнаруживаем у Д. Льюиза. В возможном мире текста, пишет Льюиз, история рассказывается как достоверный факт и не является вымыслом. Включенные в неё имена собственные являются именами собственными реально существующих и известных повествователю лиц, соответственно имея к ним референцию. В реальном мире статус повествуемой истории и действующих лиц меняется: повествователь делает вид, что имена собственные, которыми он наделяет персонажей, обладают характеристиками обычного имени собственного, однако, эти имена не имеют денотатов и характеризуются «в высшей степени нежестким смыслом», который зависит от их описаний и поступков их носителей. Поскольку повествователь делает вид, что рассказывает известные ему факты, хотя они таковыми не являются, он поневоле «играет роль обманщика». Повествование, т.о., всегда несёт в себе притворство, но это притворство не направлено на обман. Писатель не имеет намерения кого-либо обманывать» «Кооперативная игра воображения», как называет Льюиз литературную коммуникацию, регулируется, таким образом, условными соглашениями (Ср. «набор соглашений», «наличие конвенций» у Сёрля – И.Щ.): повествователи делают вид, что передают читателям исторически достоверную информацию, а читатели - что принимают её к сведению и реагируют соответствующим образом [Льюиз 1999: 52, 63] (курсив мой – И.Щ.). Любые «иные обличья» реального мира, порою столь «непохожие» на него, лишь убеждают в креативности художественного сознания. Так, персонаж рассказа Л. Хартли «W.S.» оживает, чтобы отомстить своему создателю за то, что тот изобразил его злодеем, а герой фильма Дж. Карпентера «В пасти безумия» теряется в догадках, человек он или вымышленный персонаж. Однако и эти, и гораздо более замысловатые продукты креативной «работы сознания» не порождены намерением обмануть. Парадокс художественного вымысла, как и любой парадокс, противоречит «здравому смыслу» в силу своей необычности (paradoksos - неожиданный, странный), но парадоксальность не равноценна лжи. Более того, говорить об отклонении от истины, имея в виду смысловые искажения фикции относительно реального мира (здравого смысла), можно, если подразумевать абсолютную, аналитическую истину в логическом смысле, поскольку она демонстрирует «согласованность внутри языка» и в силу своей абстрактности исключена из контекста [Болинджер 1987: 29]. Однако истину не возводят сегодня в ранг абсолюта, хотя и не отрицают её как идею, поскольку без истины не может существовать и стремления к знанию. Ориентация знаний на человека определяет актуальность иных - интенсиональных модальных логик, трактующих истинность подвижно, по отношению к одному из возможных миров. В качестве возможного мира целесообразно рассматривать и художественный текст. Мир «внутри текста» (вымышленный, возможный мир) может в этом случае восприниматься как условно автономный, а истина по отношению к составляющим его вымышленным компонентам – субъектам, свойствам и действиям, - как истина, релевантная лишь для этого мира. Описание художественного текста как возможного мира, связанного с реальным миром, но отличного от него, приближает нас к гибкому пониманию и текста, и того, что является в нем истинным. Думается, что такое видение соответствует размытости любых устанавливаемых нами сегодня границ, и тем неопределенности и неоднозначности, которые диктуются текучестью мира и осмыслением знания как человеческого. «То, что ложно по отношению к объекту художественного моделирования – реальному миру, истинно в возможном мире текста», - этот вывод полностью укладывается и в рамки традиционно практикуемого исследователями условного разграничения художественной коммуникации и реальной коммуникации, не означая, однако, отрыва мира вымысла от мира реальности. Напротив, лишь связь этих миров гарантирует понимание фикции читателем, сколь далеко бы не пыталась его «увести» авторская фантазия. Узнаваемость вымышленных ментальных конструктов, объективируемых материальной данностью текста, предопределяется реальностью внешнего и внутреннего мира человека как «точки отсчёта» вымысла. Необычные для «наивного читателя» герои текстов фэнтези имеют прототипы в текстах античной мифологии или фольклоре (см. подробнее [Ильинова 2009]). Характер вымышленных конструктов зависит не столько от предметной референции, сколько от внутритекстовых связей и экстралингвистического контекста. Конститутивное свойство текста – «интенциональность» ориентирует исследователя на «поиски» авторского намерения, которое, в конечном счёте, всегда сводится к стремлению передать на примере «как бы мира» текста своё отношение к реальному миру. Это отношение объективируется текстом опосредованно. Концептуальный материал организуется по индивидуально-авторским моделям через фиктивные (вымышленные) сущности и связывающие их отношения. Игра художника со словом всегда подчиняется главной цели художественной коммуникации – как можно результативнее передать информацию, значимую, с точки зрения авторского миропонимания и мирооценки. Вспомним ироничные слова Л.С. Выготского о заумном языке русских футуристов. «Заумь победила в осмысленном тексте, насыщаясь смыслом от того места в тексте, в котором заумное слово поставлено. Чистая заумь умерла. И когда сам автор «фрейдыбачит на психоаналитике» и занимается «психоложеством», он не доказывает этим торжества зауми – он образует очень осмысленные слова из сочетания двух далёких по смыслу слов-элементов» [Выготский 1997: 75] (выделено автором – И.Щ.). Итак, использование автором любых, самых причудливых фикций, имеет своей целью привлечь внимание к «неузнаваемому» и тем самым более эффективно, хотя и опосредованно, донести до читателя свой взгляд на мир. Объективированные в тексте нежизнеподобные вымышленные конструкты – персонажи и положения дел - составляют неотъемлемую часть поступенчатой реализации авторского замысла, начиная с его возникновения в авторском сознании и заканчивая его объективацией в сложном комплексе языковых средств, маркирующих авторскую языковую личность. В идеале, т.е. исходя из абстрактной коммуникативной ситуации и аттрибуцируемых ей гипотетических конструктов («образцовый автор» vs. «образцовый читатель»), следует говорить о желаемом для автора совпадении его смыслового поля со смысловым полем читателя. Интенциональность текста, как видим, не допускает упрощения акта литературного творчества путём сведения его к простому отклонению от истины. Посвящая статью феномену, который интересовал научную мысль, начиная с философских и риторических концепций античности, и закономерно не ставя перед собой глобальных задач, автор попытался высказать отношению к этому вопросу, исходя из ориентиров современной науки. Осознавая во многом умозрительный характер любых рассуждений на предложенную тему, он признавал возможность и иного ответа на поставленный вопрос. Если такой ответ прозвучит, а это неизбежно, автор оставляет за собой право вновь «обратиться за помощью» к Вайнриху: «Будь счастлив тот, кто в это верит! (в то, что поэзия – ложь, обман – И.Щ.). Ему нельзя помочь; музы отказали ему в проницательности» [Вайнрих 1997: 85] (курсив мой – И.Щ.). Список литературы Болинджер Д. Истина – проблема лингвистическая \ Язык и моделирование социального взаимодействия. М.: Прогресс. С. 23-44 Вайнрих Х. Лингвистика лжи \ Язык и моделирование социального взаимодействия. М.: Прогресс, 1987. С. 44 - 88 Выготский Л.С., Психология искусства. М.: Лабиринт, 1997. Геродот. История. Л.: Наука, 1972. Изер В. Акты вымысла. Или что фиктивно в фикциональном тексте \Немецкое философское литературоведение наших дней. СПб.: Изд-во С-Петербургского университета, 2001. С. 186-217. Ильинова Е.Ю. Вымысел в языковом сознании и тексте. Волгоград: Волгоградское научное издательство, 2008. Льюиз Д. Истинность в вымысле \ Логос. 1999. № 3. С. 48-69. Михайлов Ф.Т. Фантазия – главная сила души \Э.В. Ильенков: личность и творчество. М.: Языки русской культуры, 1999. С. 28-74. Никитин М.В. Основания когнитивной семантики. СПб.: Изд-во РГПУ, 2003. Поппер К.Предположения и опровержения. М.: АСТ: Ермак, 2004. Сёрль Джон Р. Логический статус художественного дискурса. Логос. 1999. № 3. С 34-48 Элиаде М. Аспекты мифа. М.: Академический проект, 2001. Longman Dictionary of English Language and Culture. Longman Group UK Ltd. 1992 I.A. Schirova ON “TRUTH OF FICTION” i Текст приводится в авторской редакции. |
Добавить документ в свой блог или на сайт
Похожие:
 |
Рабочая программа по учебному предмету «Филологический анализ художественного текста» Аннотация к рабочей программе по факультативному курсу «Филологический анализ художественного текста» для 10 класса |
 |
Элективный курс 10 класс «Лингвистический анализ художественного текста» Но еще более сложными оказываются языковые явления тогда, когда они попадают в бурную стихию художественного текста, получают особые... |
|
Критика — сфера специализированной творческой деятельности, связанной... Критика сочетает в себе черты нескольких других видов творческий интеллектуальной и эстетической деятельности — науки, искусства,... |
|
Методическая разработка Психология художественного творчества Изучить процесс достижения соответствия художественного замысла с его претворением |
|
А. П. Давыдов Традиционный менталитет в фокусе художественного видения Отсюда значимость выявления закономерностей и глубины анализа Достоевского, понимания степени его актуальности для современности |
|
Программа элективного курса теория и практика написания сочинения пояснительная записка Подготовка к сочинению, его написание, оценка учителем и самооценка школьником занимают одно из важных мест в системе образования.... |
|
Программа учебной дисциплины язык русских писателей второй трети... «медленного чтения», то есть умению видеть и понимать роль и значимость любого лингвистически выраженного элемента художественного... |
|
Программа учебной дисциплины язык русских писателей первой трети... «медленного чтения», то есть умению видеть и понимать роль и значимость любого лингвистически выраженного элемента художественного... |
|
Программа учебной дисциплины язык русской поэзии первой половины... «медленного чтения», то есть умению видеть и понимать роль и значимость любого лингвистически выраженного элемента художественного... |
|
Литература: Лингво-стилистический анализ текста Домашнев А. Н., Шишкина И. П., Гончарова Е. А. Интерпретация художественного текста. – М., 1989 |