Создание незабываемых персонажей




Скачать 276.16 Kb.
Название Создание незабываемых персонажей
страница 2/2
Дата публикации 24.09.2014
Размер 276.16 Kb.
Тип Документы
literature-edu.ru > Авто-ремонт > Документы
1   2

12 часов и Мосс, энергичный и возбужденный, стоит у стойки консьержа.
мосс

Мосс Харт к Джеду Харрису.
консьерж

Поднимайтесь наверх. Номер 1201. Мистер Харрис ждет вас.
мосс

(ухмыляется)

Спасибо.
инт. отель мэдисон, 12 этаж – день

Мосс выходит из лифта, проходит через холл в приподнятом настроении. Попадает к номеру 1201, тихонько стучит в дверь. Она наполовину открыта. Нет ответа. Он стучит снова, затем жмет на звонок.
голос

(приглушенный, издалека)

Входите, входите.
переход к:
инт. номер 1201 – день
Мосс нерешительно входит в номер. Он проходит через небольшое фойе в гостиную. Она безупречно чистая, выглядит почти нежилой. Ни окурка, ни газеты вокруг. Это - то место?
мосс

(зовет)

Извините… Мосс Харт к Джеду Харрису.
голос

Да. Входите.
Он идет на голос, колеблясь. Он переходит из гостиной в спальню.
переход к:
инт. спальня – день
В одной кровати спали, покрывала скинуты. Другая кровать завалена сценариями. Две пепельницы наполнены до краев наполовину выкуренными сигаретами. Падает тень, погружая комнату в полутьму. Мосс полностью растерян, испуган, что он допустил какую-то ошибку.
мосс

Здравствуйте?
голос

(из ванны)

Входите. Входите.
Он приближается к ванной и делает еще несколько шагов вперед. Выражение Мосса: испуганный, ужаснувшийся, остолбеневший.
переход к:
Мы видим ДЖЕДА ХАРРИСА со спины, стоящего над раковиной, бреющегося. Он голый.
джед наррис

(обыденно)

Доброе утро. Мне ужасно жаль, что я не смог встретиться с вами раньше.
мосс

(в замешательстве, покачиваясь)

Все… нормально.
Мосс оглядывается вокруг, пытаясь найти, на чем сфокусироваться.
джед харрис

На самом деле, я хотел прочитать ваш сценарий раньше, но вы же знаете, как идет этот сезон…
мосс

(обращаясь к своим ботинкам)

О, да. О, да.
джед харрис

Прошлым вечером была эта вечеринка в честь Лунтов (я не знаю, что такое Lunts – прим. переводчика)… Все, кажется, просто обожают Лунтов. По мне так одного Лунта вполне достаточно.
Мосс смеется – сухой, скрежещущий звук, который замирает, едва начавшись. Джед Харрис начинает вытирать полотенцем лицо.
джед харрис

Но я пошел на вечеринку, потому что там была эта маленькая итальянская актриса. Про нее ходило много интригующих слухов, которые мне хотелось проверить.
Полотенце падает на пол с раковины. Мосс глазеет на него, не уверенный, должен ли он его подобрать. Наконец, он решает не подбирать. Джед Харрис, продолжая разговор, подмигивает Моссу. Мосс пытается вспомнить, о чем говорил Джед Харрис.
Джед Харрис

Слухи оказались правдивее, чем я мог надеяться.
Он самодовольно посмеивается над Моссом. Мосс пытается улыбнуться, но ему не удается выдавить улыбку. Это скорее похоже на нервный тик.
Сцена, во многих отношениях, достаточно проста. Заметьте, однако, как много уровней передает диалог и действия в сцене. Отношение Мосса включает предвкушение, шок, смущение. Есть намеки на конфликт – войти или нет, поднять полотенце или нет, говорить или нет.

Джед передает беспечность и радость от вечерней эскапады с итальянской актрисой. Трева создала этот разговор, поскольку, по ее словам, «Мосс Харт писал свои мемуары в 50-х, в более невинные времена. Мне нужно было исключить любой намек, что Джед Харрис, появляющийся голым, мог быть намеком на гомосексуальные домогательства».

Сцена в книге Мосса Харта включает тот же сеттинг и обстоятельства – наготу Джеда Харриса и замешательство Мосса, но там другой фокус. Харт рассказывает так: «У меня в голове даже не возникло вопроса, поскольку Джед Харрис – один из лучших ораторов по театральной теме… Даже в моем дезориентированном состоянии я понимал, что это был театральный монолог такого вида, который я никогда раньше не слышал, и когда туман моего замешательства начал рассеиваться все больше с каждым последующим предметом гардероба, который он надевал на себя, я начал прислушиваться внимательнее. Его критика «Только раз в жизни» была острой, проницательной, полной быстрого понимания его потенциала, так же, как и его провальных мест, и включала удивительно глубокое понимание сатирических произведений в целом. Его живой рассказ перескакивал с «Только раз в жизни» к Чехову, к постановке «Дяди Вани», которую он обдумывал, язвительному осуждению своих коллег-продюсеров, быстрому перечислению отдельных американских драматургов, чьи пьесы не стоили бумаги, на которой они были написаны и снова к «Только раз в жизни» - в ослепительном потоке быстрокрылых и остроумных слов, которые заставили меня слушать затаив дыхание».1
Превращение этого параграфа в диалог для сценария легко могло бы превратиться в утомительную говорильню. Трева говорит: «Чтобы начать воссоздавать это, мне пришлось бы включить невразумительную малоизвестную информацию, которая была бы полным уходом от сути для аудитории».

Я была консультантом на проекте, и мы решили вырезать сцену, поскольку фильм, на самом деле, об отношениях Мосса с Джоржем Кауфманом, а не с Джедом Харрисом. Однако, эта сцена – мой личный фаворит из-за ее ясности эмоций и тихого очарования.
Техники работы с диалогом
Многим авторам нравится звук, ритм и яркость хорошего диалога.

Драматург Роберт Андерсон (Robert Anderson) говорит: «Я влюбился в диалог еще в колледже, когда мой брат принес пьесу Ноэля Коварда. Я взял ее и спросил маму, что это, и она сказала, что это пьеса. С тех пор я был восхищен. Меня всегда привлекали диалоги в романах. Читая роман, я переходил сразу к диалогу, что, конечно, ошибочно, поскольку в романах историю передает не диалог, а описание.

«Не думаю, что вам вообще стоит пытаться быть драматургом, если у вас нет чутья на диалог. Я считаю, у драматурга должен быть талант и на создание драматических ситуаций, и на драматический диалог».

Писатели готовятся к написанию диалогов разными способами. Первый шаг для большинства из них – потратить огромное количество времени на разработку истории, еще до того как будут написаны какие бы то ни было диалоги.

Роберт Андерсон: «Я много размышляю над динамикой истории, структурой, персонажами и тем, что они делают, подтекстом, тем, что происходит в каждой сцене, развитием каждой сцены. Я провожу месяцы, работая над тем, о чем будет пьеса. Я называю это выуживанием. Каждое утро я сижу за столом и бросаю свои идеи в пруд, и делаю заметки, и никогда больше не заглядываю в них. А на следующий день я забрасываю тот же крючок и смотрю, что из этого выйдет. И через какое-то время что-то начинает вырисовываться. Потом я вижу, где мои герои, куда они идут, о чем это, а потом я все это откладываю и пишу первый вариант сценария пьесы за две-три недели. Погрузившись в это с головой, никогда не перечитывая ни слова, пока не закончу черновик. Так что это сочетание спонтанности с формой.

Я планирую структуру сцены шесть-семь месяцев или сколько там мне пришлось работать над заметками. Я очень хорошо знаю героев. Они могут говорить о чем угодно, если это выполняет назначение сцены. Написание диалогов напоминает мне о разговоре, который был у меня с другом, драматургом Сидни Кингсли (Sidney Kingsley). Я знал, что он писал пьесу, поэтому спросил его, как у него дела. Он ответил: «Я почти закончил, завтра начну писать диалоги». Так что диалог идет после того, как все остальное уже распланировано».

Дэйл Вассерман (Dale Wasserman) подходит к диалогу, сначала проанализировав цель и суть каждой сцены: «Диалоги я пишу в последнюю очередь. Когда я знаю, куда идет моя история, и знаю, какие конфликты и смысл заложены в каждой сцене, я добавляю диалоги. К тому времени диалоги и их содержание становятся практически неизменными. Конечно, яркость и стиль диалога не неизменна и над этим приходится изрядно попотеть. Добавить той простоты и стиля, которые необходимы, может оказаться достаточно сложно».

Многие авторы тренируют свое ухо, прислушиваясь к людской речи в ряде ситуаций:

Джон Миллингтон Синдж (John Millington Synge) сказал, что слушая разговор посудомоек, у него появилось чувство диалога.

Робин Кук (Robin Cook) говорит, что любит подслушивать разговоры людей на самолетах, а еще он играет в баскетбол в парке и слушает, как дети поддразнивают друг друга.

Роберт Бентон (Robert Benton) иногда записывает диалоги на диктофон, чтобы услышать их ритм. «В «Месте в сердце (Places in the heart)» героиня Маргарет Спарлинг основана на моей подруге. Я сидел с ней и два дня записывал ее на диктофон. Мы просто разговаривали и разговаривали, пока я записывал за ней словечки».

Но реальный разговор – совсем не то же самое, что диалог. Поэтому выработка умения слушать – только первый шаг. Следующий шаг – перевод реального разговора в выдуманный диалог.

«Я никогда не использую слова, которые люди на самом деле говорят», - говорит Роберт Андерсон. «Если вы поставите диктофон рядом с говорящими людьми и потом проиграете запись – это звучит глупо. Все диалоги – это стилизация, правдоподобие, а не реальность. У вас есть уши, чтобы преодолеть эту пропасть. Много лет назад, когда я писал для радио-шоу под названием «Театральная гильдия в эфире» я сделал адаптацию «Прощай, оружие» с главной ролью для Хамфри Богарта. К моему испугу, я обнаружил, что мог использовать очень немногое из знаменитых диалогов Хемингуэя, поскольку они не двигали историю вперед или не развивали отношения. Когда передача вышла в эфир, критики сказали: «Передача держится на диалогах Хемингуэя». Я был польщен, что смог написать хемингуэевские диалоги… которые двигали историю».

Робин Кук говорит: «Когда я пишу диалог, я всегда читаю его вслух. Я ищу сходство. Я хочу, чтобы это звучало, как два человека, говорящих друг с другом. Для меня это очевидно, когда я читаю книгу, в которой диалоги нереалистичны. Один из самых замечательных моментов хорошего диалога – он дает ощущение разговорности, не будучи разговором».

А вот что говорит Шелли Лоуенкопф (Shelley Lowenkopf): «Диалог в романе никогда не должен был точно воспроизводить речь, он воспроизводит отношение героев. Вы должны быть в состоянии сказать, кто говорит, по тому, чего он или она хочет. Поэтому диалог должен быть излиянием тайных сторон характера. Часть создания хорошего диалога – продумать и понять, что герой хочет сохранить в секрете».

Леонард Турнэ (Leonard Tourney) добавляет: «Реалистичный диалог – это не реальный разговор, это мастерская подделка. Диалог должен характеризовать, быть сжатым. Это и дает ощущение реальности».

Есть упражнения и техники, которые могут помочь писателям написать хорошие диалоги.

Трева Сильверман начинает с наговаривания на диктофон и затем прослушивания записи на следующий день. «К этому времени я забываю 90 процентов того, что сказал, и я могу слушать, как будто я слышу это впервые. В этот момент я ищу какой-то намек на то, как звучит персонаж. Когда я улавливаю его голос, я могу расслабиться, но это чертовски долгий процесс. Он намного проще с диктофоном, менее пугающий. Я не смотрю на чистый лист бумаги, я не сижу, уставившись в пустой экран».

Роберт Андерсон говорит: «Многие авторы начинают писать с диалогов. Нил Саймон (Neil Simon) однажды сказал мне, что он работает именно так. Они говорят, что раскрывают характеры и сюжетные линии в пьесе по мере написания. Попробовав этот способ несколько раз по молодости (в конце концов, я же любил диалоги, а не историю), я обнаружил, что я слишком часто терплю крах, исписав сорок страниц. Тупик. Я ничего не обнаружил. Когда я пишу диалоги, я могу открыть вещи, которые я не знал о себе, вещи, которые я не знал, что знаю, но я не могу открыть историю. Мне нужно знать финал.

Если у вас неправильная ситуация, диалог не потечет сам собой. Если у вас нет людей в интересной ситуации, интересной в терминах развития сцены, это тупик.

Драматург Джон Ван Друтен (John Van Druten) как-то сказал, что он не мог заставить персонаж говорить, как надо, пока не поменял ему имя. Я иногда говорил то же самое. Я говорил, что Лаура будет говорить не так, как Хейзел, и пока вы не найдете правильное имя – ничего не заработает.

Когда-то я давал своим студентам упражнение. В одном упражнении я говорил, что кто-то нашел десятидолларовую банкноту на улице и спорит за кухонным столом, как нужно потратить эти десять долларов. Развитие сцены – кто потратит десять долларов и как, но общий подтекст может высветить внутренние конфликты целой семьи.

В моей пьесе «Ты знаешь, что я не слышу тебя, когда течет вода (You know I can't hear you when the water's running)», есть сцена, где два человека среднего возраста обсуждают, купить ли им две односпальные кровати или оставить старую двуспальную. Они, якобы, спорят о кроватях, но в этом споре проявляется весь их брак. Подтекст – то, что случилось с их жизнями, с их любовью и средним возрастом».

Когда Джулз Файффер (Jules Feiffer) преподавал драматургию в Йельской драматической школе, он помогал студентам улучшить диалог «избавляясь от потворствования себе и прочих поблажек, решив, в чем цель сцены и вырезая все, что к ней не относится. Вырезая эти украшения, которые так любят вставлять молодые авторы, чтобы доказать, как они гениальны».

Ключ к написанию хороших диалогов начинается с умения прислушиваться к ритмам и нюансам.

«Самая важная вещь, - говорит Роберт Андерсон, - разработать голос. Он не только в диалоге, но и в отношении. Если у вас есть голос, диалог выйдет правильным».
Разбор примера: Джулз Файффер
Многие из нас знакомы с работами Джулза Файффера по его еженедельным комиксам. Его фильм (а позднее пьеса) «Познание плоти (Carnal Knowledge) часто обсуждался в связи с его блестящими диалогами. Он также адаптировал для кино «Попая (Popeye), написал «Маленькие убийства (Little murders)» и «Любовь Эллиотта (Elliott Loves)». Его комментарии по поводу диалога подходят ко всем жанрам, а многие, относящиеся к персонажам комиксов, хорошо соотносятся с рекламной деятельностью.

В своем интервью он говорит о различиях написания диалога для разных информационных пространств.

«Когда я сменил комиксы на театр, а позднее, на кино, я понял, что диалог в каждом случае очень-очень отличается. В театре и в фильме, когда речь идет об отношениях, вам надо показать начало, середину и конец, а не просто конец, как бывает в комиксах. В комиксах люди говорят друг с другом очень сжато и коротко. Это ограничение связано с небольшим количеством места, отведенного под диалог. На сцене, наоборот, вы можете позволить себе больше нюансов, намного больше иносказательности. Сценический диалог может быть полнее и более экспозиционным, больше потакающим эго, чем диалог в фильме. В фильме вы можете позволить себе больше невербальный коммуникаций – обмен взглядами, физические движения и т.д.»

Я спросила Джулза о процессе создания им диалога.

«Во-первых, я не думаю в терминах диалога. Диалог приходит естественным образом после того, как у вас есть персонаж и вы помещаете персонажа в ситуацию. Как только вы помещаете двух или более людей в какую-то ситуацию, и уже решили, кто они, и что из себя представляют, они автоматически будут говорить определенные вещи. Одна ведь приведет к другой и вы откроете вместе с вашими зрителями, о чем же они, собственно, говорят. Меня часто поражало, что именно моим персонажам надо было сказать друг другу. Вы отпускаете их, и они действуют самостоятельно – вот тогда это становится действительно забавно. Я обнаружил, что если придерживаюсь синопсиса, я не открою что-то действительно интересное и живое, а многое из того, что персонажам надо сказать друг другу дает энергию произведению. Энергия – вот что действительно важно, если говорить об отношениях. Даже если ситуация по сути своей пассивная, в ней должна присутствовать реально ощущаемая энергия.

«Эта энергия происходит из подтекста. Внутренний конфликт, который противостоит внешней стороне произведения, так что единственным реальный конфликт может быть между персонажем и им же самим. Работа с подтекстом – это не вопрос разработок с пометками на них. Это вопрос отличного понимания того, что на самом деле происходит, чего не происходит и почему, и какая часть этого всего окажется на поверхности. И главная проблема произведения – как замаскировать это до тех пор, когда, значительно позже, всякого рода вещи начнут вылезать и создадут драматические кульминации.

В какой-то момент подтекст окажется на поверхности, но если он будет целиком очевиден, вряд ли вы окажете себе услугу. Какая-то часть его просто обязана стать очевидной, но вы не можете выдавать все ваши секреты. Вам надо оставить часть из них, чтобы зрители сами смогли разгадать их. Я хочу, чтобы в кино зрители были совсем другими, были активно вовлечены. Если вы расставляете все точки на i, и ведете себя, как Капитан Очевидность, не получится создать энергию, которая возникает между тем, что происходит на сцене или в фильме и аудиторией, наблюдающей за этим. Я знаю, что как зритель я всегда люблю, когда меня заставляют задуматься и искать ответы на то, что я только что увидел, и мне нравится делать это в своих собственных работах.

Если карикатура личная, а не политическая, она часто имеет дело с подтекстом. Если политическая, она может быть более прямолинейной. Но даже в этом случае, поскольку она почти всегда иронична, она будет связана с подтекстом. По крайней мере в моей работе большинство говорящих людей говорят не то, что думают. Зачастую люди и в публичной, и в личной жизни говорят прямо противоположное тому, что имеют в виду или маскируют истинный смысл различными ярлыками. На этом и фокусировались мои работы с самого начала. Сорвать эти ярлыки и показать, о чем в действительности шла речь.

Если у меня были проблемы с вхождением в сцену, мне часто помогало начать диалог вроде: «Привет, как дела? Хорошо. Что ты сегодня делаешь? Да особо ничего. Ну, знаешь, у меня есть проблема…» и продолжать расписывать страницы бессмысленной болтовни, пока я не входил в сцену. В другой раз я входил в сцену прямо в середине, а потом возвращался к началу. Временами я застревал на несколько дней, а то и недель. Одна пьеса заняла у меня шесть лет, потому что я не мог нащупать направление, к чему же я иду.

Если вы можете ухватить суть этого мыслительного процесса и переложить его в обычный язык, которым вы говорите, вы сильно продвинулись. Тогда в следующем черновике внесите исправления с разными разговорными деталями и словечками, чтобы обозначить разных персонажей. В слишком многих пьесах и сценариях все звучат одинаково. Я люблю, чтобы мои персонажи были настолько индивидуальны, чтобы их имена на страницах не были нужны читателю – они итак должны знать, кто говорит. Вам надо научиться слышать поведенческие проявления в разговоре, но еще важнее, чтобы вы научились слышать вас собственный внутренний голос».
Приложение
Диалог ключевой элемент драматургии театра, но он важен и при написании других жанров, неважно, драма это, роман или рассказ.

Когда вы смотрите на своих персонажей, спросите себя:
Определил ли я характер через ритм речи, словарный запас, акцент (если необходимо) и даже длину предложений?

Есть ли в диалоге конфликт? Подчеркивает ли диалог различие в отношениях разных персонажей?

Есть ли в моем диалоге подтекст? Обратил ли я внимание на то, что мои персонажи в действительности говорят, а не только на то, что они проговаривают?

Могу ли я различить в диалоге культурные или этнические корни персонажей? Уровень образования? Возраст персонажей?

Если бы я не видел имен персонажей над строчками диалога, смог бы я сказать, что это разговаривают разные персонажи? Видна ли в диалоге разница между персонажами?

Краткое резюме
Писатель всегда работает над собой. Чтобы научиться писать диалог, необходимо слушать, читать и проговаривать хорошие диалоги, чтобы впитать в себя звуки и ритм. Некоторые сценаристы посещают школы актерского мастерства, чтобы лучше понять, что требуется от них актерам.

Диалог – музыка художественной литературы, ее ритм и мелодия. Любой писатель может развить у себя слух – и писать диалоги, которые передают отношения и эмоции, тем самым выражая многочисленные … и сложность персонажей.



1 Не знаю, где в книге сноски – точно не в конце страницы (прим. Пер.)
1   2

Похожие:

Создание незабываемых персонажей icon К. Федина «Города и годы». С какой целью в роман введено множество эпизодических персонажей?
Рассмотрите композицию романа К. Федина «Города и годы». С какой целью в роман введено множество эпизодических персонажей?
Создание незабываемых персонажей icon Б рассказ самих персонажей в показ событий
...
Создание незабываемых персонажей icon Дежавю, скажете?
Менгеле, но с балалайкой. И с организацией у бедняжек ой как худо. Пока господин Немцов собирает хунту правозащитников и просто новодворских,...
Создание незабываемых персонажей icon Художественные открытия романтиков
В то же время он становится объектом анализа со стороны других персонажей, либо со стороны автора. Интересно, что эта повествовательная...
Создание незабываемых персонажей icon М. Ю. Лермонтов. Создание сравнительных портретов чести и славы
Честолюбие и тщеславие в представлении русского языка и культуры: «Известность, слава, что они?» (М. Ю. Лермонтов). Создание сравнительных...
Создание незабываемых персонажей icon Курсовая работа студентки 2 курса факультета ргф (6 английская группа)...
Введение. Роман Э. Хемингуэя «По ком звонит колокол» в оценке отечественных и зарубежных критиков С. 3
Создание незабываемых персонажей icon Дальнейшее формирование муниципальной образовательной политики. Создание...
Создание условий для устойчивого функционирования и развития муниципальной системы образования, ее содействие социальному и экономическому...
Создание незабываемых персонажей icon Приказ о назначении координатора и создании рабочей группы по обеспечению...
Приказ о назначении ответственного за создание базы данных учащихся 9, 11 классов
Создание незабываемых персонажей icon Создание психологического настроя

Создание незабываемых персонажей icon Цель программы: создание условий для пробуждения интереса к сказкам...
Цель программы: создание условий для пробуждения интереса к сказкам А. С. Пушкина и его творчеству в целом
Литература


При копировании материала укажите ссылку © 2015
контакты
literature-edu.ru
Поиск на сайте

Главная страница  Литература  Доклады  Рефераты  Курсовая работа  Лекции