Кирнарская Д. К. Психология специальных способностей. Музыкальные способности
|
Скачать 7.04 Mb.
|
|
81 ^Музыкальные способности внешнего. Этот коммуникативный архетип — архетип игры. Ее интонационный почерк слегка суетлив, но не назойлив, интонация может напомнить птичье стрекотание, щебетание, клекот: в этой интонации нет сильных акцентов и размашистых линий — она вся умещается в небольшом пространстве, очень компактном, и мускульно-моторный эквивалент архетипа игры чаще кругообразен, замкнут как «Полет шмеля» Римского-Корсакова. Моторная природа коммуникативного архетипа игры инерционна, движение напоминает волчок, полет мотылька, пробег ветра по полевым травам или растекающиеся и вновь стекающиеся девичьи хороводы, популярные в традиционных культурах. Музыкальные воплощения игры — это виртуозная музыка, крайне оживленная и легкая. Этому архетипу присуща также танце-вальность «сильфидного» плана: один из хитов такого рода — соль минорный флейтовый Гавот Баха. Музыка, которая растекается, журчит, свистит, катится, слегка подпрыгивая, а также летит и вращается, относится к архетипу игры. А также старинный танец галь-ярда и ее потомки куранта и жига, множество виртуозной музыки барокко и классицизма, включая все симфонические финалы Гайдна и Моцарта, множество их рондо, многие фрагменты опер буффа, а также вся виртуозная, этюдная музыка романтизма. Все комическое, смешное и скерцозное тяготеет к архетипу игры, как, например, знаменитый «Меркуцио» Прокофьева. И, наконец, последний коммуникативный архетип, следы которого восходят к традиционным культурам древности, это архетип медитации. Он связан с состоянием одиночества и погруженности в себя, с сокровенными размышлениями, поскольку архетип медитации — это общение с самим собой, несуетное и неспешное, лишенное житейской шелухи и нежелательного вторжения «чужого». Коммуникативный архетип медитации восходит к древнейшему жанру колыбельной песни, когда поющий как бы общается с самим собой, со своим лучшим «я», воплощенном в младенце. В архетипе медитации интонационный профиль спокоен, он отличается возвратностью, тяготением к однажды достигнутым опорам — как маятник, медитативная интонация будто привязана сама к себе, она все время кружится возле незыблемых и проверенных интонаций, как бы боясь оторваться от них. Темп медитации спокоен и размерен, телесно-моторный ее эквивалент — это блуждание, колебание, с трудом захватывающее новое пространство и предпочитающее однажды завоеванный диапазон. Это замкнутое пространство мысли, где каждый шаг хоть и ве- 82 'онационныи слух дет во Вселенную, но сопрягается лишь с соседним шагом, и весь путь с трудом просматривается сквозь вереницу предстоящих шагов. Таковы большинство христианских музыкальных культур — и григорианское пение Западной Европы и русское знаменное пение. Их конек — повторение однажды найденного, возвращение к уже произнесенному, которое, однако, производит впечатление еще одного витка спирали, теряющейся в бесконечности. Коммуникативному архетипу медитации принадлежат музыкальные произведения, тяготеющие к размышлению и вчувствованию. Это большинство медленных частей европейской симфонической музыки и музыка мистических откровений XX века: музыка Мессиана, Губайдули-ной, Пярта и многих других. Вся написанная музыка, конечно же, не может принадлежать каждому из названных коммуникативных архетипов безраздельно и всецело. Живая музыка чаще всего лежит на их пересечении, где они перемешаны во взаимообогащении и взаимодополнении. В крупных сочинениях один и тот же коммуникативный архетип удерживается редко, и разные фрагменты тяготеют к разным коммуникативным архетипам. Очень важно также, что архетипы — это древнейшие ориентиры интонационного слуха, а это само собой означает, что речь идет об исполнительских параметрах звучания — через исполнение реализуются и звучат коммуникативные архетипы, и потому одно и то же произведение, например, Прелюдия фа-диез минор Шопена у Маурицио Поллини тяготеет к гневному призыву, а у Иво Погорелича — к лирическому прошению. Коммуникативные архетипы представляют собой фундаментальный психологический словарь слуховых образов, своеобразных слуховых мыслеформ, на которые опирается и из которых в реальности выросла вся музыкальная культура. Но так же как алфавит или словарь — это еще не язык и не речь, так же и архетипы — лишь фронтальные опоры, несущие конструкции неизмеримого числа разновидностей музыкального переживания и выражения. Интонационный слух усваивает коммуникативные архетипы как основы для содержательного музыкального восприятия. Опираясь на них, он прочитывает музыкальный смысл как обращенное к нему живое слово, первичное значение которого для него так же ясно как Ра и Пта для египтянина и как альфа и омега для грека. Музыкальные способности ТЕСТИРОВАНИЕ ИНТОНАЦИОННОГО СЛУХА Распознавание коммуникативных архетипов лежит в основе расшифровки музыкального смысла, понимания сущности музыкального послания. В известном смысле, коммуникативные архетипы — это основание музыкального языка, и какой бы национальной культуре музыкальный язык ни принадлежал, в глубокой древности он был языком примитивных звуковых сигналов, сохранивших свое изначальное значение в рамках коммуникативных архетипов. Они — исток музыки, не дающий угаснуть первобытной памяти челове ка о том, что есть звук и каковы его жизненно важные функции. Проникая в содержание коммуникативных архетипов, слушатель становится соучастником воображаемой ситуации общения: так ему легче присвоить и пережить музыкальное содержание, которое он воспринимает как обращенное к нему послание. В силу древнейшего происхождения коммуникативных архетипов и связи их с наиболее фундаментальными свойствами звучания — тембром, темпом, артикуляцией, громкостью — отличить энергию и напор архетипа призыва от спокойствия и самоуглубления архе типа медитации совсем нетрудно. Музыкальное искусство даже в своих высших и сложнейших проявлениях остается своеобразным праязыком, фундаментом общения, когда суть высказывания, его смысл не может быть неверно истолкован: нет человека, который не понял бы властно-призывный зов «Полета валькирий», хотя он мо жет при этом вовсе не любить классическую музыку, ничего не знать о Вагнере и его пристрастии к средневековому эпосу; нет че ловека, который не распознал бы архетип медитации в мистических перекличках «Атмосфер» Лигети, затухающих и растворяющихся в бесконечном пространстве. При этом слушатель может не любить авангард XX века и предпочитать мелодичную поп-музыку, что не помешает расшифровать первичный смысл музыкального послания с помощью коммуникативных архетипов. На первый взгляд распознавание коммуникативных архетипов не относится непосредственно к музыкальному таланту, поскольку оно доступно очень многим, едва ли не всем. Уровень интонационного слуха, необходимый для такого распознавания, не должен быть слишком высок. В то же время, необходимость высокоразвитого интонационного слуха, особенно для музыканта-исполнителя не вызывает сомнений. «Мне представляется, - писал крупнейший российский исследователь музыкального таланта Борис Теплов, - что далеко не до конца еще осознано то огромное значение, которое име- топационныи слух ют тембровый и динамический слух в исполнительской деятельности. Тембр и динамика — это тот материал, с которым прежде всего работает исполнитель; высота ведь для него предопределена (для пианиста во всяком случае). Поэтому исполнительский слух должен быть высоко развитым тембровым и динамическим слухом»1. Здесь Теплов расширительно толкует понятия тембра и динамики, поскольку акцентуация и артикуляция (добавочные параметры интонационного слуха) — это тоже своего рода тембр и динамика: акцентированный звук громче неакцентированного, то есть имеет отношение к динамике, а слитный звук legato мягче отрывистого staccato, то есть артикуляция становится частью тембра, обогащая и детализируя его. Иными словами, интонационный слух (по Теплову, слух тембровый и динамический), составляет необходимый компонент музыкального таланта. Каждый педагог-музыкант постоянно воздействует на интонационный слух учащихся, призывая его к работе: «Не стучи, тяни звук, дыши, объединяй линию», - говорит педагог, объясняя как надо играть музыку Баха. «Острее, активнее, не засыпай», - комментирует педагог музыку Прокофьева. Все эти советы можно выполнить только при наличии чуткого интонационного слуха, различающего мельчайшие нюансы остроты и приглушенности звука, его густоты или прозрачности и других бесчисленных и невыразимых словами качеств тембра и динамики. Возможно ли распознать хороший интонационный слух у человека, который исполнителем не является, то есть не может продемонстрировать его через свои непосредственные исполнительские достижения? Можно ли предсказать, насколько предрасположен человек к восприятию музыкального смысла — неслышащий и непонимающий никогда не сможет создать нужную палитру звуковых нюансов в собственной игре... В тестировании интонационного слуха, то есть в прогностическом предсказании его уровня, вполне можно опираться на коммуникативные архетипы, поскольку именно они имеют непосредственное отношение к работе интонационного слуха, ко всей совокупности ненотируемых свойств звука, с которыми он соприкасается. Кажущийся примитивизм и «доисторичность» коммуникативных архетипов здесь ничуть не мешают, поскольку всякое задание, в том числе и распознавание коммуникативных архетипов, может протекать в простой и сложной форме, оно может быть вписано в разный контекст деятельности, который сделает это задание более легким 1Б. Теплов Психология музыкальных способностей — М., 1947, с.94. 85 Музыкальные способности или наоборот, крайне трудным. Так, например, известно, что задачи на длину пути, время в пути и скорость могут быть весьма несложными и доступными первокласснику, но аналогичная задача при наличии других целей, не дидактических, а философских, превращается в парадокс Зенона об Ахиллесе и черепахе, которую ему никак не догнать. Чтобы разгадать этот парадокс, надо обладать настоящим логико-математическим интеллектом, а не примитивными школьными навыками, хотя основные понятия задачи — длина пути, время и скорость — остались прежними. Распознавание коммуникативных архетипов в музыке не составляет труда, если смысл их предварительно разъяснен испытуемому и даже обозначен словами подобно тому, как трехлетние дети с помощью словесных «лейблов» радости, грусти и страха слушали музыку так же осмысленно, как и взрослые. Многое зависит и от музыкальных примеров: если обозначить словами «просьба», «призыв» и «игра» три музыкальных фрагмента, выбрать предельно контрастные, наиболее характерные из них, то ошибок в подобных случаях не бывает — и дети и взрослые независимо от музыкального образования и опыта различают все три коммуникативных архетипа друг от друга — то есть это задание ничего не тестирует. Но стоит наряду с коммуникативными архетипами ввести в задание другие музыкальные параметры — жанр и вид музыки, стоит увеличить число примеров и снять словесные разъяснения, как задание станет весьма непростым. В эксперименте, проведенном в Гарвардском университете в 1998 году, испытуемых просили,разбить шесть музыкальных фрагментов на три пары в соответствии с тем смыслом (message), который испытуемые в них услышали. «Музыкальные фрагменты должны быть как музыкальные братья и сестры, которые похожи друг на друга повадками, характером, манерой говорить и двигаться», — говорилось детям в ходе эксперимента. В эти шесть фрагментов были заложены две возможности найти пары: первая — группировать по коммуникативным архетипам, вторая — по жанру и стилю. И то и другое возможно, но первая группировка предполагает включение интонационного слуха, вторая — опору на знание музыкальных стилей и жанров, которое уже имеется у первоклассников, участников эксперимента. В задуманную экспериментаторами пару, представляющую коммуникативный архетип призыва, вошли «Свадебный марш» из оперы «Лоэнгрин» Вагнера и песня «Нет, я ни о чем не жалею» в исполнении Эдит Пиаф. И там и тут ненотируемые свойства звучания 86 Интонационный слух были идентичны: низкий сильный звук, восходящее мелодическое движение, широкий размах и победный «клич» — «голос сильного человека». В остальном же, помимо коммуникативного архетипа призыва, эти фрагменты были совершенно несходны: музыка разных столетий и национальных культур, вокальная и оркестровая, классическая и эстрадная — чтобы объединить их, нужно было обратить внимание на психоэмоциональные, «грубые» параметры звучания, на которые опирается интонационный слух, и игнорировать знания, приобретенные в музыкальном опыте — таково было экспериментальное задание. Пара архетипа игры состояла из русской народной песни «Вдоль по речке шла» и сонаты Доменико Скарлатти для клавира фа минор в исполнении Ванды Ландовской. Здесь внимание испытуемых должно было привлечь сходство отрывистой артикуляции, кругообразного движения в малом диапазоне и общего оживления, задора, свойственного архетипу игры. Обман и трудность в нахождении этой пары вновь сводились к их стиле-жанровому противопоставлению: классика и фольклор, исполнение на старинном клавесине и пение народного хора, а также противопоставление мажора и минора — соната звучала в миноре, а русская песня в мажоре. Это очень существенная деталь, которая доказывает: те испытуемые, которые решились на объединение в пару этих фрагментов, поступили так вовсе не потому, что оба фрагмента были мажорными или напротив, минорными. И, наконец, третья пара, архетип прошения. Здесь один из фрагментов был взят из романтической сонаты Франка для скрипки и фортепиано, а другой представлял собой известную джазовую пьесу меланхолического характера в исполнении Сиднея Бише. Оба фрагмента звучали неторопливо, с плавно-волнистой мелодической линией и лирической манерой высказывания, имитирующей глубокие вздохи. Главное же различие было в несходстве классики и джаза, принадлежащих разным эпохам, разным культурам и разному миро-чувствию. Музыка для фрагментов была избрана относительно знакомая, нетрудная, чтобы фактор запоминаемости свести к минимуму: например, песню Пиаф все испытуемые, и дети и взрослые, встречали улыбками и хлопками, а под саксофон Сиднея Бише готовы были чуть ли не танцевать. Свой ответ испытуемые фиксировали внизу листа, ставя номера выбранных ими фрагментов в соответствующие клеточки. В процессе слушания они могли делать зарисовки, записи и чувствовать себя максимально комфортно. Задание было предложено нескольким категориям слушателей: 87 Музыкальные способности детям без музыкального опыта — при этом дети принадлежали разным расам (черные и белые дети) и разным социальным слоям (учащиеся привилегированных частных школ и учащиеся обычных городских школ). Наряду с ними в эксперименте участвовали три группы взрослых: одаренные музыканты-исполнители, сделавшие сольную карьеру, скромные музыкальные педагоги, то есть профессионалы, не блистающие большим музыкальным талантом (поскольку им нужен совсем другой талант — педагогический), обыкновенные взрослые без музыкального образования и особых музыкальных пристрастий и взрослые меломаны, страстные любители музыки. Некоторым испытуемым удалось не поддаться на хитрость и найти пары в соответствии с коммуникативными архетипами (один из участников эксперимента, психолог из университета Мак-Гинн, прекрасно справившийся с заданием, возмущенно утверждал, что других вариантов помимо правильного решения — его решения, не могло быть в принципе). Чаще всего испытуемые брали за основу только тембр в чистом виде и соединяли Пиаф и русский хор (женское неакадемическое пение), а вторую пару составляли на основании относительно оживленного темпа и принадлежности к музыкальной классике (Вагнер-Скарлатти). Эти испытуемые не услышали «подсказку» своего интонационного слуха, потому что она, вероятно, была слишком тихой — их интонационный слух оказался не слишком активен. Способ музыкального восприятия, которым воспользовались нашедшие коммуникативные архетипы испытуемые, экспериментаторы назвали выразительным (expressive), прочие же способы они назвали formal (формальными), подчеркивая тем самым выразительную роль интонационного слуха в формировании психического образа музыки, его смысловую нацеленность. Статистические результаты эксперимента в полной мере подтвердили зависимость между уровнем интонационного слуха и музыкальным талантом: несмотря на солидные знания и музыкальный опыт, подавляющее большинство концертных исполнителей, 77%, сделали объединение на основании выразительных параметров и нашли коммуникативные архетипы. И лишь 20% из общего числа педагогов-музыкантов сумели отринуть то, чему их учили, и отдаться непосредственному восприятию музыки в соответствии с ее внутренним содержанием. Налицо один из главных признаков, позволяющих считать задание тестом на профессиональную одаренность: успешные профессионалы прекрасно справились с заданием, в то время как люди, безуспешно занимающиеся тем же самым делом, Интонационный слух выполнили его значительно хуже. Если между этими группами есть еще и равенство опыта, (оно есть, поскольку средний возраст всех испытуемых составил около 40 лет, и все они имели высшее музыкальное образование), то задание с еще большим основанием может претендовать на звание теста на профессиональную одаренность. Среди взрослых, немузыкантов по профессии, чуть большее число испытуемых, 30%, «включили» свой интонационный слух. Остальные же подобно педагогам-музыкантам ориентировались на другие параметры, не имеющие отношения к музыкальному смыслу, к содержанию музыкальной коммуникации, то есть действовали формально. Самого же большого успеха в демонстрации возможностей интонционного слуха добились выделенные в отдельную группу взрослые меломаны. Люди, обожающие музыку, но не принадлежащие к цеху музыкантов-профессионалов все использовали выразительную стратегию музыкального восприятия: среди них ориентировались по коммуникативным архетипам, составляя музыкальные пары, 93% испытуемых. Дети выполнили тест примерно так же как взрослые: 12% детей до 14 лет нашли коммуникативные архетипы в трудных условиях, что еще больше склоняет к тому, что данный эксперимент можно использовать в качестве теста на профессиональную одаренность — некоторые дети без опыта выполняют задание так же хорошо как обученные и образованные взрослые. То есть, можно предположить, что именно эти дети заражены «вирусом музыкальности» — ведь 88% их сверстников не могут справиться с подобным заданием, поскольку их интонационный слух менее чуток и тонок. Этот эксперимент, помимо своих тестовых перспектив, оказался также весьма политкорректным, хоть это и не входило в намерения экспериментаторов. Оказалось, что среди детей, правильно решивших задачу, в равной степени представлены черные и белые, благополучные и неблагополучные дети, мальчики и девочки. Подобные данные еще раз косвенно подтверждают генетическое происхождение хорошего интонационного слуха, которым одинаково наделены представители всех рас и сословий... В заключение своего исследования экспериментаторы пишут: «Наши результаты демонстрируют, что подавляющее большинство людей воспринимает музыку формально, а не выразительно. Только те испытуемые, кто выбрал музыкальную карьеру концертирующего артиста или выбрал музыку в качестве серьезного хобби, показали тенденцию к выразительному восприятию. Мы считаем, что эта тенденция служит индикатором и предсказующим фактором таланта. Следующим шагом было бы проведение лонгитюдного (долго- 89 узыкальные способности временного) исследования, чтобы проверить эту гипотезу. Среди детей те, кто слушает выразительным способом, это, должно быть, те, кто и в будущем останется в музыке, продолжая музицировать и в подростковом и в зрелом возрасте»1. Началом лонгитюдного исследования, о котором пишут авторы, стала своеобразная «вторая фаза» эксперимента, имевшая место в России в 2001 году. Эксперимент уже сделал заявку на звание теста на музыкальную одаренность — с его помощью удалось отличить талантливых музыкантов от музыкантов средних, и теперь испытуемыми стали десять тысяч москвичей-первоклассников. Задачей теста было отобрать наиболее склонных к музыке детей: в столь крупном масштабе эксперимент удалось провести благодаря его практичности — задание на составление музыкальных пар могут выполнить за 20 минут все учащиеся школьного класса одновременно, и не нужно уделять время каждому ученику в отдельности как это бывает при традиционных методах проверки слуха. В результате московского эксперимента были выделены 1024 человека, которые успешно справились с заданием на распознавание коммуникативных архетипов и продемонстрировали хороший интонационный слух. Эти дети приступили к занятиям в музыкальных школах, и подавляющее большинство из них продолжают занятия и не намерены расставаться с музыкой. Однако уже сейчас можно говорить о несомненной и тесной связи, которая прослеживается между интонационным слухом и музыкальным талантом, что неудивительно: живость и непосредственность восприятия, его отзывчивость, которую не могут погасить ни образовательные стереотипы, ни годы постоянных занятий, служат своеобразным мостиком между описанным экспериментом и опытом наблюдений за талантами в самых разных областях — таланты парадоксальным образом соединяют в себе глубину мышления, его техническую оснащенность со спонтанностью и открытостью восприятия. Характерное наблюдение сделали помощники экспериментатора, которые беседовали с родителями детей, рекомендованных к поступлению в музыкальные школы: все родители в один голос утверждали, что музыкальный ген в семье явно замечен, что многие родственники — родители, бабушки и дедушки, тети и дяди детей, чей интонационный слух чрезвычайно развит, поют и играют на инструментах; многие из них самоучки, некоторые освоили несколько инструментов, иные даже получили профессиональное музыкаль- 1Kirnarskaya, D., Winner, E. (1999) Musical Ability in a New Key: Exploring the Expressive Ear for Music. Psychomusicology, 16, p. 15. 90 . . ,' ■*'Интонационный слух ное образование, но экономические причины побудили их отказаться от музыкальной карьеры. Так идея о наследственности музыкального таланта получила еще одно косвенное подтверждение. ИНТОНАЦИОННЫЙ СЛУХ И МУЗЫКАЛЬНАЯ МОТИВАЦИЯ : Приведенный эксперимент, с одной стороны, подтверждает принадлежность интонационного слуха структуре музыкального таланта — одаренные музыканты и музыканты-любители (меломаны) наделены интонационным слухом в высокой степени равно как и дети, тянущиеся к музыке и желающие ею заниматься. С другой стороны, остается невыясненным место интонационного слуха в структуре музыкального таланта, его роль в работе многих компонентов, его составляющих. Проведенный эксперимент позволяет предположить, что сущность интонационного слуха как составной части музыкального таланта следует искать на пересечении таланта музыканта-исполнителя и «таланта меломана» — и те и другие проявили одинаковые установки в работе интонационного слуха, который и для тех и для других явился дешифровщиком музыкальных значений, обнажающим суть и смысл музыкального высказывания. Характерный эксперимент, подтверждающий отсутствие музыкального энтузиазма у музыкантов средней руки в отличие от меломанов, провели три американских психолога — они опубликовали свои результаты в «Журнале изучения досуга» в 1996 году. Психологи исследовали отношение к музыкальному исполнению у профессионалов и меломанов и пришли к выводу, что если для первых это работа, мотивированная заработком, то есть с внешней стороны, то для вторых это отдых и радость, мотивированная со стороны внутренней. На первый взгляд так оно и должно быть, и тут нечего стесняться: богу богово, а кесарю кесарево. Но нет, высокоодаренные музыканты парадоксальным, образом никогда не воспринимают музыку как средство к жизни. «Удовольствие — вот Икс уравнения, что пытается разрешить загадку существования искусства», - пишет Леонард Бернстайн. «Отдыхайте. Изобретайте. Играйте. Наслаждайтесь»1 - так он определяет, чем же, собственно, должен заниматься всякий человек, имеющий дело с музыкой. Из наблюдений над музыкальной жизнью известно, что сходст- 'Bernstein, L. (1982) Findings. NY, p.104. 91 Музыкальные способности во между высокими профессионалами и страстными любителями музыки состоит именно в привязанности к музыкальному искусству — и те и другие не мыслят себя вне музыки, и для тех и для других она никогда не может быть тягостной обузой, рутинным занятием, и сколь бы много времени ей ни посвящалось, она никогда не наскучит и потребность в общении с нею не ослабеет. «Винить» за эту большую любовь следует именно интонационный слух — ничто не противоречит такому предположению. Тот факт, что концертные исполнители и меломаны одинаково действуют в экспериментальной ситуации, подтверждает родство их интонационного слуха, всегда готового внутреннее содержание музыкального высказывания поставить впереди любых формальных качеств — стиля, формы, вида музыки... Подтверждение такому предположению можно найти «от противного»: люди, обладающие выдающимся аналитическим слухом, даже абсолютным, в некоторых случаях не любят музыку. И наоборот, некоторые обладатели высокочувствительного интонационного слуха, открывающего для них богатейший мир музыкальной коммуникации и всевозможных ассоциаций — зрительных, картинных, поэтических, мускульно-моторных и других — не всегда в состоянии чисто петь и «просвечивать» музыкальную ткань. Разницу между ними в книге «Жизнь Россини» определил писатель Стендаль еще в XIX веке, и его рассказ так понравился исследователям музыкальных способностей Борису Теплову и Розамунд Шутер-Дайсон, что оба они процитировали великого меломана Стендаля. В Италии писатель знал старого экспедитора военного бюро, обладателя абсолютного слуха, который вовсе не любил музыку. «Всегда предпочитал он тот театр, где не поют, - заметил Стендаль. - Мне кажется, что музыка не доставляет ему никакого удовольствия, кроме того, что дает упражнение его таланту определения звуков; это искусство не говорит решительно ничего его душе». Зато другой пример чрезвычайно воодушевил писателя, поскольку некий молодой граф Ч., не умея спеть и нескольких нот без ужасной фальши, был страстным меломаном. «В особенности поражало то, - пишет Стендаль, - что при таком фальшивом пении он любил музыку со страстью, исключительной даже в Италии. Видно было, что среди разнообразнейших успехов музыка составляла для него необходимую и значительную часть его счастья»1. Оба психолога, изучающие музыкальный талант, и Борис Теп- p.xni. 1 Цит. по Shuter-Dyson, К.., Gabriel, С. (1981) The Psychology of Musical Abilities. London, 92 тгопационныи слух лов и Розамунд Шутер-Дайсон, привели этот пример, чтобы подчеркнуть, насколько важно непосредственное и эмоциональное восприятие музыки: по мнению Теплова, «способность эмоциональной отзывчивости на музыку» составляет «ядро музыкальности», то есть качества, как он выразился, «необходимого для музыкальной деятельности в отличие от всякой другой». Ядром же «эмоциональной отзывчивости на музыку» можно вполне считать интонационный слух, который, по сути дела, и есть музыкальность. По крайней мере, среди музыкантов, педагогов, исполнителей и композиторов, а также среди тех, кто учится музыке, музыкальностью называют неуловимую склонность души к музыке, умение находить в ней неизменный интерес, любоваться ее красотой, реагировать и откликаться на музыкальный смысл, на содержание музыкального высказывания. Именно этим и занимается интонационный слух, именно таковы его функции в музыкальном восприятии и творчестве. И если музыкальность, которая не является психологическим термином и может употребляться достаточно вольно, содержит еще какие-то качества и свойства помимо интонационного слуха, то без интонационного слуха никакой музыкальности быть не может. Похожие соображения высказывает Розамунд Шутер-Дайсон, комментируя эксперимент своих коллег, психологов Хевнер, Гунд-лаха и Уотсона (Hevner, Gundlach, Watson). Следуя по пути прошлых экспериментов 40-х годов, они попросили испытуемых распознать музыкальные значения предложенных фрагментов. Перед этим двадцать профессиональных музыкантов сделали то же самое, и в основной эксперимент вошли те фрагменты, значение которых вызвало полный консенсус среди экспертов. Психологи установили, что способность испытуемых судить о музыкальных значениях и различать их не была связана ни с IQ, ни с аналитическим слухом, которые у этих же испытуемых были проверены ранее. Единственное, с чем была связана проницательность музыкальных суждений участников эксперимента, была их собственная любовь к музыке. Чем больше была любовь испытуемых к музыке, тем точнее и тоньше они судили о ней — любовь и понимание шли рука об руку. «Работа Хевнер, Гундлаха и Уотсона, равно как и более ранние работы аналогичного направления, - пишет Розамунд Шутер-Дайсон, - не оставляют сомнений в существовании языка музыки, который может быть примитивным и незавершенным, но который является базовым, когда мы пытаемся понять музыкальные значения. Функция мелодии в этом языке проблематична. В самом деле, как 93 Музыкальные способности уже говорилось раньше, восприятие мелодии может быть просто неким когнитивным декодированием других, более базовых атрибутов музыки, и мелодия как таковая таким атрибутом вовсе не является»1. Стремление автора отдать базовую роль в образовании музыкальных значений более примитивным свойствам музыки нежели, например, мелодия, вполне согласуется с представлениями об интонационной форме, интонационном слухе и его функциях. А главное, тесная связь уровня понимания музыки и музыкальной мотивации снова подтверждается. Московские первоклассники, которые в результате эксперимента отправились в музыкальные школы, тоже продемонстрировали полную музыкальную мотивированность. В отличие от многих детей, неспособных отказаться от музыкальных занятий лишь потому, что этого хочет мама, дети, отобранные по признаку интонационного слуха, ударялись в слезы, когда директора музыкальных школ не хотели их принять — у некоторых из этих детей аналитический слух был не на высоте, и они не могли поразить директора ритмичным выстукиванием и точным воспроизведением известной песни. Консервативные директора отмахивались от желания ребенка. Глубочайшее заблуждение! Музыкальный человек и музыкальный ребенок готовы любить музыку «без взаимности», даже если помимо интонационного слуха у них и не обнаружится никаких других компонентов музыкального таланта. Эти дети не бросят музыкальные занятия в отличие от некоторых «слухачей», похожих на военного экспедитора из книги Стендаля — те готовы бежать от музыки за тридевять земель, даже если по сольфеджио у них круглые пятерки. Общественные представления о музыкальных способностях достаточно консервативны, и сколько ни твердят педагоги: «Музыкальность, музыкальность и еще раз музыкальность», альтернативные способы обнаружения музыкального таланта приживаются с трудом — нужны многолетние исследования и активная пропагандистская работа, чтобы интонационный слух из недавно открытого компонента таланта занял подобающее место в музыкально-педагогической повседневности. Интонационный слух, будучи ядром музыкальности, органично входит в мотивационный компонент таланта, поскольку он объясняет, как и почему обладающие интонационным слухом люди начинают испытывать к ней повышенный интерес, почему музыка их волнует, занимает, почему они чувствуют с ней глубокое внутреннее 1Shuter-Dyson, R., Gabriel, С. The Psychology of Musical Abilities - London-NY, 1981, p.255. 94 ■нтонационныи слух родство. Ответ предугадать несложно: музыка им понятна. Ее язык многое им говорит: они без труда проникают в сокровенный смысл музыки, они наделены искусством музыкального сопереживания, поскольку музыкальное высказывание через механизмы работы интонационного слуха превращается в их собственное высказывание, присваивается ими. У людей, обладающих интонационным слухом, музыка легко будит воображение — путь от звука к зрительным образам, от звука к моторным ощущениям, к цветовым, пространственным и другим ассоциациям для этих людей короток — благодаря работе интонационного слуха музыка легко расширяет свои пределы. Для понимания музыкальной речи им не нужно напрягаться — расшифровка музыкальных значений дается им легко и сама собой. Все это приводит к тому, что обладатели хорошего интонационного слуха музыкально мотивированы — они склонны любить музыку. Связь любви к музыке с интонационным слухом подтверждают также биографические сведения из жизни выдающихся исполнителей, когда для них желание заниматься музыкой было тесно связано с компонентом интонационного слуха, — тембровым слухом. Они отказывались любить «музыку вообще», они хотели и могли любить ее только в определенной тембровой одежде. «Увидев виолончель, - вспоминает великий виолончелист Пабло Казальс, - я не мог оторвать от нее глаз. В первую же минуту как послышались ее звуки, я был совершенно потрясен. Мне стало нечем дышать. Было в ее звучании что-то такое нежное, такое прекрасное и человеческое — да, да, очень человеческое. Никогда я еще не слышал такой красоты»1. Хотя музыку маленький Казальс слышал и раньше, но без тембра виолончели, «его тембра», она не производила на него такого впечатления. Некоторые выдающиеся исполнители даже не могли бы вообразить, что играют на другом инструменте: «Если на фортепиано все давалось мне легко, - вспоминает пианист Вальтер Гизе-кинг, - то эта легкость почти полностью пропадала, когда я играл на скрипке»2. Может быть, не только и не столько особое строение руки тому виной, сколько тембр, неповторимый «голос» инструмента, через который посредством интонационного слуха в человека проникает любовь к инструменту и к музыке... Интонационный слух, будучи мотивационным компонентом музыкального таланта и пусковым механизмом любви к музыке, столь необходимой музыкантам, тем не менее, не может приравни- 1 П.Казальс «Радости и печали. Размышления Пабло Казальса, поведанные Альберту Кану» — Исполнительское искусство зарубежных стран, вып. 8, М., 1977, с.241. 2 В.Гизекинг «Так я стал пианистом» - Исполнительское искусство зарубежных стран, вып.7, М., 1975, с.196. 95 ^Музыкальные способности ваться к музыкальному таланту как таковому. Музыкальный талант — это многокомпонентный и сложный организм, и ни одна его часть не может заставить этот организм работать в отсутствие других частей и компонентов. К интонационному слуху это относится не в меньшей степени, чем к любому другому из компонентов и составных частей музыкального таланта. Интонационный слух чрезвычайно фундаментален и первичен. Из-за древности происхождения интонационного слуха, его близости глубинным жизненным истокам, людей, им обладающих в высокой степени, вероятно, больше, чем людей, способных похвастаться другими музыкальными способностями. С интонационного слуха и с мотивации, на него опирающейся, все начинается: рождается любовь, интерес, желание заниматься музыкальным искусством, начинается всякий музыкальный рост и развитие. Ни один музыкальный талант немыслим без чрезвычайной любви к музыке, а значит, и без ее пускового механизма — интонационного слуха. Сколько бы ни было музыкальных талантов, все они вербуются только из числа людей, чей интонационный слух достаточно хорош. Предположительно, обладание каждой следующей музыкальной способностью должно сокращать число потенциальных претендентов на музыкальный талант: отсчет начнется с тех примерно 12% детей, демонстрирующих высокую степень присутствия интонационного слуха. Из этих 12% вербуются все достойные музыканты — способные, очень способные, высокоодаренные, выдающиеся и гениальные. Аналогично можно предположить, что структура других талантов строится подобным же образом. Все они опираются на некий первобытный фундамент, некоторую «метаспособность», имеющую древнейшее происхождение и глубоко связанную с данным видом деятельности. В поисках мотивационного фундамента деятельности, вероятно, следует выяснить истоки этой деятельности, ее функцию в выживании человека как вида: как родилась данная деятельность, что способствовало ее возникновению в первобытном мире — вот вопрос, который может пролить свет на происхождение и сущность ключевой способности, запускающей мотивационный механизм таланта. В музыке это была потребность в обмене эффективными сигналами, дающими возможность мгновенно распознать коммуникативные намерения субъекта и адекватно на эти намерения реагировать. Из функции найденной фундаментальной способности будет вытекать и ее структура. Она прояснится посредством анализа конкретного материала, с которым связан данный вид деятельности. |
Похожие:
 |
Развитие двигательной активности у детей и подростков на занятиях объединения Организация, методы и приемы обучения должны всемерно содействовать всестороннему развитию сил и способностей воспитанников, учитывая... |
|
Развитие метапредметных способностей обучающихся на уроках физической... Ключевые слова: модернизация физкультурного образования, метапредметные способности, стандарты второго поколения |
|
Психология деятельности и способности человека Доктор философских наук профессор ел,Юшмов (Московский государственный университет) |
|
Здесь важно ладовое чувство (эмоциональная составляющая музыкального... При исследовании музыкальных способностей школьников необходимо использовать специфические (музыкальные) методы и инструментарий... |
|
Специфика дизорфографии у младших школьников Дизорфография как специфическое расстройство языковой способности школьников стала рассматриваться и обсуждаться сравнительно с дизорфографией... |
|
Рабочая учебная программа «Развитие музыкальности у детей 3-его года жизни» Программа «Малыш» Музыкальные способности у ребенка проявляются очень рано. И если правильно заниматься, их становление в раннем детстве происходит... |
 |
Программа курса внеурочной деятельности Авторы: Сашина нв, учитель... Задача семьи состоит в том, чтобы вовремя увидеть, разглядеть способности ребенка. Задача школы – поддержать ребенка и развить его... |
|
Рабочая программа по классу аккордеона Составитель: преподаватель по классу аккордеона Дмш), музыкальные отделения детских школ искусств (дши) и другие музыкальные учебные заведения школьного типа, которые формируют... |
|
Рабочая программа учебного курса Психология личности Знания, полученные в результате овладения этой дисциплиной, послужат фундаментом для изучения специальных отраслей психологии. Данный... |
|
Программа нацелена на формирование у учащихся художественной культуры... Формирование «культуры творческой личности» предполагает развитие в ребенке природных задатков, творческого потенциала, специальных... |