Кирнарская Д. К. Психология специальных способностей. Музыкальные способности
|
Скачать 7.04 Mb.
|
|
67 Музыкальные способности выразительности в музыке, в психоакустической лаборатории Оксфордского университета поставили эксперимент, в ходе которого испытуемые должны были понять и почувствовать смысл и характер «чужой» музыки: белые англичане слушали индийские раги. Они не знали ничего ни о том, как устроена рага и каково ее культурное назначение; они ничего не понимали в звуковысотном устройстве раги — не были знакомы с ее ладовой организацией и не понимали, как эти звуки связаны между собой. Они также ничего не смыслили в ритмических рисунках, из которых состоит рага, и наверняка запутались бы в плывущих и неуловимых ритмических оборотах, не содержащих привычные для европейцев такты и акценты, «Могут ли люди распознать эмоции, связанные с психофизическими параметрами музыки? - задает вопрос автор эксперимента Б.Рознер (B.Ros-пег). — И если могут, то связана ли их чувствительность к выраженным в музыке эмоциям с психофизическими качествами музыкального целого?» И делает вывод: «Темп, общее направление мелодии и ритма, регистр были параметрами, которые испытуемые оценивали. И они сумели распознать выраженные в рагах счастье, горе и гнев. Суждения об эмоциях были тесно связаны с суждениями о психофизических характеристиках, а иногда и с суждениями о тембре»1. То есть опять в разгадывании «эмоциональных загадок» в музыке испытуемые воспользовались ресурсами интонационного слуха, поскольку при слушании музыки, принадлежащей чуждой культуре и закодированной в неизвестных высотно-ритмических системах, иного просто не дано. В том же духе был организован и эксперимент Рут Хевнер (R.Hevner), которая исследовала значимость разных параметров звучания для восприятия музыкального смысла. Она нашла, что темп и регистр вели за собой слушателей, когда они пытались прочувствовать заключенные в музыке эмоциональные состояния. Вторыми по важности были артикуляция и направление движения, но больше всего она удивилась, когда пустила мелодию задом наперед, и никто из слушателей не почувствовал различий в настроении! Это лишь некоторые эксперименты, которые доказывают, что смысл и суть музыкального послания, по-английски message, вполне воспринимаются с помощью интонационного слуха, который для этого, кстати, и предназначен. Как и в каждом научном споре, в споре о природе интонационного слуха точку поставила нейропсихология музыки. В одном из 1Rosner, В. (1999) A cross-cultural investigation of the perception of emotion in music: psy-chophysical and cultural cues. Music Perception, 17(1), p.101. 68 ■* интонационный слух экспериментов испытуемые должны были в первом случае узнать мелодию, которую они слышали раньше среди многих незнакомых, а в другом случае узнать тембр тубы среди тембров других басовых инструментов — фагота, контрабаса, виолончели, бас-кларнета и других. Оказалось, что при выполнении каждого из этих двух заданий работали разные отделы мозга, из чего авторы Р.Буше и М.Брайден (R.Boucher; M.Bryden) сделали следующий вывод: «Не замечено никаких соотношений между замерами для двух заданий, что говорит о независимой локализации анализа мелодий от анализа тембров»1. Распознавание тембров, как известно, является одной из ведущих функций интонационного слуха. Результаты этого эксперимента (одного из многих подобных) были опубликованы в журнале Neuropscychologia (Нейропсихология). Особенное внимание научной общественности привлек эксперимент, выполненный одиннадцатью нейропсихологами, которые съехались в лабораторию Гарвардского университета. В университетской клинике находилась женщина с мозговой травмой, у нее была музыкальная агнозия, которая напрочь лишила ее музыкальной памяти. Она не различала знакомые и незнакомые мелодии, но при этом в момент звучания больная смогла охарактеризовать их эмоциональный тон и характер. Значит, восприятие эмоционального характера музыки и музыкальная память идут разными путями, имеют собственное «место жительства» в человеческом мозгу, а интонационный слух, ведающий эмоциональной выразительностью музыки — отдельное и автономное психическое образование. Этот эксперимент был опубликован в журнале Nature (Природа) в 1999 году и, вероятно, убедил многих скептиков в реальном существовании интонационного слуха. Интонационный слух, работающий с ненотируемыми свойствами звука, оправдал все ожидания: он оказался старейшим, древнейшим, замеченным даже у обезьян и младенцев; он справился с распознаванием эмоционального смысла музыки в любых условиях, когда музыкальный и культурный опыт был бесполезен, и пришлось обратиться исключительно к непосредственному восприятию. Он оказался автономным и независимым, подтверждая, что и в музыке анализировать и запоминать — это одно, а переживать, сочувствовать и волноваться — это совсем другое, и для обеих функций природа предусмотрела разные психологические механизмы. 'Boucher, R; Bryden, M. (1997)Laterality effects in the processing of melody and timbre. Nett-ropsychologia, 35(11), p. 1467. 69 ^Музыкальные способности КАК РАБОТАЕТ ИНТОНАЦИОННЫЙ СЛУХ Природа человека целостна, и ему очень трудно разъять на отдельные части, компоненты и составляющие свои жизненные впечатления. Человеку нравится или не нравится конкретная ситуация, которая возбуждает его любопытство или явное отторжение — отношение человека к ситуации объединяет все, что присутствует в ней, в целостный образ. И самый большой прорыв в детском мышлении совершается тогда, когда ребенок наконец-то поймет, что стул, на котором он сидит, когда пьет чай, чашка, из которой он пьет чай и шоколадка, которая делает этот чай таким вкусным — это мебель, посуда и еда, то есть разные по сути вещи. Когда человек выучится формальной классификации предметов, поймет суть обобщающих умственных действий, он перестанет быть ребенком — в нем проснется абстрактное мышление. А в детстве человек мыслит конкретно, образно и ситуативно: такое мышление психолог Лев Выготский называл «комплексным». Встречаясь с искусством, человек возвращается в детство, становится непосредственным, чувствующим и восприимчивым созданием, и к нему вновь приходит детская склонность к ассоциированию предметов, к связыванию их на основе эмоциональной и ситуативной близости в один психологический «комплекс». Все становится всем, все со всем сливается: цвет,- свет и звук, звук и запах, звук и вес легко переходят друг в друга, объединенные восприятием человека. Звук при этом может стать тяжелым или воздушным, масляным или деревянным, гладким или шероховатым и каким угодно еще — он начнет подчиняться не законам физики, а законам синестезии, подразумевающей сильные психологические ассоциации между восприятием разных модальностей: слуховой, зрительной, обонятельной или осязательной. «Последнее, что мы можем определить словом в невербализуемых впечатлениях от музыки, это синестезии — бесчисленные «неадекватные восприятия» звучаний, как если бы они были ощущениями зрительными, тактильными, вкусовыми, обонятельными, мышечными и т.д., - пишет музыковед Генрих Орлов. - Не следует ли видеть в синестезиях реликты примитивного переживания звука как Присутствия, следы первобытных мистических партиципаций в органическом нерасчлененном единстве мира? Не являются ли они интимными символами магического самоотождествления с реальностью?1» 1Г. Орлов Древо музыки - Вашингтон-Спб., 1992, с.174 70 *^Интонационный слух Синестезиями в музыке заведует интонационный слух. Тембры голосов и инструментов легко ассоциировать с весом и цветом: звук баса будет бархатным, темным и тяжелым, а звук сопрано — легким, хрустальным и светлым. Пронзительные и мощные звуки, как гири, падающие вниз, могут быть похожи на волшебника-великана, на его размашистые жесты и тяжелую походку, а тихий шелест арф и скрипок может напомнить и шелест леса, и журчание ручья и летние травы, колеблемые легким ветерком. Нота «ми» или нота «ля», взятые вне тембра, как голые абстракции, не вызовут таких образных ассоциаций как не вызовет их и ритмическая фигура, оторванная от тембра, темпа и характера движения. Именно интонационный слух через моторные, зрительные, тактильные и другие ассоциации связывает музыку с огромным миром жизни и культуры. Один из фундаментальных каналов связи музыки и бытия — это движение и осмысленный жест. Музыка движется и жестикулирует: она наполнена движениями резкими и плавными, суетливыми и неспешными, музыка летит стрелой, ползет черепахой или идет, чеканя шаг как солдаты на параде. Эту интимную связь музыки и телесной моторики подтвердили эксперименты шведского психолога Бьерна Саломонссона (Salomonsson, Bjoern): исследуя связь телесно-двигательных ассоциаций со звуком, он подтвердил глубокую психологическую зависимость между звучанием и необходимым телесным откликом на него, что неудивительно — ведь и сам звук есть движение, звучащая струна или столб воздуха вибрируют, то есть движутся. Младенцы, исследованные Саломонссоном, «вибрировали» подобно струне, слыша звуки: их восприятие было активным откликом тела на вибрацию звука — стоило изменить характер звука, как тут же менялся и характер движения младенцев — на разные тембры и разные регистры они откликались разными движениями. «Для младенцев, чье слуховое восприятие уже активно, - пишет автор, -примитивные аффекты состоят в основном из телесных реакций и переживания их младенцем,, дальним фоном которых уже брезжит идеальное содержание. Отдельные звуки, звуковые последовательности и музыка будут таким образом символизировать эти аффективные телесные выражения. И младенец, и взрослый слушатель устанавливают ассоциативное сходство между выразительным аффектом и миром звука, получающим свое завершение в соответствии с миром архаических значений»1. Дети более старшего возраста, Salomonsson, В. (1989) Music and affects: Psychoanalytic viewpoints.Source Scandinavian Psychoanalytic Review, 12(2), p. 126 71 музыкальные способно пробуя себя в роли композитора, рисуют разнообразные движения: «Первые сочинения детей, - пишет Розамунд Шутер-Дайсон, - отражают их моторную энергию и неконтролируемые жесты. Слушая запись своих собственных сочинений, они часто повторяют те движения и жесты, которые пытались изобразить в музыке»'. Связь музыки и движения курьезным образом подтверждают и маркетинговые исследования, которые предупреждают нас о потенциальной опасности музыки: слушая музыку, мы рискуем купить то, что нам совсем не нужно. Человек, которому кажется, что тихое журчание музыки в магазине не имеет к нему никакого отношения, глубоко заблуждается: наши мускулы реагируют на музыку совершенно непроизвольно и начинают под нее «танцевать». Под медленную и убаюкивающую музыку, усыпляющую бдительность и замедляющую движения, покупатели движутся вдоль полок медленно и неспешно, продолжая лениво накладывать в корзинку то, что под руку попадет. Доходы супермаркетов при этом возросли на 39,2%. Директора, которые рискнули включить бодрую и веселую музыку, желая взбодрить покупательские массы и повысить им настроение, невольно активизировали мускулатуру, и естественной двигательной реакцией стало «прочь из магазина!», после чего нововведение пришлось отменить. Об этом рассказал психолог Р.Миллиман (Mil-liman, R.) в 1982 году. Звук и его свойства вызывают к жизни не только моторные ассоциации и телесно-двигательные реакции, но также и зрительные впечатления, казалось бы, не связанные столь прямо со звуком. Существование подобных ассоциаций еще раз подтвердили четыре американских психолога и опубликовали свои результаты в статье под названием: «Synesthetic tendencies as the basis of sensory symbolism: a review of a series of experiments by means of semantic differential» (Синестетические тенденции как основание сенсорного символизма: обзор серии экспериментов методом семантического дифференциала). На возможность подобных ассоциаций указал КЛеви-Стросс в классическом труде «Структурная антропология»: «Практически все дети и некоторые подростки, - писал он, - самопроизвольно ассоциируют звуки, фонемы или тембры музыкальных инструментов, с цветами и формами»2. Ученые выделили два универсальных кросс-модальных фактора: легкость и остроту, которые надо было обнаружить в цветах, формах, музыке, звуках, наборах слов, выражениях лиц и кинофрагментах, что вполне удалось испытуемым. 1 Shuter-Dyson, R., Clive, G. (1981) The Psychology of Musical Abilities, London, p.108. 2 КЛеви-Стросс Структурная антропология - M., 1983, с.86. 72 нтонационпыи слух Острота содержится в зрительных впечатлениях как очевидная форма: все, что может уколоть и порезать, в мире зрительных впечатлений будет острым — острые углы, острые носы, острые сучья, которые, в конечном счете восходят ко все тем же тактильным и моторным ощущениям — ведь они ассоциируются с определенными действиями и через них переходят на предметы, с помощью которых эти действия совершаются: мягкое и поглаживающее движение не может быть острым. В слуховых впечатлениях острота неизбежно связана с пронзительностью, «тонкостью» звука, который наверняка вызвал бы у младенцев некое подобие выпада, тычка, удара — звук режет слух так же, как потенциально «режут и колют» острые предметы: острый звук трубы, острый как серия звуковых «уколов» «Танец с саблями» Хачатуряна... Столь же успешной была работа со звуко-цветовыми ассоциациями, которую проделали 1256 испытуемых в возрасте от 3 до 78 лет — с ними работали американские психологи Роберт Катиетта и Кел-ли Хаггерти (Cuttietta, Robert; Haggerty, Kelly). «Ассоциации музыки с цветом могут не быть результатом раннего хромэстетического опыта, как иногда предполагалось. Напротив, цветовые ассоциации могут быть способом музыкального восприятия, способом достаточно распространенным и устойчивым для всех возрастов»'. То есть музыкальные впечатления становятся цветовыми непосредственно, через эмоцию, читаемую в музыке. Например, воинственные кличи труб легко станут красными, но никогда голубыми, а ослепительно-помпезный мажор может быть желтым, белым и оранжевым, но никогда коричневым и никогда лиловым, потому что коричневый и лиловый — это сумрак и покой, это цвета земли и леса, а помпезный мажор слишком ярок и блестящ, слишком светел и вызывающе открыт, чтобы стать коричневым и лиловым. Эмоционально-смысловые значения мз^зыки, читаемые интонационным слухом, и аналогичные значения цвета накладываются друг на друга так тесно, что уже сливаются, и непонятно предшествовало ли «красной» музыке в нашем опыте красное солнце, красные знамена и красный плащ тореадора или, как утверждают исследователи, все яркое, сильное и торжественно-угрожающее само становится красным, и для глаза и для слуха в равной степени. Интонационный слух способен увидеть в музыке пространственный образ, едва ли не картину. Вызывая к жизни определенные 1Cutietta, Robert A; Haggerty, Kelly J. (1987) A comparative study of color association with music at various age levels. Journal of Research in Music Education, 35(2), p. 78. 73 ^Музыкальные способности жесты и движения, музыка по закону комплексного мышления, желающего видеть всю ситуацию целиком, «подверстывает» к ним пространственное обрамление; слушатель, силой собственного воображения превращенный в зрителя, должен «увидеть», где совершаются описанные музыкой события. Если слышится тяжелый, втаптывающий шаг с размашистыми прыжками, нарисованный Прокофьевым в пьесе «Монтекки и Капулетти», то невозможно представить, чтобы это движение уместилось на каком-нибудь пятачке, в каком-нибудь замкнутом «колодце»: рыцари одеты в тяжелые доспехи — размашистые жесты,и тяжелая поступь требуют большой площади и объема, где, преодолевая сопротивление собственной тяжести и мощи, двигаются «персонажи» пьесы. Музыкальное восприятие тесно связано с пространственными представлениями: этой теме специально посвящена статья музыковеда М.Арановского «О психологических предпосылках предметно-пространственных слуховых представлений». Некоторые исследователи считают пространственные представления основой музыкального восприятия: «Не требует доказательств, - пишет музыковед В.Холопова, -что музыка существует только в восприятии человека, и действительная реальность произведения может рассматриваться и оцениваться лишь как психологическая реакция на него. Здесь-то и обнаруживается главный парадокс музыки как «временного искусства»: с позиции психологии восприятия, музыкальное произведение входит в человеческое сознание в первую очередь через пространственные представления...»1 Способность слушателей рисовать целостные пространственные картины, включающие и цвет, и форму, проверили психологи Делис, Флер и Керр (Delis, Fleer and Kerr). К симфонической пьесе без особых примет, которую вполне можно было исполнять в магазине в роли фонового сопровождения (так называемой muzzak), психологи приклеили «лейблы»: в первом случае фрагмент назывался «Зимний лес», а во втором «Возрождение справедливости». Первое название пробуждало зрительные ассоциации, а второе насильственно заглушало их, хотя собственные значения музыки, по утверждению экспериментаторов, были далеки от какой-либо образности — пьеса была весьма блеклая и неинтересная. Эксперимент доказал, что душа слушателя жаждет зрительных ассоциаций, и, найдя их, принимает и запоминает все что угодно: слушатели, которые приняли «музыкальную жвачку» за «Зимний лес» сумели 1В. Холопова Музыка как вид искусства - Спб., 2000, с. 161. |
Похожие:
 |
Развитие двигательной активности у детей и подростков на занятиях объединения Организация, методы и приемы обучения должны всемерно содействовать всестороннему развитию сил и способностей воспитанников, учитывая... |
|
Развитие метапредметных способностей обучающихся на уроках физической... Ключевые слова: модернизация физкультурного образования, метапредметные способности, стандарты второго поколения |
|
Психология деятельности и способности человека Доктор философских наук профессор ел,Юшмов (Московский государственный университет) |
|
Здесь важно ладовое чувство (эмоциональная составляющая музыкального... При исследовании музыкальных способностей школьников необходимо использовать специфические (музыкальные) методы и инструментарий... |
|
Специфика дизорфографии у младших школьников Дизорфография как специфическое расстройство языковой способности школьников стала рассматриваться и обсуждаться сравнительно с дизорфографией... |
|
Рабочая учебная программа «Развитие музыкальности у детей 3-его года жизни» Программа «Малыш» Музыкальные способности у ребенка проявляются очень рано. И если правильно заниматься, их становление в раннем детстве происходит... |
 |
Программа курса внеурочной деятельности Авторы: Сашина нв, учитель... Задача семьи состоит в том, чтобы вовремя увидеть, разглядеть способности ребенка. Задача школы – поддержать ребенка и развить его... |
|
Рабочая программа по классу аккордеона Составитель: преподаватель по классу аккордеона Дмш), музыкальные отделения детских школ искусств (дши) и другие музыкальные учебные заведения школьного типа, которые формируют... |
|
Рабочая программа учебного курса Психология личности Знания, полученные в результате овладения этой дисциплиной, послужат фундаментом для изучения специальных отраслей психологии. Данный... |
|
Программа нацелена на формирование у учащихся художественной культуры... Формирование «культуры творческой личности» предполагает развитие в ребенке природных задатков, творческого потенциала, специальных... |