Квартеты д. Д. Шостаковича. Стиль и исполнительские принципы
|
Скачать 309.62 Kb.
|
1 2
|
На правах рукописи ДЕХТЯРЕНКО ЕВГЕНИЯ ВИТАЛЬЕВНА КВАРТЕТЫ Д. Д. ШОСТАКОВИЧА. СТИЛЬ И ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЕ ПРИНЦИПЫ Специальность 17.00.02 – «Музыкальное искусство» АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения Магнитогорск 2009 Работа выполнена на кафедре истории и теории исполнительского искусства, музыкальной педагогики Магнитогорской государственной консерватории (академии) имени М. И. Глинки Научный руководитель: доктор искусствоведения, Заслуженный деятель искусств России, профессор Е. Б. Долинская Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор кандидат искусствоведения доцент Ведущая организация: Российская академия музыки им. Гнесиных Защита состоится декабря 2009 года в часов на заседании регионального диссертационного совета ДМ 210.008.01 по защите диссертаций на соискание ученых степеней доктора и кандидата искусствоведения при Магнитогорской государственной консерватории имени М. И. Глинки по адресу: 455036, г. Магнитогорск Челябинской области, ул. Грязнова, д. 22, аудитория 85. С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Магнитогорской государственной консерватории имени М. И. Глинки. Автореферат разослан октября 2009 года Ученый секретарь Диссертационного совета, кандидат искусствоведения профессор Г. Ф. Глазунова ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ Творчество Д. Д. Шостаковича универсально: им созданы непревзойденные шедевры во всех областях музыкального искусства. Данная работа посвящена струнным квартетам, представленным в наследии композитора пятнадцатью опусами. Устойчивый интерес к квартетному творчеству Шостаковича, в равной степени проявившийся со стороны музыкантов-профессионалов и слушателей, обусловлен многими факторами. Главные из них – неисчерпаемая глубина и многоаспектность содержания сочинений мастера. Его новации в области квартета представляют огромный вклад в мировую сокровищницу камерной музыки. С момента своего появления и до наших дней квартеты Шостаковича находятся в центре внимания выдающихся исполнителей всего мира. В целом квартетные опусы композитора отличаются удивительным стилевым родством, но в любом из них индивидуализированы концепция, образный строй, композиционная структура и тембровая трактовка струнных инструментов. В каждом сочинении композитор исследует и открывает все новые возможности этого вида творчества. Актуальность диссертации определяется тем, что в отечественном и зарубежном музыкознании внимание ученых было уделено главным образом исследованию симфонического наследия композитора и его музыкальному театру. Специальных же работ, посвященных камерному творчеству, в том числе струнным квартетам Шостаковича, немного. При всей своей ценности труды, исследующие камерную музыку композитора, прежде всего, «Камерные ансамбли Шостаковича» В. Бобровского и «Камерно-инструментальные произведения Шостаковича» А. Должанского не анализируют все пятнадцать квартетов. Отдельные важные наблюдения по струнным квартетам Шостаковича содержат исследования, обобщающие теорию и историю жанра; такова, в частности, книга Р. Давидяна «Квартетное искусство» и монография Л. Раабена «Вопросы квартетного исполнительства». Сведения же о поздних ансамблях Шостаковича, созданных в последние 15 лет жизни автора, появлялись лишь в виде разрозненных журнальных публикаций. Несмотря на обилие содержащихся в них тонких и точных наблюдений, эти работы все же носят обзорный характер. Сегодня очевидна необходимость в исследовании, в котором были бы обобщены разные аспекты жанра квартета в творчестве Шостаковича, освещены важнейшие художественные принципы, в условиях которых развивался камерный стиль мастера, а также рассмотрены квартеты как некий единый композиторский текст, состоящий из пятнадцати самостоятельных субтекстов. Методологической основой диссертации послужили научные разработки в области изучения не только творчества Шостаковича, но и отечественной музыки ХХ века, а также современного исполнительского искусства, сделанные, например, В. Григорьевым, Р Давидяном, М. Таракановым и М. Арановским. Их труды во многом отразили поиск закономерностей развития художественного мышления Шостаковича и, в частности, в жанре струнного квартета. Основным материалом настоящего исследования послужили публикации последних десятилетий, осуществленные, в частности, Л. Ковнацкой и М. Якубовым. Примечательные открытия неизвестных ранее документов позволили по-новому взглянуть на личность и творчество композитора. Отдельные особенности жанра струнного квартета оказались освещены в дневниках, записных книжках и письмах композитора и исполнителей, например, Ф. Дружинина и В. Берлинского. История полувекового творческого союза Шостаковича и квартета им. Бетховена более полно предстала в дневниках В. Борисовского и в письмах Д. Шостаковича В. Ширинскому. Ценные сведения также содержит переписка Д. Шостаковича с И. Гликманом. Работа основывается на синтезе научных подходов: историко-стилевого (обзор этапов становления квартетного жанра в европейской практике и его адаптация на русской почве), общеэстетического (авторская трактовка жанра) и аналитического (пятнадцать квартетов Шостаковича как единый музыкальный текст, где каждый автономен и вместе с тем взаимосвязан с остальными). Объектом исследования стали пятнадцать струнных квартетов Шостаковича, представляющие собой как бы единый макроцикл, подразделяющийся, вместе с тем, по ряду признаков на микроциклы, например, военных и послевоенных, ранних и поздних квартетов. В содержательно-смысловом и хронологическом плане в квартетах выделены поздние (№№ 11–15). Не только в силу того, что они исследованы меньше, но прежде всего потому, что они образуют самостоятельный «квинтет» опусов, объединяемый общими стилевыми чертами, где кульминацией, сфокусировавшей в себе многие показательные принципы, является Тринадцатый, а кодой — Пятнадцатый квартет, состоящий из шести медленных частей. Анализ всех квартетов мастера позволяет выявить стилевые закономерности жанра, как бы в едином композиторском тексте. В силу этого главной целью работы, определяющей ее новизну, становится изучение образно-стилистических, языково-технологических, а также исполнительских механизмов, действующих в пятнадцати самостоятельных текстах. Разносторонний анализ квартетов Шостаковича как единого композиторского и исполнительского пространства обусловил конкретные задачи исследования, в числе которых оказалось принципиальным:
Практический аспект исследования — исполнительский и сравнительный анализ интерпретаций квартета Шостаковича — обусловлен непосредственным участием автора диссертации в концертирующем квартете и опытом камерного музицирования. В связи с этим в работе поднимается проблема эволюции исполнительских традиций ансамблевой музыки: как в процессе исторического формирования струнного квартета, так и в выявлении константных и переменных черт в трактовке каждого из квартетных опусов Шостаковича. Научная новизна диссертации состоит в том, что впервые в отечественном и зарубежном музыковедении струнным квартетам Д. Д. Шостаковича посвящается специальная работа, в которой осуществляется системное рассмотрение всего его квартетного творчества: в едином тексте обнаруживаются ведущие принципы индивидуального квартетного стиля Шостаковича. Изучение записей струнных квартетов Шостаковича, осуществленных квартетом им. Бетховена при личном участии автора в репетиционной работе, позволило сформулировать тезис об авторизации сделанных коллективом записей. Теоретическая и практическая значимость диссертации заключается в том, что материалы и результаты исследования могут быть использованы в вузовских и училищных классах камерного и квартетного исполнительства, а также в специальных курсах истории струнно-смычкового искусства. Работа имеет широкую практическую направленность и может привлечь музыкантов к текстам квартетов Шостаковича и первым их исполнителям, что приблизит к пониманию авторского замысла. Апробация работы. Диссертация была обсуждена на кафедре истории, теории исполнительского искусства и музыкальной педагогики Магнитогорской государственной консерватории имени М. И. Глинки и рекомендована к защите. Основные положения работы изложены автором в докладах на научно-практических конференциях1 и отражены в девяти публикациях общим объемом 2,5 печатных листа, перечисленных в конце реферата. Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав и заключения, а также содержит список литературы и приложения: комментарии к третьей главе; неоконченный квартет (нотное издание), обнаруженный О. Дигонской и О. Домбровской в 2003 году в Архиве Д. Д. Шостаковича; газетные публикации о премьерах последних восьми квартетов; таблица-хронограф с указанием премьер всех пятнадцати квартетов. ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ Во введении обосновывается выбор и актуальность темы, анализируется степень разработанности проблемы, формулируются цели и задачи исследования, его методологическая основа, определяются научная новизна и научно-практическое значение работы. Первая глава «Квартеты Шостаковича в контексте классических традиций жанра» акцентирует в эволюции западноевропейского квартетного искусства черты, важные для становления этого жанра. В рассмотрении основных этапов развития квартета в первую очередь учитывается формирование типовой модели струнного квартета в творчестве венских классиков (Гайдна, Моцарта, Бетховена). Рожденные венским классицизмом циклические жанры инструментальной музыки — симфония и квартет, соната и концерт, представлены в наследии Шостаковича широко и разнообразно. Квартетное творчество Шостаковича возникает как явление, аккумулирующее искусство венских классиков со свойственными ему полнотой мироощущения, упорядоченностью, стройностью. Тип ранневенского струнного квартета Шостакович избрал в качестве модели для Первого квартета. В своих ранних опусах композитор ориентировался на творческие завоевания Гайдна, к которым можно отнести введение в квартет скерцо как важного образно-смыслового звена драматургии, усиление значения финала и роли полифонии, основанной на мелодической индивидуализации партий в их равноправном соотношении друг с другом. Близкими Шостаковичу оказались театральность и интеллектуализм квартетного письма Моцарта, его тяготение к персонификации инструментов и симфонизации камерного жанра. Взаимосвязь театральной и инструментальной музыки, характерная для стиля Моцарта, наблюдается и в творчестве Шостаковича. Как известно, формирование классической модели струнного квартета завершил Бетховен. Шостакович не мог пройти мимо таких важных признаков квартетного стиля Бетховена, как симфоническая масштабность формы, необычайная концентрированность мысли, образно-смысловая драматизация жанра, оркестральность развития тем, широкое использование полифонических приемов письма, активизация в цикле роли сонатной формы, богатство фактуры, разнообразие характеров звучания инструментов. Новыми красками обогатил образно-стилистическую и жанровую палитру композитора его творческий контакт с романтическим искусством. В числе композиторов-новаторов эпохи романтизма особая роль принадлежит Берлиозу, оказавшему заметное влияние на творчество Шостаковича. Для квартетного письма Шостаковича особенно плодотворной оказалась берлиозовская идея расширения тембровых возможностей инструментов и использования разнообразных штрихов и приемов игры на струнных. Как известно, с творчеством Берлиоза началась новая эра в альтовой музыке. Шостакович в своих квартетах придавал альту большое значение, особенно в позднем периоде творчества, где изменениям подвергаются не только структурные закономерности, штриховая техника всех партий, но и агогика. Композиторы-романтики, в том числе и отечественные, широко обращались к таким жанрам, как вальс и романс. Шостакович не прошел мимо этого яркого и характерного явления романтизма. Композитор не только опирался на собственно танцевальную природу вальса, но и свободно трактовал его общежанровые признаки, тем самым значительно расширяя возможности эмоционального и смыслового содержания. В большинстве случаев Шостакович шел по пути внедрения жанровых признаков вальса в отдельные темы квартетов. Вальс же как жанровая основа целой части цикла появляется лишь во Втором квартете, выполняя функцию лирико-драматического вальса-скерцо. О близости Шостаковича с романтическим искусством также свидетельствует интерес к жанрам элегии и ноктюрна, которым в его квартетном творчестве, особенно позднего периода, отведено важнейшее место. В струнных ансамблях мастера жанровыми средствами элегии — исповедального жанра романтического искусства — воплощается круг образов и чувств, связанных с идеей смерти, ухода, небытия. Элегиям Шостаковича в целом присущ объективный и сдержанный тон высказывания. В Одиннадцатом и Пятнадцатом квартетах элегия насыщена скорбным содержанием. В данной главе изучается обобщение Шостаковичем опыта русского квартетного искусства, прежде всего, в образно-смысловом и композиционном плане. Рассматриваются те показательные черты, которые давали свои образно-эмоциональные импульсы становлению квартетного стиля Шостаковича. Одни из первых создателей отечественных квартетов, в частности, Бородин и Чайковский, обогатили жанр новыми для цикла формами (например, вариациями на мелодию ostinato), ритмическими и ладогармоническими элементами национального музыкального языка, введением лейтмотивного и монотематического принципов развития. На становление стиля Шостаковича ощутимое влияние оказал Чайковский. Композиторов связывало трагическое восприятие жизни и обусловленное им драматическое, конфликтное развитие симфонической идеи. Ближе всего в своем квартетном искусстве Шостакович подошел к линии Танеева, соединившего в своем творчестве разные традиции. Речь идет о полифоническом складе письма, корни которого уходят и в искусство Баха, и в самобытные истоки отечественной музыки; о рельефности образов и мыслей, совершенстве структурных пропорций Моцарта; о масштабе и глубине замыслов Бетховена. Близость композиторов проявляется и в том, что жанр квартета для Танеева, как и для Шостаковича, допускал особую, дневниковую искренность высказывания. В творчестве Танеева, как и Глазунова, преобладал симфонизированный тип формы, на который ориентировался и Шостакович. Во второй главе «Феномен жанра струнного квартета в творчестве Д. Шостаковича» анализируются квартетные опусы мастера как единый текст с разных точек зрения: образного содержания, гармонии, полифонии, структуры цикла, драматургии жанра, принципов формообразования, особенностей музыкального языка. Все эти аспекты рассматриваются в художественно-эстетическом контексте эпохи Шостаковича и в связи с жанровыми особенностями его симфоний. Квартеты Шостаковича являются самостоятельными текстами и в то же время образуют нечто вроде грандиозного макроцикла, представляющего своеобразную музыкальную летопись жизни целого поколения. В свою очередь макроцикл можно подразделить на субциклы, разные по количеству опусов. Так, первые шесть квартетов наполнены художественными образами, символизирующими полноту жизненной энергии и силы. Этим опусам присущ эффект историко-стилевого эха: в них ярче проявляется связь композитора с великими традициями прошлого. Отсюда — использование типичных для классического квартета жанров и форм, тематизма и гармонии. Поздние квартеты иного рода и представляют новый для Шостаковича художественный мир, близкий страницам дневника. В них запечатлены глубоко личные переживания, мысли и чувства, выразившиеся в посвящениях, цитатах, темах-символах. Философские размышления о прошлом и настоящем приводят к утверждению смысловой триады: жизнь — смерть — бессмертие. Новаторские черты мышления Шостаковича в камерной сфере проявляются в разных срезах, но, прежде всего, в структуре содержания. Несмотря на образное разнообразие квартетов, в них преобладают трагические и драматические переживания, нередко навеянные темой Великой Отечественной войны и сложностью судьбы композитора. Особую смысловую функцию несут образы зла и насилия, одиночества и смерти. Например, во Втором квартете, который относится к группе сочинений, написанных в годы войны, силы зла запечатлены в контексте философского осмысления жизненного пути и раздумий о судьбе человечества. Ярким звеном в цепи произведений, связанных с темой войны, зла и насилия, стал Третий квартет. Хотя он был сочинен после окончания войны, его концепция (близкая образно-смысловой направленности Восьмой симфонии) несет на себе отпечаток военных событий. Другой полюс трагического в сочинениях мастера связан с темой судьбы художника. Она занимает главное место в Восьмом квартете, во многом автобиографичном, ибо в нем получили отражение ведущие темы некоторых знаковых сочинений Шостаковича. Автор признавался, что посвятил этот квартет себе. Сочинение характеризуют необыкновенная эмоциональная сила и смысловая глубина. Шостакович широко использует цитаты, тематические аллюзии «Леди Макбет» и Фортепианного трио, Первой, Пятой и Десятой симфоний. Восьмой квартет также примечателен обращением к приемам звуковой тайнописи, что для композитора было неизбежным, поскольку только так, а не иначе, он мог давать информацию своим современникам. Работая в условиях духовной несвободы, Шостакович разработал собственную систему музыкально-семантических шифров. В силу этого огромную роль в струнных квартетах играет музыкальная монограмма композитора D-Es-C-H. Можно утверждать, что именно литерофония позволила Шостаковичу не только зашифровать, но и расшифровать для потомков обличительный смысл сочинения. Глубоко личностный характер имеют поздние квартеты, в которых Шостакович словно вступает в диалог с вечностью. Композитор уподобляется рассказчику, находящемуся на определенной дистанции от происходящего. В музыке это проявляется в общей эпически-повествовательной манере художественного высказывания, символичности музыкального языка и образно-смысловой многогранности. Но не только драматические эмоции составляют содержание квартетов мастера. Его творчеству присущи и светлые образы, и тихая радость, и озорство, и шутка, дразнящая обывательские вкусы, и цирковая эксцентрика. Камерные сочинения значительно раздвинули рамки образного мира композитора, где лирика с особой глубиной аккумулировала в себе все многообразие мира внутренних психологических состояний. Сам же круг лирических переживаний в квартетах Шостаковича включает весьма объемный спектр эмоций: детское простодушие и добрый юмор, просветленную грусть и детскую непосредственность. Одна из наиболее светлых страниц творчества Шостаковича — его Первый квартет. Композитор признавал и подчеркивал, что в его первом квартетном опусе не следует искать особой глубины. Автор назвал его весенним, насыщенным радостным предожиданием. Генрих Нейгауз, впервые услышав классически ясный и прозрачный Первый квартет Шостаковича, воскликнул: «Ведь это Моцарт наших дней!». У Шостаковича нередко бывало так, что камерный ансамбль писался непосредственно после создания крупного симфонического или театрального произведения, являясь либо его спутником, либо необходимым образно-смысловым контрастом. Так, Первый квартет стал как бы творческим отдохновением, необходимой разрядкой после эмоционального накала и драматической экспрессии Пятой симфонии. Большой опыт работы Шостаковича над музыкой для театра и кино развил в нем дар живописца, позволивший создать галерею музыкальных портретов. В квартетах имеет место прием персонификации тем и инструментальных тембров, выработанный им в театральной музыке. Он широко использовался во всем камерно-инструментальном наследии мастера. Более детально понять образно-содержательный смысл квартетов Шостаковича помогают посвящения тому или иному исполнительскому коллективу или его отдельным участникам. Так, квартету имени Бетховена композитор преподнес почти половину своих квартетов: Третий и Пятый — всему ансамблю, Одиннадцатый, Двенадцатый, Тринадцатый и Четырнадцатый — соответственно каждому из музыкантов: В. Ширинскому, Д. Цыганову, В. Борисовскому, С. Ширинскому. В последнем случае широко используется прием персонификации тембров. В каждом из поздних квартетов выделена партия лидирующего инструмента того исполнителя, которому посвящен опус. В ней, естественно, отражена не столько сущность личности какого-либо «бетховенца», сколько его неповторимая артистическая индивидуальность, исполнительские особенности и стиль игры. В свое время композитор задумал написать цикл из 24-х квартетов во всех тональностях, что предопределило их выбор и отчасти связанный с ними характер музыки (эту идею полностью он осуществил в фортепианном цикле прелюдий и фуг). Тональности у Шостаковича в целом сохранили семантические значения, сложившиеся в музыкальной культуре прошлого. Так, светлые образы первых шести квартетов воплощены посредством мажорных тональностей, чередующихся в терцовом соотношении: C-dur – A-dur – F-dur – D-dur – B-dur – G-dur. Новый этап в развитии камерной музыки открывают Седьмой (fis-moll) и Восьмой квартеты (c-moll) — первые в ряду минорных. В них же происходит поворот в иную образно-эмоциональную сферу, в сторону многочастных квартетов, сквозного развития монотематизма и симфонизации жанра. Общеизвестно, что музыка Шостаковича в основе своей тональна. Однако тональность у него модифицирована в результате расширения функциональной системы, усложнения диатоники и применения характерных, свойственных только его творчеству ладов, в том числе хроматических. В построении тональных планов циклических форм квартетов, наблюдается стремление выделить тональность или группу тональностей, контрастных главной и несущих важную смысловую нагрузку. При главной мажорной тональности это может быть, в частности, однотерцовый минор (в Пятом квартете: B-dur – h-moll). Часто фигурирует и минорная тональность VI ступени (в Четырнадцатом квартете это Fis-dur и d-moll). Иногда тональности средних частей образуют минорное трезвучие (в Третьем квартете средние части проходят в минорных тональностях e-moll, gis-moll и cis-moll). Печатью классической ясности, строгости, уравновешенности, архитектонической выверенности отмечены уже первые квартеты Шостаковича. Структура циклов не выходит за рамки академических традиций. Например, все четыре части Первого квартета представляют типичные для классической квартетной музыки образные сферы, жанры и формы. Шостакович соблюдает в них законы жанра, но при этом, начиная со Второго квартета, ведет поиск новых структурных решений циклов. Композитор постоянно варьировал жанровые признаки и количество частей квартета (этот процесс был характерен и для композиторов-классиков, в творчестве которых формировался и стабилизировался сонатно-симфонический цикл). В целом строение квартетов Шостаковича обнаруживает две тенденции: – преобладание в квартетах многочастности: четырехчастны Первый, Четвертый, Шестой, Десятый; пятичастны Второй, Третий, Восьмой, Девятый; трехчастны Пятый, Седьмой и Четырнадцатый; – однократное использование нетрадиционных или редких квартетных структур: одночастной (в Тринадцатом), двухчастной (в Двенадцатом), шестичастной (в Пятнадцатом) и семичастной (в Одиннадцатом). Сюитный метод организации цикла с его принципами чередования и контраста неоднократно использовался Шостаковичем как в ранних, так и в поздних квартетах, где сочетаются различные жанровые черты. Таковы квартеты: Второй (Увертюра, Речитатив и Романс, Вальс, Тема с вариациями), Одиннадцатый (Вступление, Скерцо, Речитатив, Этюд, Юмореска, Элегия, Заключение) и Пятнадцатый (Элегия, Серенада, Интермеццо, Ноктюрн, Траурный марш, Эпилог). Образно-тематическое единство квартетных циклов осуществляется Шостаковичем на разных драматургических уровнях. Прежде всего, композитор опирается на принцип симфонизации жанра, предполагающий не только наличие сквозного образа или темы, но и интонационные связи между темами частей цикла. Так, например, в Пятом, Седьмом, Восьмом, Девятом, Одиннадцатом и Пятнадцатом квартетах части следуют друг за другом без перерыва. Здесь, как правило, тема последующей части строится на интонационной основе предыдущей. В выборе и трактовке форм частей циклов у композитора также обнаруживаются свои тенденции: ориентация на традиционные формы классического квартета (ранние опусы) или соединение в форме нескольких принципов изложения и развития тематизма (например, стабильного и мобильного, гомофонного и полифонического), что проявляется преимущественно в поздних квартетах мастера. В квартетных опусах, как в симфониях и инструментальных концертах, Шостакович широко применяет классические формы: сонатную (с разновидностями), вариационную, сложную трехчастную и форму рондо. Новации композитора в первую очередь коснулись тектоники сонатной формы, в которой, как правило, написаны первые части квартетов. Здесь главная и побочная темы получают интенсивное развитие уже в пределах экспозиции. Нередко Шостакович использует прием многократного проведения и развития темы, благодаря чему каждый раз экспозиция обретает новый облик. В квартетах развитие сонатной формы направлено на усиление драматизма, обнаружение образных контрастов и выявление в музыке конфликтного начала. Отсюда — переосмысление и усиление роли коды, как в первых частях, так и в финалах циклов. Особое значение в поздних сочинениях Шостаковича приобретает такой драматургический ход, как завершение цикла медленной частью. В финалах подобного типа нередко слышны интонации прощания и скорби; кодовые Adagio полны глубоких переживаний, вызванных осмыслением и обобщением произошедших событий, на которых сосредоточивается последний взгляд автора. Так, финал Пятнадцатого квартета можно рассматривать как расширенную до гигантских размеров коду-катарсис, коду-послесловие, уводящую слушателей в мир небытия. Последовательно проводимые здесь темы, сближаясь друг с другом интонационно, в той или иной степени утрачивают свой первоначальный облик. Шостакович, вслед за композиторами-романтиками, усложняет форму и драматургию скерцо, которое у него воплощает гротескные и даже зловеще демонические образы (Третий, Восьмой, Десятый квартеты). Но не только. Скерцо предстает и как призрачно-фантастический танец (Первый, Четвертый, квартеты), драматический вальс (Второй квартет) или лирическая сценка (Шестой квартет). Композитор придает этому жанру совершенно новый облик, который характерен и для его симфонических полотен. Жанровую трансформацию квартетного цикла Шостакович начинает с разрушения стройности и симметрии форм, типичных для скерцо. К примеру, полифонические приемы сообщают драматическую напряженность скерцозным образам Одиннадцатого квартета: форма второй части этого сочинения, в которой уже трудно усмотреть мир юмора и шутки, включает фугированный эпизод, заметно нарушающий трехчастную структуру. Еще больше этот жанр утрачивает свои имманентные черты, когда Шостакович, нередко с гротеском или трагизмом воплощает в скерцо многоликие образы зла, причем отдавая им по две части цикла. Так, в Третьем квартете натиск злых сил воплощают идущие подряд скерцо-токкаты (вторая и третья части), усиливающие тревогу и напряженное беспокойство. Мелодическая линия темы первого скерцо-токкаты извилиста и тонально неустойчива; она словно блуждает на фоне гармонически-терпкого аккомпанемента. Второе скерцо-токката поднимает драматизм событий на новый уровень. Здесь музыка, открываясь внезапной вспышкой аккордов, полна ярости и отчаяния. Тема трио в сатирическом аспекте претворяет черты эстрадного танца. Образ «злого» скерцо проникает не только в симфонии Шостаковича, но и в камерную музыку. В Восьмом квартете оно становится драматической вершиной. В Десятом квартете скерцо превосходит первую часть не только по драматургическому значению, но и по масштабам. Философский склад мышления Шостаковича стимулировал его тягу к полифонической концентрации мысли, словно дающей новую жизнь традициям Баха. Квартеты Шостаковича свидетельствуют об огромном интересе композитора к разнообразным жанрам и формам барочной музыки. Шостакович сохраняет в неприкосновенности исторически сложившиеся черты хорала, пассакалии, сарабанды, прелюдии и фуги, но в то же время наполняет их современным содержанием. Важнейшие жанры полифонического искусства — хорал и пассакалия в квартетах Шостаковича трактуются в свете философских раздумий об истинах бытия. В искусстве барокко Шостакович черпает идеи тайнописи, эмблематики, нашедшие свое отражение в цитатах, аллюзиях, монограммах. Вполне вероятно, что тема-монограмма D-Es-C-H возникла у Шостаковича по аналогии с баховской звуко-буквенной формулой B-A-C-H. Интенсивность внедрения четырехзвучия D-Es-C-H усиливается в последнее пятнадцатилетие творчества Шостаковича, проливая свет на смысловой подтекст сочинений. Благодаря этому символу композитор зашифровывает в своей музыке глубоко личные переживания. Яркий тому пример — автобиографичный Восьмой квартет. Характерные черты тем баховских фуг — лаконизм, строгость, углубленность находят свое отражение в полифонических эпизодах квартетов Шостаковича. Масштабы фуг Шостаковича разнообразны: от космической фуги (по определению Д. Цыганова) в Седьмом квартете до миниатюрной в Одиннадцатом. Фугированные принципы изложения и развития проникают во многие части квартетных циклов и разделы форм, становясь важной приметой авторского стиля. Так, Восьмой квартет венчает четырехголосная фуга, подчеркивающая философскую углубленность общего замысла сочинения. Примечательно, что Шостакович завершает квартет, определенный им как реквием по себе самому, фугой основанной на теме D-Es-C-H, также как и Бах запечатлевает свое имя в теме последней фуги из предсмертного полифонического цикла. По своей смысловой глубине и масштабности многие квартеты Шостаковича стоят в одном ряду с его симфониями. Сам композитор считал квартеты своего рода камерными симфониями. Квартеты и симфонии сближает образно-стилистическое единство и общность композиционных принципов. Речь может идти о непрерывности процессов тематического и интонационного развития, о преимуществе разработочного и полифонического методов изложения, о преобладании драматического типа высказывания. Вследствие симфонизации квартета усилилось значение его первых частей и финалов, интенсивным и насыщенным стал процесс развития тематизма не только в разработочных, но и в экспозиционных разделах, ярко выявилось конфликтное начало, особо значимой стала роль ритмических преобразований. Масштабность образно-смыслового содержания и насыщенность музыкальных событий утвердили в творчестве Шостаковича тип монументального симфонизированного квартета, каковыми стали Второй, Пятый, Восьмой, Девятый и Десятый. Несмотря на единство природы симфонического и камерного стилей Шостаковича, в образно-смысловом наполнении камерных и оркестровых сочинений естественно есть и свои отличия. Если, например, в симфоническом жанре композитор создавал сложнейшие картины современной эпохи с ее противоречиями, трагедиями и катаклизмами, то в камерной музыке, особенно струнных квартетах, окружающая жизнь отражалась сквозь призму личностного восприятия и осмысления. Выразить же с особой глубиной, детализированностью, психологической точностью и проникновенностью круг, прежде всего, лирических образов Шостаковичу позволили многотембровая трактовка, исполнительские богатства и выразительные возможности струнных инструментов. |
1 2
Добавить документ в свой блог или на сайт
Похожие:
 |
Рабочая программа Слушание музыки 5 (7) класс Составитель: преподаватель... Шостаковича способен устоять и перед физическим уничтожением, и перед духовным порабощением, оставаясь личностью. Симфония встречена... |
|
2. Либерально попустительский стиль семейного воспитания (гипоопека) ... |
 |
Гкоу ро лицей-интернат «Педагогический» г. Таганрога Французский... Романский стиль – это подражание архитектуре Древнего Рима: крепость феодала, монастырь и церковь в романском стиле |
|
Реферат на тему: Стиль и оформление служебных документов Текст служебного документа не спутаешь ни с каким другим текстом. Это говорит о том, что за годы существования служебной документации... |
|
Моление Даниила Заточника. Лихачев И всякий из его соавторов умел попадать в стиль и не расходиться с идеологией. Во всех редакциях оно отличалось устойчивостью формы.... |
|
Адаптированная Аккомпанемент одна из составляющих комплексного подхода в воспитании юного музыканта. Уроки аккомпанемента позволяют приобрести новые... |
|
Программа Хх века. В освещении проблематики историко-литературной науки выделены принципы конкретного историзма, ценностный подход к литературным... |
|
Игорь Шафаревич Шостакович и русское сопротивление коммунизму Я думаю, многие из моего поколения согласятся со мной, что мы все в колоссальном долгу у Шостаковича: таком, что полностью его никакими... |
|
Конспект открытого урока по «Евгению Онегину» А. С. Пушкина Вы слышите 7 симфонию Дмитрия Шостаковича, которая называется «Ленинградская». Почему? – спросите вы, ведь мы изучали «Евгения Онегина»... |
|
Маркетинговые ценовые стратегии Под политикой цен понимаются общие принципы, которых предприятие собирается придерживаться в сфере установления цен на свои товары.... |