Концепции культуры повседневности Гусев А. В
|
Скачать 2.23 Mb.
|
В.А.Миловидов ТГУ, Тверь ПОВСЕДНЕВНОСТЬ КАК МЕТАНАРРАТИВНАЯ ИНСТАНЦИЯ В ИНТЕРМЕДИАЛЬНОМ ТЕКСТЕ В одном из лучших телевизионных фильмов М. Козакова, комедии «Покровские ворота» (1982 год, сценарий Леонида Зорина) есть любопытный эпизод, анализ которого позволяет утверждать: в художественном тексте элементы повседневности являются не столько фоном, на котором разворачивается повествование, сколько активным организатором повествования, повествовательной инстанцией, оператором нарративности, предопределяющим логику событийности, формирующей сюжет. Кинотекст, анализу которого посвящена настоящая статья, традиционно не относят к формам искусства, где господствует повествование. Повествование как таковое находится на маргиналиях кинематографа: закадровый голос повествователя, либо самодостаточный, либо проясняющий те или иные эпизоды видеоряда – достаточно редкий факт в богатейшей истории кино, эффекты воздействия которого связаны не с рассказываемой историей, а с историей «показываемой», в рамках которой нарративное начало, как правило, уступает место началу дескриптивному. Таковы же отношения нарратива и драматургии (собственно, кинематограф, выросший из драматургии, несет в себе практически все характерные черты этого искусства) – за исключением некоторых, маргинальных своих форм (эпический театр) драма активно сопротивляется проникновению чистого нарратива в историю, расказываемую средствами, принципиально отличающимися от того, что есть рассказ, повествование, нарратив. Правда, выйдя из кинозала или зала театрального, мы способны реконструировать то, что видели на экране или на сцене, в логике «ретроспективного» повествования, о котором, в частности, писал П.Рикер. «Специфика сценического искусства, полагал исследователь, - заключается в том, чтобы забыть о цитировании во время представления. Зрителю кажется, что он слышит реальных людей. Но когда занавес опустится и иллюзия рассеется, пьеса вновь примет вид изложенного вымысла» [Рикер 1995: 31]. Но этот нарратив, как правило, будет усеченным – история, относящаяся к отношениям героем, репродуцирующая основные события фильма или спектакля – таким будет материал этого редуцированного «ретро-нарратива». Сценография же, материальные обстоятельства, костюмы, грим героев кинопроизведения или спектакля редко входят в эти рассказываемые истории – за исключением, может быть, тех, что непосредственно и прямо организуют сюжет, являясь явными операторами повествовательности – как, например, в фильмах А.Тарковского, где вода является не столько фоном, сколько основным действующим «лицом». Итак, деталям, которые относятся к фону истории, деталям, в которых реализует свой потенциал повседневность, в такого рода ретроспективных повествованиях места нет. Это странно, если учесть, что повседневность, как система топосов, в рамках которых строится человеческое существование, является системой факторов, это существование обусловливающих: ведь мир повседневности, как указывают исследователи, определяется «фундаментальными принципами соответствующего жизненного мира» [Борсяков 2012: 20]. Повседневность, хотя и оказывает на жизнь человека эту жизнь определяющее воздействие, является нейтральным фоном его существования, в обыденной жизни она никак не маркирована. Но в искусстве, где незначимых элементов нет по определению, повседневность маркируется. Маркированная повседневность – это, если говорить об искусстве, не противоречие в посылке, не оксюморон. Маркированная повседневность из фона превращается в начало, организующее сюжет. Один из центральных эпизодов фильма «Покровские ворота», сюжет которого доступен реконструкции – эпизод, в котором Лев Евгеньевич Хоботов (актер Анатолий Равикович) открыто провозглашает свое стремление к обновлению. Обновление Хоботова должно стать событием явно выраженной повествовательной структуры – Лев Евгеньевич, «оставленный, но не отпущенный» властной экс-супругой Маргаритой Павловной (актриса Инна Ульянова), это обновление хочет пережить в брачном союзе с медицинским работником Людочкой (актриса Елена Коренева). Маргарита же Павловна препятствует их отношениям, и последние могут реализоваться только через побег, которому предшествует в совершенно добротных фольклорных традициях реализованный мотив мнимой смерти героя (операция аппендицита, которой подвергнут Хоботов). Но и побег, и событие обновления фактически оборачиваются собственной противоположностью, и эта обратимость предопределена вторжением повседневности, которая, таким образом, становится основной повествовательной инстанцией, организующей сюжет. Происходит это в центральном эпизоде второй серии фильма. Хоботова и ее новый муж, фронтовик и гравер-педагог Савва Игнатьевич Ефимов (актер Виктор Борцов), собираются в отдаленный микрорайон, смотреть свою новую квартиру, куда вместе с ними, по плану Маргариты Павловны, должен перехать и Хоботов, несмотря на то, что у Хоботова же остается собственная комната. Хоботов надеется, что, выйдя из под власти бывшей супруги, он в этой комнате и переживет то самое обновление, о котором нами сказано выше, что противоречит, как замечает главный герой фильма, чью роль исполняет актер Олег Меньшиков, представлению Хоботовой о мировой гармонии, и чего она, соответственно, допустить не может. Конфликт разрешается в следующей мизансцене. Маргарита Павловна Хоботова, выслушав реплику бывшего мужа, напомнившего ей, что у него есть собственная жилплощадь, заявляет: «А комната твоя пригодится, когда, наконец, появится женщина, которая внушит мне доверие». Лев Евгеньевич Хоботов, крикнув, «Людочка!», распахивает дверь своей комнаты и из нее появляется, представленная Хоботовым уже как жена, медицинский работник Людочка. И на блузе Хоботовой, и на платье Людочки – одна и та же ткань, блестящий, сероватого тона шелк в мелкую клетку – деталь, имеющая, с одной стороны, явное отношение к повседневности (по видимости нейтральный фон, на котором разворачиваются события), но, с другой стороны, являющаяся организатором сюжета, то есть нарративной (метанарративной) инстанцией, имеющей, в том числе, определяющее значение и для организации ретроспективного повествования. Интерпретационные последствия этого эпизода и, соответственно, всей истории, очевидно, таковы. Тождество костюмов свидетельствует – обновления не будет, так как Людочка, в перспективе, (хотя до этой перспективы Хоботов может просто не дожить) – это Маргарита Павловна, хотя и без знания испанского языка. Обновления не будет, потому что чудес не бывает. Правда, здесь есть одна опасность. Можно предположить, что сценарист и режиссер иронизируют по поводу убожества быта и, в частности, скудости гардероба советских женщин 50-х – 60-х годов, которые все как одна вынуждены были носить костюмы из одной ткани. Но есть и аргумент против этого предположения. О том, что обратимость ролей и положений сценаристом и режиссером фильма осознается и используется вполне преднамеренно, свидетельствует один из предшествующих эпизодов, где происходит бракосочетание Маргариты Павловны Хоботовой и Саввы Игнатьевича Ефимова. Регистратор загса, в которую влюблен герой актера Олега Меньшикова, также носит имя Маргарита, а, следовательно, молодой герой имеет все перспективы разделить хотя бы часть судьбы Льва Хоботова. И то, что Маргарит две, и то, что обе Маргариты вместе с молодым героем фильма понимают все последствия этого удвоения имен и судеб (они все обмениваются красноречивыми взглядами), говорит о вполне осознанном приеме игры таким элементом повседневности, как костюмная ткань, в эпизоде с шелком в мелкую клеточку. На уровне интуитивном, естественно, любому доступна адекватная интерпретация описанного выше эпизода, где костюм как фоновый элемент сюжета начинает играть определяющую для повествования роль. Развивая эту интуицию, можно смело заявить, что элементы повседневности являются не только повествовательной инстанцией, но инстанцией, определяющей логику повествования. Но есть возможности и средства поверить интуицию более-менее точной аргументацией, вырастающей из теории интермедиальности. Кино – форма интермедиального искусства. Вместе с тем, само понятие интермедиальности, равно как сфера ее компетенции нуждаются в прояснении. Интермедиальными можно считать не только искусства, интермедиальность которых что называется «бросается в глаза» - опера, кинематограф. Строго говоря, литература – тоже интермедиальная художественная система, поскольку то, что называется вербальным текстом, также, как и текст кинематографический или оперный, есть текст поликодовый (или синтетический, или креолезованный, или полимодальный, или синтетический (синтезируемый), или гетерогенный, либо мультимедийный). Если привести это обилие терминологии хотя бы в относительный порядок, и тогда схема могла бы выглядеть следующим образом. Различные определения отражают разные стороны единого феномена: используя понятие кода (монокодовый, дикодовый, поликодовый), исследователи говорят о количественных параметрах кодировки; используя понятие «гетерогенный», речь ведут о качественных различиях кодовых алгоритмов; понятие «синтез» применительно к поликодовому гетерогенному тексту акцентирует результат взаимодействия различных кодов; термин «мультимедийный» относится к специфике каналов информации; понятие «креолизованный» текст есть красивая метафора, обладающая немалой – в силу своего изящества – объяснительной силой. Термин «интермедиальный» подчеркивает сему «интер», совершенно справедливо указывая на то, что совокупный эффект работы и кодов, и средств передачи связан с интеактивностью различных семиотических систем, и в рамках этой интерактивности интер-содержательный результат не будет равен сумме интра-содержательностей. История есть последовательность событий. Какого типа событийность доминирует в интермедиальных текстах и, в частности, в анализируемом? Событие – это не только момент пересечения актантом границ семантических полей (данное событие относится к событию рассказываемому). Событием можно считать и момент пересечения границ семиотических систем (событие рассказывания). В интермедиальных текстах доминирует, верущую роль играет событийность именно последнего типа, потому что только через событийность рассказывания в интермедиальный текст входит событие рассказа, событие, о котором рассказывается. Определить приоритеты в том, какой из уровней интермедиального текста (кинематографического) определяет логику, условно говоря, повествования (то есть, повествования, которое мы можем реконструировать в режиме обратной нарративизации), можно, опираясь на некоторые разработки и схемы, лежащие в основании формирующейся теории интермедиального (поликодового и т.д.) текста. Так, один из отечественных психолингвистов, А.Г.Сонин, в своих работах по поликодловому текстообразованию показал на значительном полевом материале, что в восприятии поликодового вербально-пластического текста устанавливаются достаточно однозначные взаимодействия двух формирующих интермедиальноцю конструкцию составляющих: пластические (живописный, графический, цветовой) компоненты текста задают общую логику восприятия. Вербальный же текст, подчиняясь пластике как некоей фреймовой структуре, уточняет, конкретизирует семантику вневербального компонента. Исследуя семантику таких синтетических произведений как комикс и вербально-визуальная реклама А.Г.Сонина пришел к выводу, что «изобразительная составляющая в силу своей специфики обладает большим потенциалом для привлечения непроизвольного внимания реципиента, представления внешних характеристик рекламируемых товаров и услуг, а вербальный текст лучше подходит для описания функциональных характеристик изображаемых объектов» [Сонин 2005] Одновременно исследователь раскрывает когнитивные механизмы рецепции гетерогенных составляющих поликодового текста. С его точки зрения, восприятие таковых распадается на несколько хронологических этапов: вначале активизируются когнитивные структуры, отвечающие за восприятие изображения: «первый этап построения базовой репрезентации поликодового вербально-изобразительного текста характеризуется преимущественным учетом содержания изобразительной составляющей» [Сонин 2006], на втором этапе происходит рецепция вербальной составляющей [там же]. Различаются и структурные механизмы рецепции: «при восприятии изображения обработка проходит по направлению от идентификации к непосредственной активации семантических репрезентаций, а лексические репрезентации задействуются позже. При обработке вербального текста семантические репрезентации, связанные с каждым из слов, активируются уже после того, как в обработке были задействованы лексические сети» [Сонин 2005]. И, наконец, исследователем устанавливается (что наиболее важно) логика взаимодействия субтекстов поликодового текста в рамках единого поликодового образования: «влияние вербальной составляющей на понимание ПТ рассматривается как модулирующее, а определяющая роль в его понимании признается за изобразительным рядом» [там же]. Таким образом, событие рассказывания, где доминирует такая деталь повседневности, как материя костюма (визуальный компонент единого интермедиального текста), предопределяет семантику события, о котором рассказывается – события «обновления» Льва Евгеньевича Хоботова, которое никогда не осуществится, так как костюмы его первой и второй жен сшиты из одного и того же материала. Может быть, даже, как говорят профессионалы, из одной и той же штуки материи. Список литературы 1. Борсяков Ю.И. Феноменология повседневности // Гуманитарные аспекты повседневности: проблемы и перспективы развития в XXI веке. Воронеж, Воронежский государственный педагогический университет, 2011. 2. Рикер П. Повествовательная идентичность // Рикер П. Герменевтика. Этика. Политика. М.: АО «KAMI», Издательский центр «Академия», 1995. 3. Сонин А.Г. Восприятие поликодовых рекламных текстов: когнитивный аспект // Вестник МГЛУ. N° 511. Cерия «Лингвистика». Москва, 2005. (Электронный ресурс) http://psycholing.narod.ru/auto/sonin-auto2.htm (режим доступа: 12.10.2012) 4. Сонин А.Г. Моделирование механизмов понимания поликодовых текстов. Автореф. дисс. доктора филол. наук. Москва – 2006. (Электронный ресурс) http://psycholing.narod.ru/stati/sonin-st1.htm (режим доступа: 12.10.2012) Корниенко Н.Г. ВОИПКиПРО, Воронеж «Возвращение» повседневности в литературе рубежа ХХ-ХХ1 веков Конец ХХ века ознаменовался поворотом к повседневности. Представители неореалистической школы открыто заявляли о продолжении традиций гоголевской натуральной школы. Михаил Кураев в повести «Капитан Дикштейн» акцентирует внимание не на Крондштатском мятеже, участником, которого стал его герой, а на реальности, в которую тот спрятался от бурь последующей жизни. Мытье бутылок, которые потом можно сдать, получив энную сумму, для него гораздо важнее, чем его бурная молодость, которую он старается забыть. Людмила Петрушевская уверяет в повести «Время ночь», что жизнь обычного среднего человека наполнена борьбой за существование, а не за великие идеи, что людям надо решать бытовые проблемы, которые переполняют их жизнь и часто отравляют ее. Почему же в самые бурные 90е и не менее бурные нулевые, наполненные переделом мира, борьбой кланов, преступностью, ярым противостоянием идей писатели вдруг ушли в повседневность? Почему художников слова заинтересовал не бандит, революционер, олигарх, а маленький человек, бьющийся в сетях повседневности? Очевидно, это была реакция на криминальное настоящее. Пока шел передел собственности среди единиц, основная масса населения думала лишь об одном: как выжить? Не случайно в рассказе Л.Петрушевской «Новые Робинзоны» семья сознательно бежит все дальше и дальше от города, цивилизации, минимальных удобств на окраину жизни, в природу, зарываясь а лес, а потом уже и в землю, строя землянку, чтобы их не могли найти. В таких условиях мелочи быта, повседневная забота о пропитании, отсутствие других мыслей, кроме мыслей о выживании спасают человека от трагедий мира, которые он все равно не может ни понять, ни преодолеть. Погружение в повседневность помогает героям преодолеть время или даже на какое-то время остановить его. Маленький человек не способен идти в ногу со временем, а значит, он утрачивает покой и счастье. А потеря связи со временем помогает ему уйти в быт, как в скорлупу, где тепло, уютно и спокойно. Герой повести Ю.Буйды «Веселая Гертруда» обретает счастье в его приземленном понимании только когда теряет память и ощущение движения времени. Именно «вне времени» он получает все, о чем мечтает обыватель: семью, заботливую жену, прекрасную дочь и ежедневное румяное яблочко на блюдечке с голубой каемочкой. Повседневные мелкие радости оказываются для маленького человека пределом мечтаний. Но стоит герою возвратить память, ощутить движение времени, как он погибает. Интересно то, что современные писатели делят жизнь на две части. Одна серенькая, обыденная, на первый взгляд, скучная и однообразная, но составляющая основу существования героев. Другая – бурная, насыщенная катаклизмами, опасная – за стенами дома, квартиры, города. Герой боится той, другой, жизни, инстинктивно прячется от нее, понимая, что она его раздавит. Если русская литература ХIХ века показывала героя, ищущего смысл жизни, а литература ХХ века возводила на пьедестал тех, кто готов был жизнь отдать во имя идеалов, то начало ХХI века ознаменовалось «возвращением» Акакия Акакиевича, который ничего не видит и не хочет видеть дальше своей «шинели». Пусть погибнет мир, пусть общество погружается в хаос, главное – не упасть самому. В рассказе Л.Петрушевской «Гигиена» семья оказывается в собственной квартире, как на островке, отрезанном от всего мира. Там, за стенами их дома, страшная болезнь уничтожает всех, а здесь, в квартире, люди трех поколений, ухватившись за повседневность, как за спасательный круг, пытаются выжить, сосредоточив все внимание на еде и чистоте. Но гигиена тела еще не является гигиеной души. И вот тут является еще одна тема: тема души маленького человека. А она, к сожалению, редко бывает чистой. Грязный, жесткий мир, от которого так прячутся герои, сумел их заразить. Эгоизм, равнодушие к ближнему, безразличие к чужим страданием сделали душу современного человека неизлечимо больной. Уход в мелкую реальность не спасает эту душу от деградации. Происходит деконструкция личности. Это особенно хорошо показал Захар Прилепин в сборнике рассказов «Грех». То, что волнует героев Прилепина, вызывает эмоции, прилив энергии, никак не назовешь здоровыми. В больном мире живет больной человек с больной душой. Привычным стали страдания, унижения. Они не удивляют, не поражают, даже не возмущают. Они сами стали повседневны. Человек живет по инерции. Он не любит ни себя, ни других. Он даже не осознает, что эта серая, тусклая жизнь дана ему всего один раз и другой не будет. А эта тоже когда-нибудь кончится. Болото повседневности затягивает героев в свою трясину, а они даже не сопротивляются, хотя их существование нельзя назвать обездвиженным. Они движутся, хлопочут и медленно уходят на дно. Если гоголевская «натуральная школа» была проникнута гуманизмом, то современные ее продолжатели весьма циничны. А кого любить? Кого жалеть? Эту мошку поменьше блошки? Современный писатель берет на себя роль врача, который безжалостно вскрывает язвы современного общества, хладнокровно объявляет, что пациент скорее мертв, чем жив. Общество, не имеющее идеалов, не испытывающее чувства любви или жалости, думающее только о выживании, такое общество стоит на краю пропасти. И у писателей скорее цель предупредить об этой пропасти, чем пожалеть того, кто в нее может свалиться. Повседневность - это среда обитания «маленького человека» и «намеренного несчастливца». Любой герой, имеющий лидерские качества неминуемо превращается в антилидера, ибо идти ему некуда – впереди тупик, и вести некого – «маленького человека» не интересуют высокие материи, а идеалы его слишком приземленные. В результате антилидер обречен на трагедию. Повседневность стала привычным плацдармом для показа современного человека. Даже если у современного героя появляются мысли о смысле жизни, то он вольно или невольно приходит к выводу: «смысл жизни есть в самой жизни». Вот он и барахтается, не видя никаких огоньков впереди, для него время - ночь без звезд, без просвета, без надежды на рассвет. И даже бегство от реальности ему не помогает. Наталья Ключарева в рассказе «Один год в Раю» убедительно показывает, что в современном мире человеку Рай может только обозначиться в названии, в наименовании, но в реальной жизни не существует и найти его невозможно. Перед нами деформированный мир, утративший традиции, нравственные ценности, высокие идеалы и показывающий только изнанку человеческого существования. Единственное спасение – это собственная душа, но и ее трудно взращивать как прекрасный сад в окружении все поглощающих сорняков повседневности и мелкой реальности. |
Похожие:
 |
Концепции этничности В предыдущей главе утверждалось, что народы не возникают естественным путем, как это предполагают натуралистические концепции общества,... |
|
Козлов В. В. К 59 интегративная психология: Пути духовного поиска, или освящение повседневности К 59 интегративная психология: Пути духовного поиска, или освящение повседневности. — М.: Психотерапия, 2007. 528 с |
|
А. А. Гусев; А. П. Горкин; В. И. Бородулин. М. Большая Российская... Иллюстрированный энциклопедический словарь (малый) / А. А. Гусев; А. П. Горкин; В. И. Бородулин. М. Большая Российская энциклопедия,... |
|
Рефератов по дисциплине «Культурология» Игра и культура (по работам Й. Хейзинги, Г. Гессе и др представителей игровой концепции культуры) |
|
Гусев д. А ... |
|
Рабочая программа по обж для 9 класса на 2013-2014 учебный год При разработке программы были учтены требования, отраженные в Концепции государственных стандартов общего образования второго поколения... |
|
Предпосылки возникновения денег. Концепции возникновения денег Основные концепции происхождения денег — рационалистическая и эволюционная. В рамках этих концепций используются принципиально различные... |
|
Рекомендации для специалистов, осуществляющих подготовку граждан Решение проблем защиты детства отражено в Концепции долгосрочного социально-экономического развития Российской Федерации на период... |
|
План мероприятий Управления образования муниципального района «Печора»,... Привлечение внимания обучающихся и молодежи к вопросам развития культуры, сохранения культурно-исторического наследия и роли российской... |
|
Рабочая учебная программа по предмету «Музыка» Просвещение, 2011г., Концепции духовно-нравственного развития и воспитания личности гражданина России, планируемых результатов начального... |