Микрохроматика и. Вышнеградского: история, теория, практика освоения
|
Скачать 294.02 Kb.
|
|
На правах рукописи ГУРЕНКО НАТАЛЬЯ АНАТОЛЬЕВНА МИКРОХРОМАТИКА И. ВЫШНЕГРАДСКОГО: ИСТОРИЯ, ТЕОРИЯ, ПРАКТИКА ОСВОЕНИЯ специальность 17.00.02 – Музыкальное искусство АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения Магнитогорск 2010 Работа выполнена на кафедре теории музыки Уральской государственной консерватории имени М. П. Мусоргского Научный руководитель: кандидат искусствоведения, доцент М. В. Городилова Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор С. А. Закржевская кандидат искусствоведения, доцент Н. В. Растворова Ведущая организация: Ростовская государственная консерватория имени С. В. Рахманинова Защита состоится 14 декабря 2010 года в 11.00 часов на заседании диссертационного совета ДМ 210.008.01 по присуждению ученой степени кандидата искусствоведения в Магнитогорской государственной консерватории имени М. И. Глинки по адресу: 455036, г. Магнитогорск Челябинской области, ул. Грязнова, 22 С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Магнитогорской консерватории. Автореферат разослан «___» _____________2010 г. Ученый секретарь диссертационного совета кандидат искусствоведения, профессор Г. Ф. Глазунова ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ Постановка проблемы и её актуальность. Имя Ивана Александровича Вышнеградского (1893 – 1979) – композитора, теоретика и философа музыки – всё чаще появляется на афишах фестивалей и концертов, посвящённых искусству авангарда1. Разрабатывая ультрахроматическую идею в теоретических трудах и в своих произведениях, он приобрёл славу одного из основоположников в освоении явления «микро». Однако творчество «поборника четвертитоновой музыки» (Л. Сабанеев) до сих пор остаётся вне внимания исследователей. Причина этого кроется не только в труднодоступности сочинений композитора, но и в отсутствии методики анализа микрохроматической музыки. Кроме того, современной концертной практике, в которой всё более последовательно начинают звучать имена авангардистов, должны соответствовать грамотные исполнители и слушатели. Использование микрохроматики обостряет эту проблему, так как выход в иной строй провоцирует поиски адекватного инструментария и требует формирования слуха, способного к восприятию (а, следовательно, и исполнению) микроинтервалики. Возникает также насущная необходимость рассмотреть этот феномен в русле сложившихся теоретических представлений о гармонии. Названная проблематика представляется актуальной в виду того, что специальные исследования, посвящённые теоретическому осмыслению и определению типологического статуса микрохроматики, не предпринимались. Степень разработанности проблемы. Музыка И. Вышнеградского остаётся на сегодняшний день мало изученной. Причина этого кроется прежде всего в умолчании, распространившемся на творчество представителей раннего авангарда. По свидетельству И. Барсовой, «к 1932 году в жёстком противостоянии режиму музыкальный авангард 20-х годов был подавлен и уничтожен. Понадобилось почти полвека, чтобы после полного забвения он был вновь «открыт», чтобы разрозненные части некогда единой культуры были восприняты в её исторической целостности»2. Долгое время – вплоть до конца 1980-х годов – данный период оставался своего рода «чёрной дырой» в музыкознании. Как пишет Д. Гойовы – исследователь, который как раз и начал «открывать» для России музыкальный авангард первой волны, «это была как бы часть истории музыки, не имевшая права на существование, за которую следовало стыдиться»3. При этом сам он в работе «Новая советская музыка 20-х годов» (2006 г.) творчеству И. Вышнеградского (в отличие от других авангардистов) уделяет мало внимания, объясняя это недостатком материалов (в частности, нотных образцов), необходимых для исследования творчества композитора-мигранта, а также неразработанностью проблемы. После реабилитации раннего русского музыкального авангарда ярко заявила о себе проблема его исследования. Постепенно на страницах журналов и сборников статей стали появляться имена забытых композиторов, в том числе и И. Вышнеградского. В начале ХХI века вышел в свет целый ряд работ о музыкальном авангарде первой волны (И. Барсовой, И. Вишневецкого, И. Воробьёва, Д. Гойовы) и об отдельных его представителях – А. Мосолове, А. Аврамове, Н. Обухове. Не остался без внимания и И. Вышнеградский. Его жизненные и творческие установки во многом проясняет публикация Е. Польдяевой, предпринятая в 2001 году, дневника, статей, писем и воспоминаний композитора4. Следует отметить также статьи о Вышнеградском А. Вермайера, Р. Бротбека (где речь идёт о двух композиторах – Ю. Карилльо и И. Вышнеградском), Н. Катоновой. Ей также принадлежит диссертация на тему: «Ансамбль 2-х фортепиано в ХХ веке. Типология жанра» (2002 г.), где И. Вышнеградский предстаёт в особом ракурсе – как автор многочисленных мультиклавирных ансамблей, чьё «моножанровое творчество» сосредоточено исключительно на «расширенном спектре звучания фортепиано»5. Однако эти работы немногочисленны, и – главное – они не ставят специальную задачу аналитического рассмотрения звуковысотной системы сочинений композитора. Центральная идея творчества И. Вышнеградского – микрохроматика – также до сих пор не стала объектом пристального внимания в специальной литературе. Процесс размывания темперированного строя оказывается трудным для изучения, поскольку в данном случае изменению подвергается феномен, который в течение трёх предшествующих веков был стабилен. Это говорит о необходимости разработки соответствующего подхода к явлению, открывающему выход в «новое измерение». Однако, в работах, где рассматриваются важнейшие проблемы звуковысотной организации музыки ХХ века («Очерки современной гармонии» Ю. Холопова, «Техника композиции в музыке ХХ века» Ц. Когоутека, «Введение в современную гармонию» Н. Гуляницкой, «Гармония в музыке ХХ века» Л. Дьячковой, о микрохроматике не упоминается. Если же данному феномену всё-таки уделяется внимание, то на уровне констатации, как, например, в учебном пособии – «Теория современной композиции» (автор очерка – М. Катунян). В то же время, очевидно, что микрохроматика, поскольку она относится к области звуковысотной организации, должна быть рассмотрена именно с позиций теоретического знания о музыке. В связи со сложившимся отставанием теории от практики проблемы, возникавшие у авангардистов непосредственно на этапе воплощения микрохроматической идеи (реконструкция инструментов, реформа нотного письма, выработка новых требований к исполнителю, на что прежде всего обращалось внимание в манифестах, трактатах и статьях музыкантов и теоретиков того времени), утратили свою злободневность. Сегодня на первый план вышла потребность в теоретическом осмыслении микрохроматики. Если «открытие» феномена и его общеэстетичесая оценка состоялись (упоминание о микрохроматике в Оксфордском словаре и в музыкальном словаре Гроува, рассмотрение явления в ряду прочих «звуковых открытий раннего русского авангарда» в статье Е. Польдяевой и Т. Старостиной и т.п.), то значительно сложнее оказалось вписать новации авангардистов в теоретическое знание о музыке. Для этого необходимо было обнаружить труднодоступные (или вовсе утерянные) нотные образцы и – главное – найти ключ к их изучению. Или, говоря словами Е. Польдяевой, нужна была «особая "оптика", настроенная на микропроцессы»6. Поэтому микрохроматика зачастую рассматривается в трудах, которые вряд ли можно отнести к теории гармонии, но которые тем не менее вносят определённый вклад в осмысление феномена. Среди них – работы, исследующие микрохроматику в практическом аспекте. В практике скрипичного исполнительства микрохроматика рассматривается в работах Л. Ивониной и М. Сабата. Аналогичную направленность, но уже с композиторской точки зрения, имеет статья В. Брайнина-Пассека "Письмо учёному соседу о некоторых возможностях микрохроматической композиции в связи с предполагаемыми перспективами эволюции музыкального языка". С точки зрения методики слухового воспитания о микрохроматике пишут В. Брайнин и В. Степанов. В немногочисленных работах, рассматривающих микрохроматику в собственно теоретическом ракурсе, затрагиваются разные проблемы: - терминологии (Б. Гилмор); -нотной записи (Дж. Сикор и Д. Кинен, А. Даррег); -слухового восприятия (А. Даррег); -новых гармонических ресурсов (А. Даррег, И. Вышнеградский). Эти проблемы раскрываются с различной глубиной, позволяя дать более или менее полное представление о микрохроматике как явлении. Однако за скобками остаётся один из самых важных вопросов, связанный непосредственно с включением микрохроматики в теорию гармонии и установлением её типологического статуса. Некоторые шаги в этом направлении всё же были сделаны. Так, несомненный вклад в теоретическое осмысление микрохроматики вносят работы Ю. Холопова, Ю. Кудряшова, С. Ивлева, А. Даррега, теоретические статьи композитора И. Вышнеградского, поскольку в них вопросы звуковысотной организации музыки рассматриваются в связи со строем и родом, – теми глубинными категориями теории гармонии, которые в условиях микрохроматики требуют особого внимания. Научные разработки перечисленных авторов, а также упомянутые ранее теоретические работы о микрохроматике и о музыке ХХ века в целом, статьи и материалы, проливающие свет на творчество И. Вышнеградского, послужили методологической и теоретической базой данной работы. Итак, объектом настоящего диссертационного исследования является микрохроматика в творчестве и теоретическом наследии Ивана Александровича Вышнеградского, предметом – местоположение данной категории в теории гармонии ХХ столетия. Цель диссертационной работы формулируется следующим образом – встроить микрохроматику в теоретическое знание о музыке, прежде всего – в теорию гармонии, оценив, при этом, вклад И. Вышнеградского в осмысление теории микрохроматики и её практику. Для достижения данной цели требуется решить следующие задачи:
В качестве материала для анализа в диссертации используются следующие произведения И. Вышнеградского: "Уж солнце на закате" (Три песни по Ницше) ор. 3 (1918); из цикла "24 прелюдии во всех тонах шкалы 13-звучной диатонизированной хроматики для 2-х фортепиано в ¼ тона" ор. 22. (1934) – прелюдии с 13 по 24; "Этюд на круговые вращения" ор. 45 а (1961); Integrations для фортепиано в ¼ тона ор. 49 (1967), а также фрагменты его композиторских опытов, которые приводятся Е. Польдяевой: "Четыре фрагмента ор. 5" (1918), "Семь вариаций на ноту "до" (1918-1920), "Красное Евангелие" ор. 8 (1918-1920), "Поэма для двух фортепиано" (1937), "Симфонический фрагмент № 3" (1945) Кроме того, во втором параграфе первой главы, посвящённом истокам микрохроматики, предприняты анализы вокального цикла "Без солнца" М. Мусоргского и Сонаты для скрипки и фортепиано С. Франка. Из теоретических работ И. Вышнеградского объектом исследования послужили следующие статьи: "Раскрепощение звука", "Раскрепощение ритма" (на русском языке), "Учебник четвертитоновой гармонии", "Диалектическая философия музыкального искусства"7 Структура работы обусловлена целью и задачами исследования, в группировке которых угадываются три направления в изучении микрохроматики – историческое, теоретическое и практическое. Центральное положение теоретической главы (Глава 2) определяется тем, что именно в ней микрохроматика рассматривается как категория науки о гармонии. В этом отношении установление истоков микрохроматики (Глава 1) и анализ конкретных примеров композиторского воплощения микрохроматической идеи (Глава 3) расширяют границы заявленной темы, позволяя избежать одностороннего абстрактного теоретизирования. Научная новизна исследования заключается в том, что в избранном ракурсе микрохроматика до сих пор не рассматривалась. Предпринятое в работе введение специальных понятий, объединённых в триаду «строй-род-лад», способствует определению сущности феномена. В диссертации впервые формулируются принципы, на основе которых можно осуществить подход к микрохроматическому сочинению. При этом анализируются нотные образцы, которые редко служат объектом теоретического осмысления, а также используются материалы переведённых автором диссертации трудов И. Вышнеградского, А. Даррега, Б. Гилмора, М. Сабата и других (Дж. Сикора и Д. Кинена), которые до этого не были введены в научный обиход. Данная работа имеет целью заложить теоретическую базу для освоения микрохроматики и, в частности, найти соответствующие подходы к анализу микрохроматических сочинений. Она может быть использована в учебном процессе музыковедческих отделений высших и средних учебных заведений, в чём и заключается её практическая значимость. Апробация работы. Диссертация выполнена на кафедре теории музыки Уральской государственной консерватории (академии) имени М.П. Мусоргского и неоднократно обсуждалась на заседаниях кафедры. Материалы диссертации были представлены в форме докладов и сообщений на конференциях в Перми (2007 г.), Волгограде (2008 г.) и Екатеринбурге (2005, 2006, 2009 г.г.). ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ Во Введении рассматриваются актуальность, степень разработанности темы, цель, задачи, предмет, объект, методологическая и теоретическая база исследования, его научная новизна, практическая значимость. В главе I – «Из истории микрохроматики в музыке ХХ века» осмысление данного феномена осуществляется на основе обращения к внешним (внемузыкальным) и внутренним (имманентным) его истокам. Речь идёт о явлениях, близких микрохроматике, в музыкальной культуре прошлого, а также об эволюционных процессах в области гармонии. При этом акцентируется факт обретения, а не изобретения музыкантами-авангардистами микрохроматики. Параграф 1 – «Зарождение идеи микрохроматики в творчестве И. Вышнеградского и других представителей русского музыкального авангарда» рассматривает движение к ультрахроматизму теоретиков и практиков русского музыкального авангарда первой волны – И. Вышнеградского и его современников: Н. Кульбина, А. Лурье, Л. Сабанеева, А. Авраамова, Н. Рославца, М. Матюшина, Г. Римского-Корсакова, а также эксперименты в этой области зарубежных композиторов: А. Хабы, Р. Штайна, В. Мёллендорфа, Й. Магера. Потребность обновления музыкального языка, показательная для авангардистской эстетики, направила внимание композиторов к иным системам звуковой организации, и, в частности, – к расщеплению звукового пространства. Сдерживающим фактором на этом пути явились те трудности в реализации идеи "микро", которые были обусловлены необходимостью реформирования исполнительской ситуации, реконструкции инструментария, изменения нотации. Поиски решений «вопросов техники» в сфере микрохроматики провоцировали появление творческих объединений, таких как "Кружок четвертитоновой музыки", организованный в 1922 году Г. Римским-Корсаковым, Государственный Институт Музыкальной Науки (ГИМН), созданный Н. Гарбузовым годом раньше. Эти же проблемы послужили поводом для проведения съезда «четвертитоников» в Берлине осенью 1922 года. При этом, потребность в освоении музыки «микро» была не только технической, но и эстетической. Воплощаясь в «раскрепощённых» звуках, свободных от тисков равномерно-темперированного строя, микрохроматика выражала тем самым новаторский дух авангарда, его стремление к неизведанному, чудесному и парадоксальному. Внешние причины возникновения в композиторском творчестве начала ХХ века микрохроматической идеи в данном параграфе раскрываются на основе корреляции эстетики и техники. При этом подчёркивается взаимодействие эстетической и технической составляющих творческого процесса, определившее эстетизацию техники. Под техникой в данном случае понимается интеллектуальный труд композитора, создающего музыкальное произведение, который включает в себя конструирование необходимого инструментария, разработку техники игры на нём, создание нотации, соответствующей расширению звукового состава, выбор строя, рода, типа функциональных отношений звуковых элементов. Неизбежное расширение сферы технических задач композитора-микротоналиста, возрастание роли техники в процессе сочинения микрохроматической музыки не умаляет значение эстетического начала. И техника, и эстетика служат одной цели – созданию нового, необычного, способного удивить. В параграфе 2 – «Истоки микрохроматики русского музыкального авангарда» – выявляются имманентно музыкальные основы микрохроматики ХХ столетия. Констатируется множественность причин, обусловивших движение к завоеванию микрохроматического звукового пространства (сфера скрипичного исполнительства, специфика вокального интонирования, в частности, фольклорное пение, поиски в электронно-акустической области). Упоминается о существовании подобных явлений на различных этапах музыкальной культуры прошлого (греческий "энармон", индийская система шрути, интерес к микроинтервалике в музыке XVI века, например, у Н. Вичентино). Всё это не способствует выстраиванию единой картины предыстории микрохроматики. В решении подобного вопроса трудно претендовать на всеохватность. Поэтому основное внимание в работе сосредоточено на имманентно музыкальной стороне истоков микрохроматики ХХ века, то есть на тех, подготавливающих микрохроматические опыты чертах романтической гармонии, которые коренятся в самой эволюции мажорно-минорной тональной системы. Анализируются сочинения, в гармонии которых обнаруживаются предпосылки микрохроматики. Процессы, обусловленные кризисом тональной системы, её размыванием изнутри, в свою очередь вызванным одновременным действием многих факторов (альтерационными и энгармоническими явлениями, возрастанием роли фонизма), рассматриваются в примерах из вокальной (цикл «Без солнца» М. Мусоргского) и скрипичной (Соната для скрипки и фортепиано С. Франка) музыки. Природе этих «инструментов» изначально присуща способность к воспроизведению микроинтервалов, которая в силу известных причин долгое время оставалась невостребованной. В ходе анализа выясняется, что в цикле М. Мусоргского и в сонате С. Франка происходит постепенное вызревание микрохроматической интонационности (в частности, это проявляется в особом качестве вокальности – так называемом «подвижном интонировании»), поскольку рамки 12-ступенной равномерной темперации оказываются слишком тесными для точного воплощения слышимой композитором звуковой идеи. |
Добавить документ в свой блог или на сайт
Похожие:
 |
Теория и практика общения с новыми детьми Г27 Энциклопедия Индиго: Теория и практика общения с Новыми Детьми / Пер с нем. — М.: Ооо издательство «София», 2007. — 288 с |
|
Теория и практика профессионального самоопределения Пряжников Н. С. Теория и практика профессионального самоопределения. Учебное пособие. – М.: Мгппи, 1999. – 97 с |
|
Тестология гуманитариям Теория и практика учебного тестирования Войтов А. Г. Тестология гуманитариям. Теория и практика учебного тестирования. 2-е перераб изд., руководство педагогам гуманитарных,... |
|
Пряжников Н. С. Профессиональное самоопределение: теория и практика... Пряжников Н. С. Профессиональное самоопределение: теория и практика. – М.: «Академия», 2007. – с |
|
Теоретические аспекты понятия терроризма. 6 Уголовно-правовая квалификация терроризма: история, теория и практика |
|
Самотаев И. Джон Дж. Мэрфи Технический анализ фьючерсных рынков: теория и практика Технический анализ фьючерсных рынков: теория и практика. М.: Сокол, 1996. 592с |
|
Б. И. Белый тест роршаха. Практика и теория под редакцией Л. Н. Собчик «каскад» Б43 Тест Роршаха. Практика и теория / Под ред. Л. Н. Собчик. — Спб.: Ооо «Каскад», 2005. 240 с |
|
Рабочая программа модуля «Теория обучения. Теория и методика воспитания» Целью освоения дисциплины «Теория и методика воспитания» модуля «Теория обучения. Теория и методика воспитания» является подготовка... |
|
Педагогическая практика Педагогическая практика является частью цикла... М. 3 Практики и научно-исследовательская работа ооп впо магистратуры по направлению подготовки №032700 «Филология, иностранные языки... |
|
Фопель К. Ф 789 Технология ведения тренинга. Теория и практика. Пер с нем. 2-е изд ... |