Искусство кино молодо и сейчас. И, конечно, за десятилетие, прошедшее со времени первого издания книги, в жизни кинематографа произошло немало значительных
|
Скачать 370.38 Kb.
|
1 2
| Искусство кино молодо и сейчас. И, конечно, за десятилетие, прошедшее со времени первого издания книги, в жизни кинематографа произошло немало значительных событий. Существенно изменилось отношение к звуковому строю фильмов, это особенно заметно в наших кинолентах, отличающихся новизной художественной формы. Причем серьезное, творческое отношение к звуку можно наблюдать во всех жанрах кино. Особое внимание уделяется звуку, подчеркивающему достоверность событий (шумы и репортажно записанные диалоги) в документальном и научно-популярном кинематографе. И все-таки автор решил не переписывать книгу заново. И вот почему. Основные принципы звукозрительного решения фильмов не очень-то изменились с времен творческих работ С. М. Эйзенштейна и В. И. Пудовкина. Только теперь их рассуждения и мысли стали все чаще и зримее входить в ткань фильмов. Второе издание книги предназначено для кинолюбителей. Но следует ли из этого, что нужно идти на упрощения? Вряд ли. Более того, автор полагает, что многие замыслы профессиональных режиссеров и звукооператоров, не осуществимые в силу ряда условий кинопроизводства, могут быть осуществлены в работах кинолюбителей. Ибо они имеют большее право на эксперимент. Можно возразить: право-то есть, а возможностей маловато и техника не позволяет. Но разве такие открытия, как крупный план, монтаж, замедленная и ускоренная съемка, стоп-кадр и т. п., были сделаны благодаря совершенству кинотехники?! Скорее, наоборот: многие кинематографические «находки» появлялись тогда, когда «техника подводила». Итак, автор заменил ряд примеров из фильмов 50-х годов новыми — из кинолент последних лет - и дополнил некоторые главы-очерки (особенно о звуке в неигровом кино). В книге почти не затрагивается техническая сторона создания звукового ряда фильма. Об этих важнейших вопросах подробно рассказывается во втором издании книги Н. Панфилова «Звук в фильме», вышедшем также в серии «Библиотека кинолюбителя» (М., «Искусство», 1968). Автор выражает признательность звукооператорам Л. Канну, А. К.а-мионскому и Я. Харону за высказанные ими советы и пожелания, а также работникам кабинета истории кино Всесоюзного государственного института кинематографии, оказавшим содействие в ознакомлении с кинопериодикой 30-х годов. Страницы истории Помните, как ответил учитель словесности в мольеровской комедии «Мещанин во дворянстве» на вопрос своего великовозрастного ученика о том, что такое стихи и что такое проза? «Все что не стихи, то проза. Все что не проза, то стихи». К такому примерно определению главного предмета нашей книги придется прибегнуть и нам. Она посвящена звуку. Но не речи и музыке, а тому звуку, который кроме речи и музыки присутствует почти в каждом фильме. В практике кинопроизводства этот компонент фильма принято называть шумами. Книг, посвященных звуку в фильме, у нас было издано около десятка, и в основном они касаются вопросов технологии и техники. В кабинете истории советского кино во ВГИКе нашлось еще пять неизданных рукописей (две из них о музыке) да несколько десятков статей на страницах журналов и газет. Причем вся эта литература относится к периоду с 1924 по 1934 год. С 1934 по 1960 год у нас были напечатаны две книги о музыке и две крохотные статьи звукооператоров о звуке и шумах. В 1963 году была издана книга Л. Трахтенберга «Кинофильм и звукооператор», а в 1964 году вышла книга Т. Корганова и И. Фролова «Кино и музыка» (М., «Искусство»). На это можно, конечно, возразить просто: а зачем писать о звуке, когда здесь все абсолютно ясно? Экран давно уже звучит и звучит неплохо. Технология записи речи и музыки сама по себе в настоящее время не представляет серьезных трудностей. Основные принципы звукового решения фильмов тоже, казалось бы, давно известны. Во всяком случае, большинство современных режиссеров никаких значительных проблем в вопросах звука не видит. Сценаристы и кинокритики также предпочитают не задумываться над этим компонентом фильма. Одни пишут длиннейшие диалоги, чаще всего видя только в них всю звуковую ткань сценария. Другие, разбирая готовые фильмы, это равнодушие к звуковым образам принимают как должное. Заслуживают ли такого зачастую пренебрежительного и спокойного отношения звуки, и в частности шумы? И так ли все благополучно и беспроблемно в этой области? Нет, далеко не все. Стоит только поговорить со звукооператорами и их ассистентами по шумам, как вы мгновенно убедитесь, что здесь много наболевшего и нерешенного как в вопросах техники, так и в вопросах творчества и эстетики. Самое непосредственное отношение к звуковому решению фильма имеют композиторы и звукооператоры. И если для композиторов кино это далеко не единственное занятие (в самом деле, нет и десяти советских композиторов, творчество которых было бы целиком посвящено киномузыке), то звукооператоры, в отличие от них, работают в кино безраздельно; этим, видимо, и объясняется их кровная заинтересованность в повышении культуры звукового решения фильма. Профессионалам хорошо известны творческие искания и немалые достижения таких художников звука, как, например, И. Волк, Е. Нестеров, А. Шаргородский, Н. Тимарцев, В. Богданкевич, Л. Трахтенберг, Е. Кашкевич, Б. Вольский, С. Минервин, В. Лещев, Д. Флянгольц, А. Избуц-кнй; А. Камионский, И. Гунгер, К. Бак, Г. Синчило. Но звукооператор отличается от композитора еще и функционально: как и оператор, он чаще всего не столько автор, сколько интерпретатор. Интерпретация же исходит, прежде всего, из произведения, которое нужно интерпретировать, в данном случае — полноценного сценария звукового кинофильма. Конечно, звуковое решение того или иного эпизода и фильма в целом в основных чертах должно быть намечено в литературном сценарии и в режиссерском его толковании (от этого во многом зависит плодотворная работа звукооператора). Следовательно, мы и адресуемся в первую очередь к авторам сценариев и к режиссерам. За последние годы в наше кино пришло немало новых людей: сценаристов и режиссеров, операторов и композиторов, звукооператоров и организаторов производства. Нет оснований предполагать, что в дальнейшем творческие кадры кинематографистов не будут пополняться за счет молодежи. Очень важно, чтобы люди, начинающие работать в кинематографии, не забывали об одном из его сильнейших выразительных средств — о звуке, о звукозрительной образности. Но не только к новичкам в кино обращается автор. Ведь и у опытных мастеров кинематографа не так уж велик интерес к звуковому образу. Не случаен, например, тот факт, что наши режиссеры редко заходят в шумовые кабинеты студий. И если на это можно ответить, что созданием шумов должны заниматься звукооператоры и их ассистенты по шумам, то такой ответ вряд ли будет резонен. Разве не связано теснейшими узами кинотворчество с практическими вопросами кинопроизводства? Вспомните С. Эйзенштейна, В. Пудовкина, И. Савченко. Все, кто видел их в работе, знают, с какой большой охотой проводили они время за монтажным столом, с какой любовью держали в своих руках каждый метр отснятой пленки. Характерны, к сожалению, и другие примеры — примеры того, как люди, уделявшие в прошлом немалое внимание разработке звукового решения фильма, теперь относятся к ней весьма спокойно. Вспомните первые звуковые фильмы Г. Козинцева, Е. Дзигана, Л. Арнштама и многих других наших мастеров. Вспомнив, сравните их с последними работами тех же режиссеров. В звуке, в нахождении звуковых деталей и образов, построенных на звуке, эти фильмы уже не так ярки. Может показаться, что автор слишком заостряет вопрос на шумах, требуя от них очень многого. Но ведь только большие и серьезные требования могут принести плодотворные результаты. Умение прислушиваться к жизни, умение мыслить звуковыми компонентами, находить яркие детали в звуке, наконец, умение строить из звуковых образов эпизоды и весь фильм — все это необходимо каждому кинодраматургу и каждому режиссеру, работающим над созданием звуковых фильмов. Нельзя признать профессионалом кинооператора, если он не может найти выразительной композиции кадра и его светового решения. Так же нельзя признать профессионалом кинодраматурга, сценарий которого не обладает одним из важнейших элементов киноискусства — звукозрительной образностью. Звуковые решения фильмов, звуковые образы в них далеко не исчерпывают всей широты и разнообразия форм и функций звука в кино. Поэтому, говоря о звуке в кино, автору постоянно приходится ссылаться на звук в жизни и на звуковые композиции в литературе. Такие ссылки, видимо, логичны, ибо природа звуковых образов, формы и приемы их введения в произведения литературы и произведения кино во многом одни и те же. Горячей, активной любовью к звуковому образу полны лучшие произведения литературы, драматического искусства и искусства немого кино. В литературе ... В их руках не было ни микрофонов, ни звукозаписывающей аппаратуры, ни оптической или магнитной пленки. Только перо и бумага. Пером писались на бумаге слова. Потом эта бумага со словами попадала в руки других людей, и тут совершалось чудо. Мертвая, немая бумага начинала говорить... Слова оживали, человек, смотревший на них, начинал видеть и слышать ту жизнь, о которой хотел сказать человек, написавший эти слова. Художники слова часто различаются и потому, какую сторону жизни они воспринимают и передают ярче, интенсивнее. Есть писатели, для которых главное - зрительное восприятие. Но есть писатели и поэты «слухового» восприятия. Таков, например, В. Маяковский (особенно в ранний период своего творчества), таковы А. Блок и М. Горький в его романтической прозе. Писатель, обостренно воспринимающий звучащую жизнь, отличается, конечно, не только тем, что подробно и много описывает звуки, шумы. Сами слова, строки, фразы его произведений передают ритм и имеют свое ярко выраженное звучание. Звучит, звенит само слово, а не только то, что этим словом обозначается. Известно, что таким свойством слов особенно дорожат поэты. И не случайно, что в связи со звуком чаще всего вспоминаются стихи. Из всех видов литературы именно в них наиболее четко определен не только звучащий мир, но и ритм и окраска его звучания. По эхам города проносят шумы. На шепоте подошв и на громах колес... Проносят девоньки крохотные шумики. Ящики гула пронесет грузовоз. Рысак прошуршит в сетчатой тунике, Трамвай расплещет перекаты гроя *. Это ранний Маяковский. Все стихотворение — звуковая картина города. Луна проснулась. Город шумный. Гремит вдали и льет огни, Здесь все так тихо, так безумно. Там все звенит, — а мы одни...**. Поэт смотрит и слушает город со стороны. Для него город недорог и чужд, хотя сам он городской житель. Это — Александр Блок. А в ответ им гремит мостовая! Дикий крик продавца-мужика, И шарманка с пронзительным воем, И кондуктор с трубой, и войска, * В. Маяковский, Полное собрание сочинений, т. I, M., Гослитиздат, 1955, стр. 54. ** А. Блок, Сочинения в 2-х томах, т. I, M., Гослитиздат, 1955, стр. 9. С барабанным идущие боем, Понуканье измученных кляч... И детей раздирающий плач... * Для этой картины взяты совсем иные звуки-шумы. Они очень конкретны, почти натуралистичны. Для поэта-бытописателя этого достаточно. Но для страстного художника-публициста - мало. Он должен вынести свое заключение, свой гражданский приговор. И он это делает (причем также в звуковом, только более обобщенном образе). Все сливается, стонет, гудёт, Как-то глухо и грозно рокочет, Словно цепи куют на несчастный народ, Словно город обрушиться хочет **. Теперь отношение поэта к изображаемому явлению предельно ясно. Нетрудно угадать имя автора. Это - Н. А. Некрасов. Так три различных по мировоззрению и художественному методу поэта используют звук при описании одного и того же города. И делают они это не только для того, чтобы нарисовать каждый по-своему картину города, но и для того, чтобы выявить свое определенное отношение к нему. Вернемся снова к стихам Некрасова. Всего семь выписанных нами строк дают представление и об образе города, и о занятиях людей, его населяющих, и даже об их характерах. Прислушиваясь к словам «гремит мостовая!», нетрудно представить и мостовую и улицу зрительно. «Дикий крик продавца-мужика» несет в себе хоть и грубо очерченный, но характер. «Шарманка с пронзительным воем» дает представление о ее хозяине—шарманщике. «Кондуктор с трубой» — обязательная принадлежность «конки» — переносит нас в 70-е годы прошлого столетия. И, наконец, «войска, с барабанным идущие боем», в контрасте с «понуканьем кляч» и раздирающим плачем детей передают большую социальную драму людей этого города. Целеустремленность в подборе и расположении звуков в этих строках предельная. Здесь каждый * Н. А. Некрасов, Собрание сочинении о 8-ми томах, т. 1, М., изд-во «Художественная литература», 1965, стр. 317. ** Т а м ж е. 10 звук выписан ярко, осязаемо, образно. При перенесении этих стихов на экран можно спорить о том, насколько разнообразным будет зрительный ряд (может быть, всего лишь один кадр), но то, что главным в этой сцене будет звук,— несомненно. Чаще же всего у художников слова развито зрительно-слуховое восприятие. И ни у одного из них звук не вводится в произведение как случайный или второплановый элемент. Редки случаи, когда звук — всего лишь натуралистическая деталь, вводимая для правдоподобия. Приведем пример из рассказа писателя, чье имя не стоит в одном ряду с крупнейшими художниками слова. Это Конан-Дойль. Откроем одну из страниц «Записок о Шерлоке Холмсе». «В полном молчании мы притаились в кустах. Сначала до нас доносились шаги запоздалых прохожих и голоса из деревни, но мало-помалу эти звуки замерли. Только бой часов на далекой церкви извещал нас о том, что время идет, да мелкий дождь шуршал и шептал в той листве, которая служила нам кровом»*. Лаконично и точно автор изображает обстановку, в которой находятся Шерлок Холмс и доктор Уотсон. Причем звуки здесь использованы отнюдь не случайно. То, что герои больше слышат, чем видят, подчеркивает темноту ночи. Ясно также, что герои сидят в засаде и что время тянется медленно, напряженно... Посмотрим и послушаем, как развертываются события дальше. «Пробило половина третьего. Внезапно мы вздрогнули, услышав тихий, но отчетливый скрип калитки, а через мгновение лязг и шум металла». Сосредоточенно прислушиваясь, нетрудно заключить: Человек пытается взломать замок! Дальнейшие звуки подтверждают догадку Холмса: «Скоро послышался треск, и дверные петли заскрипели». Только теперь автор переносит описание в «изобразительный ряд». Он обязан это сделать. Ведь человек, взломав замок, вошел в дом, звуки, вызываемые его действиями (а героев и автора сейчас интересуют только эти действия, им не до боя часов и не до дождя!), преграж- * А. Конан-Дойль, Записки о Шерлоке Холмсе, М., Дет-гиз, 1956, стр. 388. 11 дены стенами дома. Они не могут донестись до слуха притаившихся в кустах Холмса и Уотсона. Теперь надо видеть! И автор показывает: «...чиркнула спичка, и в следующее мгновение ровный свет свечи озарил внутренность хижины. Сквозь тонкие занавески мы увидели все, что происходило внутри»*. Еще несколько строк того же автора, В них нет прямого развития сюжета. Действие происходит в спокойной атмосфере уютной комнаты. Здесь звук идет параллельно с изображением, но не дублирует его, а вступает с ним в противоречие. И именно это противоречие вносит в повествование нужные автору беспокойство и тревогу. Доктор Уотсон (от его лица ведется рассказ) сидел в своем теплом обжитом кабинете. А «ветер в трубе плакал и всхлипывал, как ребенок... Я так углубился в чтение морских рассказов, что завывание бури слилось в моем сознании с текстом, а шум дождя стал мне казаться рокотом волн» **. Надо сказать, что такое контрастирующее использование звука не просто интересно и эффектно - оно очень характерно для нашего восприятия. Слуховое внимание и слуховая память наиболее остро отмечают именно тот звук, который не иллюстрирует видимое человеком, а входит с ним в противоречие. Примеров построения эпизодов на звуковом контрасте в литературе множество. О том, как применялся и применяется этот художественный прием, нам придется говорить еще не раз. Чудо, которое открыли людям перо и бумага, давно всем известно. Сейчас же нам важно подчеркнуть, что в свершении этого чуда участвуют не только тот, кто пишет, но и тот, кто читает написанное. Люди, имевшие дело с пером и бумагой, знали, что пользуются не идеальным способом передачи своих мыслей и чувств. Так, создавая образную звуковую жизнь с помощью слов, они мечтали о том, чтобы передавать звуковые образы слушателям непосредственно, без помощи бумаги. Таким средством (тоже правда, не лучшим) явилось искусство театра. * А. Конан-Дойль, Записки о Шерлоке Холмсе, стр. 388. '•Там же, стр. 103. 12 |
1 2
Добавить документ в свой блог или на сайт
Похожие:
 |
Лекции по кинорежиссуре монтаж Что фильм якобы создается за монтажным столом. Любое искусство требует монтажа, сборки, подгонки частей, кусков. Мы же говорим не... |
|
Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 320-322 Младшее искусство сохранило всю непринужденность младшего («а не пойти ли нам в кино?»), но приобрело угрожающую силу. По силе впечатлений... |
|
Неклиновского района ростовской области методико-библиографический отдел календарь Десятилетие реабилитации и устойчивого развития пострадавших регионов (третье десятилетие после Чернобыля) |
|
Звуковое решение фильмов различных жанров Если обратиться к истории, можно заключить, что каждый период развития кинематографа характеризуется своей системой жанров. В силу... |
|
А. С. Пушкин (1825) Чувство влюблённости для поэта источник поэтического... В жизни А. С. Пушкина было немало увлечений: и мимолетных, и более глубоких, и таких, которые буквально переворачивали его жизнь.... |
|
Практически не найти сейчас периодического издания, рассчитанного... На бесчисленных книжных лотках, вслед за цветочными иллюстрирующими товарное изобилие, которое ждет нас всех, можно видеть самые... |
|
В раннем периоде кинематографа, когда собственные возможности нового... Уорнер бразерс, находившаяся в 1925 на грани банкротства, попыталась поправить свои дела, решившись рискованный звуковой проект.... |
|
Литература 390 И конечно, это не просто сделать по отношению к такому сложному и многомерному явлению как наука Имеется немало подходов к определению... |
|
Книга жиля делёза «кино» опубликована в рамках совместной издательской... Не история и не теория кино как вида искусства, а именно опыт «кинофилософии». Делёз рассматривает кинематограф как особый способ... |
|
Программа вступительного испытания в аспирантуру по специальной дисциплине... Экзаменационные билеты содержат точную формулировку только первого вопроса, который ориентирован на проблемы истории того вида искусства,... |