веке и что «дальше Моцарта ничего не было».
Особое потрясение испытал композитор, работая над финальными сценами оперы: «...мне до того стало жалко Германна, что я вдруг начал сильно плакать. Оказывается, что Германн не был для меня только предлогом писать ту или иную музыку, — а все время настоящим, живым человеком, притом мне очень симпатичным. Боже, как вчера плакал, когда отпевали моего бедного Германна!» (М. Чайковскому. Флоренция. 3 марта 1890 г.).
Учащимся предлагается сравнить отношение Чайковского и Пушкина к главному герою.
Для мироощущения Чайковского 90-х годов свойственно нарастание трагичности. Доминирующим мотивом многих прежних произведений композитора был мотив победы добра над злом. Так было и в его знаменитом «Щелкунчике», несмотря на все гофмановское двоемирие. Ощущение, чувствование жизни подсказывало и лейтмотив, идею произведения — торжество света над мраком, ведь музыке несвойственно сомневаться или иронизировать. В опере «Пиковая дама» победа темных сил задана судьбой. Алчный, грубый, жестокий мир губит любовь. Пушкинский Германн платит за отступничество от человеческой природы, Германн Чайковского — за отступничество в любви. При недостатке времени на уроке учитель может ограничиться знакомством ребят с либретто к опере и прослушиванием музыкальных фрагментов: вступления, рисующего три контрастных образа (повествовательный, связанный с рассказом Томского, зловещий, изображающий старую графиню, и страстно-лирический, характеризующий любовь Германна к Лизе), ариозо Лизы («Откуда эти слезы?»), арии Германна («Прости, небесное создание») и ариозо Германна «Что наша жизнь — игра!».
Рассматривание иллюстраций к повести (В. И. Шухаев, А. А. Алексеев, Н. А. Тырса, А. И. Кравченко, М. И. Поляков и др.) может быть одним из возможных способов создания установки на дальнейшее размышление учащихся над повестью.
В процессе сопоставления повести с ее различными интерпретациями (музыка, кино, живопись) учащиеся не только выявляют особенности языка разных видов искусства, но и приходят к осознанию интерпретации как способа выражения мироощущения художника, на фоне которого отчетливее видна авторская позиция писателя. Вовлечение учащихся в мир художественной интерпретации пушкинской повести, творческая работа по осмыслению эпиграфов к повести по-новому открывают перед ними текст, смысл которого не исчерпывается проведенным анализом.
В качестве домашнего задания программа предлагает написание рецензии на одну из художественных интерпретаций повести А. С. Пушкина «Пиковая дама» или повести «Египетские ночи», которая предложена в программе для внеклассного чтения.
ПОВЕСТЬ Н. В. ГОГОЛЯ «ПОРТРЕТ»
Проблемное обучение является одним из путей постижения учебного материала. Оно воспитывает концепционность мышления, способствует развитию системного подхода к явлениям.
Методика преподавания литературы выработала несколько подходов к осуществлению проблемного анализа литературного произведения: выделение нравственных, эстетических, философских проблем в художественном тексте. Однако рассматривать этот процесс необходимо не только с содержательной точки зрения, но и с учетом специфики организации учебного процесса в целом, урока в частности. В монографиях и многочисленных научных статьях профессора В. Г. Маранцмана рассмотрены направленность, содержание, формы воплощения проблемного обучения в преподавании литературы. «Проблемное обучение как структура учебного процесса представляет собой систему связанных между собой и усложняющихся проблемных ситуаций, в ходе которых ученик под руководством учителя овладевает содержанием предмета, способами его изучения и развивает в себе качества, необходимые для творческого отношения к науке и жизни». Рассмотрим осуществление этого принципа на примере изучения повести Н. В. Гоголя «Портрет».
В произведениях Н. В. Гоголя, которые изучают старшеклассники, углубляются темы, намеченные в предыдущих циклах. Автор и его герои оказываются не под знойным солнцем «упоительного летнего дня» и не под покровом «божественной» ночи, а в освещенном тусклым фонарем городе. В «Петербургских повестях» наиболее ярко обнаруживается авторская сосредоточенность на проблемах духовного самоопределения человека, проблемах искусства, творчества; писатель устремил свой взор в глубины человеческой души, стремясь увидеть за формой сущность, за внешним — внутреннее. Гоголь все время предостерегает читателя: «О, не верьте этому Невскому проспекту! Все обман, все мечта, все не то, чем кажется!» Сквозь призму фантастического писатель рассматривает известное по-иному, в знакомом пытается увидеть аномалию. «В гоголевских принципах соотношения реального и фантастического кроется своеобразие художественной системы петербургских повестей».
В перевернутом наизнанку мире человек ощущает себя хрупким и одиноким, словно тютчевский герой, стоящий на краю бездны:
...И человек, как сирота бездомный,
Стоит теперь и немощен и гол
Лицом к лицу пред пропастию темной...
|
Трагедийность проявляется и в «поведении» окружающей среды («...мост растягивался и ломался на своей арке...»), и в ощущениях человека (Пискареву «казалось, что какой-то демон искрошил весь мир на множество разных кусков и все эти куски без смысла смешал вместе»). Смещая пропорции, автор показывает, как кажущееся легко подменяет сущностное, реальное становится фантастическим, как вещь легко замещает человека, как незаметно стирается граница между добром и злом. При этом герои испытывают экзистенциальное чувство одиночества и тоски. Людям в такие критические моменты необходимо научиться жить и любить с постоянным «сознанием хрупкости и обреченности всего».
Повесть «Портрет» посвящена основной и животрепещущей теме Н. В. Гоголя — теме творчества, судьбы художника, эстетического и нравственного воздействия искусства на душу человека. Автор не случайно избрал жанр портрета. В портрете реализуются личностно-психологические феномены как художника, так и его героя. Поза, выражение лица, одежда и даже фон — все служит воплощению характера. П. Флоренский отмечал, что в портрете перед художником прежде всего стоит задача передать движение, «бороздящее внутреннее пространство личности».
Замысел повести относится к 1831—1832 годам. Три произведения — «Невский проспект», «Портрет» (1-я ред.), «Записки сумасшедшего» — вошли в сборник «Арабески», опубликованный в 1835 году. Автор мечтал создать книгу о петербургских художниках, скульпторах, музыкантах. Первые две повести перекликаются с рядом статей «Арабесок» по вопросам искусства. Автор так глубоко и искренне верил в его спасительную силу, что надеялся посредством его повлиять на миропорядок. «Знаю, что, прежде чем понимать значенье и цель искусства, я уже чувствовал чутьем всей души моей, что оно должно быть свято... В искусстве таятся созданья, а не разрушенья. Искусство есть водворение в душу стройности и порядка, а не смущения и расстройства...» — сообщает Н. В. Гоголь в письме В. А. Жуковскому.
В одном из писем к о. Матвею Гоголь заостряет внимание на таких христианских понятиях, как «должность», «место»: «Если бы я знал, что на каком-нибудь другом поприще смогу действовать лучше во спасение души моей и во исполненье всего, что должно мне исполнить, чем на этом, я бы перешел на другое поприще».
В начале 40-х годов автор возвращается к работе над повестью, так как ее первая редакция не была принята современниками. В. Г. Белинский отметил: «„Портрет“ есть неудачная попытка г. Гоголя в фантастическом роде. Здесь есть талант. Первой части этой повести невозможно читать без увлечения... Но вторая ее часть решительно ничего не стоит: в ней совсем не видно Гоголя...» В Риме автор подверг повесть тщательной переработке. В первой редакции Гоголь вел открытый диалог с читателем, обнажал все «нервы» произведения. Во второй редакции он углубил эстетическую проблематику, четче выразил этический идеал. В первой части проблема реализации художнического дара, влияния искусства на душу человека входила эпизодически. В окончательном варианте этот вопрос поставлен со всей определенностью: «Или рабское, буквальное подражание натуре есть уже проступок и кажется нестройным криком?» Настоящее искусство, по мысли Гоголя, должно быть озарено высшим светом и не подчиняться законам сиюминутного, временного. В результате правок был изменен сюжет: углублен подтекст, изменены экспозиция и финал, завуалирована фантастика.
Повесть состоит из двух частей: в первой рассматривается трагическая история художника Чарткова; вторая рассказывает историю преображения человека. Здесь Н. В. Гоголь использовал хорошо известный в мировой литературе прием «перевернутой композиции» (ведь события второй части хронологически предшествуют событиям первой). Почему погиб талант Чарткова? Почему герою не удалось сохранить свой талант, а автору таинственного портрета удалось преодолеть в себе живописца «нестройной жизни»? Каков смысл композиции? — ответы на эти и другие вопросы помогут юным читателям разгадать многочисленные тайны гоголевского текста. На уроках речь пойдет о тайне творчества, о загадке человеческого духа, о возможных способах постижения природы искусства, о том, как важно человеку не предавать себя, не изменять своему таланту и верить в свое призвание. Проблемный анализ поможет ученикам преодолеть многие «нестройности» восприятия текста.
Начало повести многообещающее: перед нами молодой, талантливый художник, «пророчивший многое: вспышками и мгновениями его кисть отзывалась наблюдательностью, содержанием, шибким порывом приблизиться к природе...». Он умеет отличать подлинное искусство от подделки, за так называемым лицом увидеть «личину». Так, в картинах, выставленных на Щукином дворе, прежде всего бросается в глаза не только бездарность их авторов, но и искаженная действительность: «Он остановился перед лавкою и сперва внутренне смеялся над этими уродливыми картинами. Здесь было видно просто тупоумие, бессильная, дряхлая бездарность, которая самоправно встала в ряды искусств... Фламандский мужик с трубкою и выломанною рукой, похожий более на индейского петуха, чем на человека». Рассматривая с героем портретную живопись, автор с грустью отмечает отсутствие света, красоты и гармонии внутренней жизни в изображаемом. Пройдет совсем немного времени, и на полотнах Чарткова заиграют, забьют яркие, кричащие краски; хорошенькую головку Психеи заменит томное личико Лизы, на котором «можно обнаружить тяжелые следы безучастного прилежания к разным искусствам». Каждый новый заказчик будет иметь «притязания на разное». Они попытаются скрыть следы деформированной действительности за маской Марса, Байрона, обликом Коринны, Ундины, Аспазии. Чартков с «большой охотой согласится на все и прибавит от себя уже всякому вдоволь благообразия... Он будет дивиться чудной быстроте и бойкости своей кисти...». А пока он стоит «уже несколько времени неподвижно», словно завороженный, перед одним портретом, в больших, когда-то великолепных рамах...». Сравним редакции:
II редакция
«Это был старик с лицом бронзового цвета, скулистым, чахлым; черты лица, казалось, были схвачены в минуту судорожного движенья и отзывались не северною силою. Пламенный полдень был запечатлен в них. Он был драпирован в широкий азиатский костюм. Как ни был поврежден и запылен портрет, но, когда удалось ему счистить с лица пыль, он увидел следы работы высокого художника... Необыкновеннее всего были глаза: казалось, в них употребил всю силу кисти и все старательное тщание свое художник. Они просто глядели, глядели даже из самого портрета, как будто разрушая его гармонию своею странною живостью».
I редакция
«...Он стал нетерпеливо тереть рукою и скоро увидел портрет, на котором ясно была видна мастерская кисть, хотя краски казались несколько мутными и почерневшими. Это был старик с каким-то беспокойным и даже злобным выражением лица; в устах его была улыбка, резкая, язвительная, и вместе какой-то страх; румянец болезни был тонко разлит по лицу, исковерканному морщинами; глаза его были велики, черны, тусклы; но вместе с этим в них была заметна какая-то странная живость. Казалось, этот портрет изображал какого-то скрягу, проведшего жизнь над сундуком, или одного из тех несчастных, которых всю жизнь мучит счастье других... Во всем портрете была видна какая-то неокончательность...»
В I редакции портрет ростовщика со всей очевидностью выдает в нем демонического персонажа. Во II редакции Гоголь завуалировал, спрятал в подтекст всю инфернальную сущность ростовщика, оставив читателя в ауре тайны.
Рассматривая дома таинственный портрет, Чартков испытал одновременно два противоположных чувства: с одной стороны, он сильно испугался, с другой — какое-то томление охватило его. Молодой человек пытался заснуть, думая о «бедности, о жалкой судьбе художника, о тернистом пути, предстоящем ему на этом свете», но портрет не давал ему покоя: что-то притягивало, манило за ширму. Золото, блеснувшее в руках ростовщика, стало символом искушения, духовного испытания героя. В «Петербургских повестях» сновидения наделяются особой функцией испытания души. «Герой-сновидец предстает как своеобразный медиатор между этим и тем светом; блуждающая душа героя обнажает переживаемое им состояние кризиса, что выражается в потере ориентации, неумении ответить на вопросы „где“ и „когда“. Переходы из одного сна в другой метафорически обозначают движение героя в пучину хаоса. Этот эпизод напоминает по тематике сцену „Вакула у Пацюка“ из повести „Ночь перед Рождеством“. Вареник, попавший волшебным образом в рот кузнеца в „голодную кутью“, явился неким „договором“ с нечистой силой. Однако набожность Вакулы не позволила ему совершить грех. У Чарткова не было внутреннего стержня, как не было его у многих людей, живущих в ломающемся мире. „Красивая жизнь“, праздничные гулянья с дамами, вкусные обеды — об этом мечтал тайно бедный художник в маленькой комнатке на Васильевском острове. Схватив судорожно сверток, Чартков смотрел, не заметит ли старик...» Так произошло «подписание договора с дьяволом». Фаустовский мотив «продажи души дьяволу» имеет место в повести Н. В. Гоголя (В. М. Жирмунский, Г. П. Макогоненко, М. Н. Виролайнен, О. Г. Дилакторская), хотя прямые аллюзии не обнаруживаются. Исторические условия, общественная жизнь, литературные увлечения определяют интерес мыслящих, ищущих людей к этой проблеме. Фаустовский беспокойный дух, могучий индивидуализм, страстная устремленность к гармонии в начале века тревожили воображение Байрона, Метьюрина, Пушкина, Лермонтова, Гофмана. Пушкин писал: «Фауст есть величайшее создание поэтического духа. Он служит представителем новейшей поэзии...» Работая над повестью в Риме, Гоголь внимательно перечитывал «Сцену из Фауста» А. С. Пушкина, пытаясь там найти поддержку своим наблюдениям о состоянии современного мира, человека, культуры и искусства. Его поразила уникальная способность Пушкина проникать в глубину характера, умение постигать в нем главное: «Гётев „Фауст“ навел его вдруг на идею сжать в 2—3 страничках главную мысль германского поэта, и дивишься, как она метко понята и как сосредоточена в одно крепкое ядро, несмотря на всю ее неопределенную разбросанность у Гёте».
Пушкина интересовала судьба человека, открытого, чуткого к вопросам бытия, познающего смысл и цель собственной и вообще человеческой жизни не разумом, а чувством. Диалог Фауста и Мефистофеля начинается репликой Фауста: «Мне скучно, бес». Герой уже успел насладиться многочисленными прелестями жизни: славой, успехом, но по-настоящему не стал счастливым. Фауст тяготится состоянием скуки, желает восстановить радостное, свежее, непосредственное восприятие впечатлений жизни. Для Мефистофеля оказывается важным зафиксировать это состояние героя, возвести его в абсолют всей человеческой жизни:
Таков вам положен предел,
Его ж никто не преступает...
|
Слова «покой» и «отдохновение души», которые произносит Мефистофель, герои понимают по-разному. Слова Фауста о своей любви к Гретхен:
Там на груди ее прелестной
Покоя томную главу,
Я счастлив был... —
|
разрушают все аргументы Мефистофеля. Оказывается, есть на свете настоящее счастье — любовь, «сочетанье двух душ...». В «Сцене из Фауста» развита мысль Пушкина о том, что «человеческая природа все еще сохраняет благоговение перед понятиями, священными для человеческого рода». Любовь и является одним из этих понятий. Когда Мефистофель вырывает из души героя корень любви, ему ничего не остается, как издать приказ: «...все утопить». Жизнь теряет всякий смысл, когда любовь превращается в иллюзию (см. анализ «Сцены из «Фауста» в кн.: Маранцман В. Г. На пути к Пушкину. — М., 1999).
В повести Гоголя диалога героев нет. Его участники (художник и ростовщик) пребывают в «разных пространственно-временных и исторических плоскостях». Вместе с тем формула диалога сохраняется в повести, как отмечает В. М. Жирмунский. Герои общаются с помощью жестов, взглядов, а сверток с монетами — итог этой встречи. Таким образом, получение денег — это первый «прекрасный миг», «преобразовавший» Чарткова. Он прекрасно устроился, составил себе карьеру, добился успеха у столичной знати. Деньги приобщили его к атмосфере, где царствует «презренный холод торговли и ничтожества». Творческие напряжения и порывы сменились небрежностью, равнодушием к собственному творчеству. «Этот человек, который копается по нескольку месяцев над картиною, по мне, труженик, а не художник. Гений творит смело, быстро...» — так теперь рассуждает Чартков. Как здесь не вспомнить пушкинские строчки:
Служенье муз не терпит суеты,
Прекрасное должно быть величаво...
|
Гоголь лексически подчеркивает историю духовной гибели живописца. «
|
