Филологический факультет Курсовая работа Приём «точки зрения» в творчестве Уильяма Фолкнера
|
Скачать 282.05 Kb.
|
|
Министерство образования Республики Беларусь УО «Гродненский государственный университет имени Янки Купалы» Кафедра русской и зарубежной литературы Филологический факультет Курсовая работа Приём «точки зрения» в творчестве Уильяма Фолкнера Выполнила студентка 4 курса 461 группы филологического факультета специальности «Русский язык и литература» Рябцева М. А. Научный руководитель: к. ф. н., доцент Золотухина О. Б. Гродно 2009 Оглавление
Введение Открывая едва ли не любой из фолкнеровских романов, сразу ощущаешь, что попал в страну обширную, значительную, богатую, в страну, живущую предельно напряжённой жизнью, страну, проблемы которой значение имеют – исключительное. Но расшифровать законы этого края, понять структуру его – прочитать, коротко говоря, книги Фолкнера – нелегко. «Порой даже кажется – невозможно: такой царит в них тяжёлый хаос, столь сильно расшатаны скрепы, объединяющие художественное произведение в некую систему» [1; с. 6]. Б. А. Успенский предполагает, что «структуру художественного текста можно описать, если вычленить различные точки зрения, то есть авторские позиции, с которых ведется повествование (описание), и исследовать отношения между ними (определить их совместимость или несовместимость, возможные переходы от одной точки зрения к другой, что в свою очередь связано с рассмотрением функции использования той или иной точки зрения в тексте)» [9; с. 17]. Таким образом, можно говорить о различных подходах к пониманию точки зрения: она «может рассматриваться, в частности, в идейно-ценностном плане, в плане пространственно-временной позиции лица, производящего описание событий (то есть фиксации его позиции в пространственных и временных координатах), в чисто лингвистическом смысле (ср., например, такое явление, как «несобственно-прямая речь») и т.д.» [9; с. 17]. Следовательно, выделяются «точки зрения» в идеологическом, фразеологическом, пространственно-временном и психологическом планах. Возьмём один из первых, но уже по достоинству оцененных читателями, романов Уильяма Фолкнера «Шум и ярость». Сам автор в интервью Джин Стайн рассказывал об истории создания романа так: «Я стал излагать историю глазами дефективного ребёнка, так как мне казалось, что лучше всего передать её по впечатлениям человека, который знает, что произошло, но не понимает почему. Я увидел однако, что история таким способом ещё не рассказалась. Тогда я попытался рассказать её снова, ту же историю, глазами другого брата. Опять чего-то не хватало. Я рассказал её в третий раз, глазами третьего брата. Снова не то. Тогда я попытался собрать все куски вместе и ввести ещё одного рассказчика (курсив наш – М.Р.), самого себя, надеясь, что пробелы будут таким образом заполнены. Но история осталась всё-таки нерассказанной даже и через пятнадцать лет после того, как книга вышла в свет, и после того, как я сделал в виде при- писки к другой книге последнюю попытку досказать её, чтобы она наконец оставила меня в покое» [4; с. 106]. Повествование в этом романе ведется от имени нескольких персонажей, попеременно сменяющих один другого в качестве рассказчика, при этом каждый окрашивает свой рассказ своим особенным взглядом на жизнь, личным сознанием. Таким образом, Фолкнер дает несколько субъективных точек зрения на одни и те же события и сопоставляет повествование героев с реальными фактами их жизни. Именно в возникновении этого оригинального композиционно-стилистического приема – построения повествования в виде рассказов персонажей об одном и том же событии – обнаруживается мощное вторжение новейших форм модернизма в реалистическое сознание писателя, то есть происходит поворот к новейшим художественным формам. Так, следом за Джойсом и Прустом Фолкнер все определеннее прибегает к стилистике потока сознания, хотя этот прием не становится преобладающим в его творчестве. Главной особенностью его произведений является внутренний монолог, представляющий собой модификацию потока сознания. Сам по себе прием внутреннего монолога широко распространен в литературе. Вспомним Л.Толстого, Ф.Достоевского и многих других. Внутренний монолог – это художественный прием раскрытия в первую очередь душевного состояния героев. Однако, если внутренний монолог в творчестве писателей-реалистов, служил способом передачи внутреннего мира переживаний, чувств, мыслей человека, то «модернисты увидели в потоке сознания не только путь выражения внутренних переживаний человека, но и способ передачи содержательной сущности повествования, в котором постепенно оформляется и проясняется сюжет». [5; с. 235] Глазами героев оценивается жизнь общества, его проблемы, его прошлое и настоящее. Один и тот же эпизод воссоздается с точки зрения разных его участников, выявляя истину в многоголосье свидетельств и одновременно характеризуя каждого «свидетеля» не только со стороны, но и изнутри. Как только писатель предоставляет слово своим героям, они сразу превращаются в авторов повествования. При этом действие передано по спирали, рассказы героев не повторяют друг друга, то есть один эпизод рассмотрен глазами многих персонажей и постоянно обрастает новыми подробностями. На первый взгляд – это разрозненные истории различных героев. Однако текст романа жестко «цементируется» основной темой, которую в каждом своем рассказе развивают герои произведения. К тому же принцип рассмотрения у Фолкнера событий с разных точек зрения затрудняет выбор главного героя, что является одним из характерных признаков новейшей литературы. В то же время можно сказать, что «Шум и ярость» представляет собой относительно простой случай, так как произведение разбито на специальные части, каждая из которых дана с какой-то особой точки зрения. Однако повествование не дробится; Фолкнер ставит перед собой цель сохранить его единство. Поэтому, он систематически «пропускает» все узловые, а порой и второстепенные события произведений через всех участников своего коллективного рассказа. «Созданный мною мир, – пишет Фолкнер, - мне представляется камнем в фундаменте вселенной, этот камень невелик, но, если его вынуть, рухнет все здание» [7; с. 224]. Все четыре рассказчика – братья Кэдди и сам автор – повествуют об одних и тех же событиях, важнейшие из которых: смерть бабушки (1898); роман Кэдди с Долтоном Эймсом (1909); её брак с Гербертом Хедом, рождение незаконного ребёнка и разрыв с мужем (1910); самоубийство Квентина в Гарварде (1910); смерть отца и кастрирование Бенджи (1913); побег Квентины из дома с деньгами, которые её дядя – Джейсон IV – незаконно присвоил себе (1928). Таким образом, целью нашего исследования является выявить, как Уильям Фолкнер реализует такой композиционно-стилевой приём, как «точка зрения», на материале романа «Шум и ярость» на всех четырёх планах, выделенных Успенским. В связи с этим нами постановлены и решаются следующие задачи: проанализировать «точки зрения» трёх братьев Компсонов и автора, сравнить их и сделать вывод о данном приёме в творчестве Уильяма Фолкнера. Теоретико-методологической основой работы послужили концептуальные положения таких работ, как труд Б. Успенского о структуре художественного текста и типологии композиционной формы; о творчестве Фолкнера – статьи П. Палиевского, В. Бернацкой, Е. Леоновой и монографии Б. Грибанова и Н. Анастасьева; в этих работах мы замечаем скорее однородность взглядов (как и цитат из фолкнеровского интервью Джин Стайн), хотя несколько по-разному расставлены акценты. Общим для них является анализ фолкнеровской концепции времени («временных точек зрения» и Времени вообще) и установление связи Фолкнера с Джойсом в плане творческого метода «потока сознания». В нашей работе мы обращаем внимание в первую очередь на реализацию приёма «точки зрения» персонажей на происходящие с ними события и то, как герои себя проявляют в повествовании. Немного иначе будет освещена «точка зрения» автора в «Шуме и ярости» – четвёртая часть романа. Это связано со спецификой художественного метода Фолкнера, с тем, что он определил роль автора в произведении как «ещё одного рассказчика», что даёт возможность исследовать все четыре плана на глубинном уровне. 2. Реализация приёма «точки зрения» в романе «Шум и ярость». 2.1. История глазами невинного Бенджи. Ту часть книги, в которой мир показан глазами идиота Бенджи, часто называют самой тёмной, самой запутанной. Кажется, так оно и есть: какую-нибудь связь между эпизодами, даже репликами персонажей, здесь порой уловить просто невозможно. И всё-таки, в сущности своей, эта глава – как раз простейшая в повествовании. Ведь «речь» здесь ведёт идиот, и странно было бы искать в ней какие-либо логические соединения. Перед нами элементарный способ восприятия жизни, где всё сводится к ощущениям, запахам, внезапным, разумно не мотивированным ассоциациям. [1; с. 66] Некоторые критики утверждали, что если бы часть Джейсона предшествовала бы части Бенджи, читателю легче было бы установить последовательность и логическую связь событий. Но, как справедливо заметил Жан Поль Сартр, когда читатель пытается расположить все сцены внутри каждой части в хронологической последовательности, он обнаруживает, что конструирует другой роман. Мы считаем, что это замечание справедливо и в отношении порядка расположения частей. Как говорит о Бенджи один из персонажей романа, «ровно тридцать лет, как ему три года» [10; с. 341]. Бенджи не умеет говорить и чувства свои может выражать только подвыванием, стоном или спокойствием. Он реагирует на чувственные возбудители, в иных случаях деятельность его мозга ограничена памятью. Он не способен оценивать, воспринимать связь между событиями. «Бенджи лишён понятия времени, он не знает разницы между прошлым и настоящим. Воспоминаемое событие для него так же реально, как и происходящее в настоящее время» [4; с. 115]. Несвязные мысли Бенджи обращены большей частью к детству, они раскрывают перед читателем этот мир, с которым у Бенджи ассоциируется ощущение безопасности, порядка, любви. Через сознание Бенджи пропущены многие события романа, однако, ребенок не улавливает их смысла, который расшифровывается в других авторских «голосах». К тому же в этом повествовании происходит смещение как времени, так и пространства. И оно более субъективно и контрастно раскрывает драматизм переживаний Бенджи. Тем, что Бенджи – существо психически неполноценное, который, не понимая смысла событий, в состоянии увидеть и передать каждую, но незаметную для взрослого человека, деталь, еще более усилена острота восприятия. Писатель использует в ребенке такое качество, как детская непосредственность: дети, как правило, свободны от условностей, которые создают взрослые. Часто герои Фолкнера воспринимают окружающих и даже события по запахам и звукам. Так и Бенджи прекрасно улавливает эти тонкие нити восприятия и «передаёт» нам со страниц романа того или иного человека, то или иное событие. Ему «слышно крышу», когда дождь, «слышно часы», «слышно воздух», когда мороз, «слышно темноту»... К тому же нельзя не заметить того, как чистота Кэдди воплощается для Бенджи в запахах чистоты и свежести: «Кэдди пахнет листьями», «От Кэдди пахнет деревьями», «Кэдди пахла как деревья в дождь». Трагедия Бенджи, которую он не в силах понять, но может ощутить, заключается в развале этого упорядоченного мира, в ощущении им потерь, которые следуют одна за другой. Кэдди взрослеет, она становится девушкой, её начинают интересовать мальчики, от неё пахнет духами, и это воспринимается Бенджи как опасность. Бенджи видит, как Кэдди целуется с мальчиком, и это вызывает у него горестный вой. Кэдди хочет успокоить Бенджи: «Кэдди взяла кухонное мыло, моет рот под краном, крепко трёт. Кэдди пахнет деревьями» [10; с. 364]. Не раз ещё мы видели, как Кэдди таким образом успокаивала Бенджи. Ожидание того, что сестра снова будет пахнуть деревьями мучительно для него: «Я дошёл до двери в ванную. Слышно воду. «Бенджи», - сказал Ти-Пи снизу. Слышно воду. Я слушаю. «Бенджи», - сказал Ти-Пи снизу. Я слушаю воду. Вода перестала, и Кэдди в дверях… Кэдди пахнет деревьями». [10; с. 359] На свадьбе Кэдди окончательно потеряла для Бенджи этот запах свежести: «Кэдди обняла меня, но деревьями Кэдди не пахнет больше, и я заплакал» [10; с. 358]. Приятно для Бенджи пахнут ещё три персонажа, оказавшиеся близкими ему: брат Квентин («От Квентина тоже пахнет дождём» [10; c. 378].) и негры Ти-Пи («Постель пахла Ти-Пи. Хорошо пахла» [10; с. 350].) и Верш («От Верша пахло дождём. И собаками тоже» [10; с. 379].). Сама свадьба Кэдди представлена в памяти Бенджи опять же фрагментарно. Его отправляют с Ти-Пи из дома, чтобы рёв идиота не испортил торжества. Ярко предстаёт перед нами печальная сцена того, как Ти-Пи напивается сам и поит саспрелевой Бенджи. «Я не плачу, но не могу остановиться. Я не плачу, но земля не стоит на месте, и я заплакал. Земля всё лезет кверху, и коровы убегают вверх…» [10; с. 344]. Затем на глазах Бенджи Квентин избивает Ти-Пи за такое поведение, потом Кэдди появляется на плач… В 1913 году умирает Компсон-старший. Мы не видим ни похорон, ни покойника. Бенджи снова отправили к Ти-Пи, чтобы тот за ним присматривал. Но Бенджи чувствует не именно смерть отца, а что-то плохое. «Я замолчал, чтоб вдохнуть, и опять, и услышал маму, и шаги уходят быстро, и мне слышно запах. Тут комната пришла, но у меня глаза закрылись. Я не перестал. Мне запах слышно» [10; с. 353]. И опять же этот странный запах в конце повествования: «Кэдди держит меня, мне слышно нас и темноту, и чем-то пахнет в доме». Но замечаем, что это воспоминания из детства, которые можно датировать 1898 годом – это трёхлетний Бенджи чувствует смерть бабушки. В этом, если можно так сказать, инстинкте один из негров сравнивает его с псом Дэном, который «предсказывал» смерти в доме Компсонов воем, как и Бенджи: «Он знает больше, чем люди думают, - сказал Роскус. – Он все три раза чуял, когда их время приходило, - не хуже нашего пойнтера» [10; с. 352]. Третий раз – 1910 год. Сам Бенджи нам об этом не говорит, но в воспоминаниях Квентина сохранился фрагмент: «Лежит на земле и ревёт. Продали луг, чтобы Квентин мог учиться в Гарвардском». В связи с этим моментом хотелось бы обратить внимание на высказывание по этому поводу Б. Грибанова о том, что рёв Бенджи по поводу продажи луга был связан с тем, что ему теперь негде будет гулять [4; с. 116]. Но мы склонны предполагать на основании выше приведённых доводов из текста, что Бенджи предчувствовал смерть Квентина в Гарварде. Бенджи в детстве слышит, как «пахнет болезнью» [10; с. 374], когда мама нездорова. События 1928 года, взаимоотношения Квентины и Джейсона представлены также ярко, броско и отрывисто. Один эпизод семейного ужина даёт возможность понять, сколько ненависти друг к другу и вместе с тем трагизма теперь в доме Компсонов. Рассказывая о творческой истории романа «Шум и ярость», Фолкнер вспоминал, какие трудности он испытывал с первой частью: «Я переставлял эту часть в разные места, пытаясь найти лучшее место, но окончательное решение, хотя оно и не было правильным, сводилось к тому, что это должна быть основа истории, так как видит её ребёнок-идиот». Первая часть романа лишь растревожила нас, мы тоже, как и Бенджи, просто «чуем». Борьба и «ярость» остались вне. Только глухой «шум» говорит, что они где-то поблизости. Истина приходит трудно, иначе она и не может приходить, постепенно раскрываясь перед нами в последующих трёх частях [2; с. 91]. Наверное, этот хаос ощущений поддаётся рациональному анализу, разложению на объяснимые элементы. Только занявшись такой работой, мы рискуем разрушить главное: редкостную эмоциональную достоверность чувства, которое и есть как раз подтверждение того, что трагизм бытия бессознательностью, молчанием преодолён быть не может. Тогда начинается новый круг исследования и преодоления. Написав первую часть, Фолкнер «понял, что таким способом история ещё не рассказалась. Тогда я попытался рассказать её снова, эту же историю, но глазами другого брата» [1; с. 69]. |
Добавить документ в свой блог или на сайт
Похожие:
 |
Курсовая работа по дисциплине: «Безопасность жизнедеятельности» Цель работы – выполнить эргономическую оценку организации рабочего места оператора системы счм с точки зрения ее соответствия антропометрическим... |
 |
В поисках себя личность и ее самосознание Собственный вопрос показался ему настолько абсурдным, что он смутился и не посмел продолжать разговор. Но нелепое с точки зрения... |
|
Xlviii-я Всероссийская дистанционная эвристическая олимпиада по английскому... Взгляд со стороны. (Регулятивный тип). Расскажи о себе на английском языке с точки зрения другого лица. Вы можете представить себя... |
|
И. И. Назарова, филологический факультет, 1 курс магистратуры В творчестве Т. Готье прослеживается двойственный образ театра: театр как место светских встреч, и театр как действующее лицо. В... |
|
Курсовая работа По дисциплине: «Комплексный анализ хозяйственной деятельности» Хлеб это тот товар, который обязательно присутствует в ассортименте каждой точки торговли продуктами питания |
|
Филологический факультет редакционно-издательское дело магистерская Программа предназначена для учащихся высших учебных заведений |
|
Личностно-ориентированное обучение в преподавании русского языка Окончила Каменев Подольский государственный пединститут им В. П. Затонского, филологический факультет в 1985 г |
|
Книга писалась легко и трудно одновременно. С точки зрения формы... С. Льюиса. Коллега Баламута, опытный бес-искуситель Балабол, находится в современной России, где очень много незнакомых для Льюиса... |
|
Шпиталева Елена Сергеевна Алтайский государственный университет, Барнаул (2001 2007), филологический факультет (русский язык, литература), специальность: Филолог.... |
|
Курсовая работа по дисциплине «экономика» на тему «Денежная и кредитная... Флоренции и Венеции (1587 г.) на основе меняльного дела обмена денег различных областей и стран. Главными операциями банков были... |