Цифры в скобках, стоящие после цитаты, означают: первая — порядковый номер цитируемой работы в библиографии, вторая — страницу, римская цифра указывает том




НазваниеЦифры в скобках, стоящие после цитаты, означают: первая — порядковый номер цитируемой работы в библиографии, вторая — страницу, римская цифра указывает том
страница1/27
Дата публикации30.09.2014
Размер2.52 Mb.
ТипКнига
literature-edu.ru > Литература > Книга
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   27
А. П. ПЕТРОВА

«СЦЕНИЧЕСКАЯ РЕЧЬ»

Автор: Анна Николаевна Петрова
Редактор И. Л. Макаршина
Художник Б. А. Диодоров
Художественный редактор Л. И. Орлова
Технический редактор Е. Я. Рейзман
Корректор Н. Г. Шаханова

Книга обобщает опыт русского и советского театра, его искания в области сценической речи; на живом опыте театра раскрыта сложная структура речевого взаимодействия, а также изложены основные принципы работы над литературным текстом, техникой сценической речи и голосом. Пособие предназначается для педагогов и студентов театральных учебных заведений, для специалистов других областей знаний, интересующихся проблемами речи, и может быть использовано в студиях народных театров.

Цифры в скобках, стоящие после цитаты, означают: первая — порядковый номер цитируемой работы в библиографии, вторая — страницу, римская цифра указывает том.

В истории театра проблема речи на сцене возникает периодически и по-разному. Она существует и в формах повышенного интереса к слову, к творческому процессу словесного действия, к технологии речи, вопросам дикции, голоса, произношения и в формах «отрицания» значимости речи. И в этом есть достаточно серьезный смысл.
Интонация речи — самое живое проявление человеческой мысли и самое непосредственное выражение отношений людей между собой — может стать, однако, препятствием в сценическом действии. В речи актера отчетливее всего прослеживается штамп, слышится наработанная актерская манера, отголосок прошлого языка театра.
Для каждой эпохи, для каждого театрального направления существует свое конкретное понимание правды и содержательности сценического слова, свое представление о роли сценической речи в художественной системе театра.
Речь на сцене всегда занимала и занимает особое место в характеристике того или иного стиля актерского исполнения. Внимание к содержательности сценической речи, передаче оттенков мысли и чувств, к яркой эмоциональной выразительности слова со времени становления реалистического русского театра составляет предмет особой заботы актеров и драматургов.
В любой театральной системе речь является одним из самых важных средств отражения среды, реальности, в которой живет и действует личность.
Эстетические критерии, представление о месте человека в жизни, понимание задач, целей, содержания сценического действия — все это определяет характер сценической речи и методы создания определенной речевой манеры.
Если проследить основные тенденции в речевом искусстве русского театра, становится очевидным, что интерес к вопросам сценической речи развивается от внешнего к внутреннему, от проблем формы к проблемам содержания.
Конец XVIII — начало XIX века в русском театре было временем переоценки и преодоления весьма влиятельного наследия классицизма. Это интереснейшее время ЖИЗНИ театра проходило под знаком власти слова. Пафос классицизма, направленный к победе долга и разума над стихией чувств и личных интересов, воплощался в искусстве сценической декламации, где само слово стало действием, а действие словом. В театре, взывавшем к разуму зрителя и в то же время исполненном великих страстей, слово выступало как самостоятельная и убедительная сила. Классицизм сделал слово средством борьбы и дискуссий.
П. А. Марков прекрасно определяет эту эпоху, как эпоху «утверждения мастерства»: «Влюбленностью классицизма была любовь к слову, и потому актерское искусство в значительной мере оказывалось искусством декламации, искусством звукового жеста» (45, I, 14) . Слово, взяв на себя основной смысл происходящего конфликта, всю действенно-содержательную нагрузку, впитало в себя и подчинило себе все остальные выразительные средства театра: мизансцену, жест, сценическое общение.
Слово определяло и содержание искусства актера и нормы актерского мастерства. Владение словом, интонацией, ритмикой и мелодикой стиха, знание законов декламации — все это имело основополагающее значение в актерском творчестве. Форма выражения чувства шла от особенности поэтического языка и стиля драматических произведений, от конструкции фразы, напевности александрийского стиха.
«Все актеры, хорошие и худые, постоянно тогда пели и читали, а не говорили. У хороших выходило лучше, у худых хуже, но манера была у всех общая и одинаковая, да и стихи и проза тогдашняя не позволяли от нее отступлений» (62, 12),— вспоминает Н. Полевой.
Декламационное мастерство актера опиралось на блестящее владение внешней речевой техникой, которая считалась главным средством создания роли и требовалась от актера в первую очередь. «Умение ясно и приятно говорить на сцене — первое условие хорошего актера; это дело трудное, но необходимое. Дикция актера должна иметь свою скалу и высокие и низкие ее ноты надо употреблять с большим умением» (40, 18). Такое преимущественное внимание к голосу и дикции обусловлено было и тем мнением, что «ухо — главный проводник речи к сердцу и разуму, и потому говорящий при многочисленном собрании ни на одну минуту не должен забывать о достижении до чужого уха каждого слова, чтобы слушатели без затруднения могли усвоить передаваемую мысль» (34, 211).
Декламация была предметом усердного изучения и тренировки. Занятия декламацией преследовали задачу разработки голоса и речи актера. «Декламация и мимика должны более всего занимать вас» (30, 143),— писалось в одном из первых руководств по драматическому искусству. Слово, жест, эмоция составляли художественное единство в театре классицизма, обучение декламации заключалось в том, чтобы объяснить ученику, какой тон, жест, интонацию, какие декламационные приемы надо использовать в различных сценических положениях для выражения тех или иных чувств, и научить актера владеть ими.
Материалом для работы служили монологи из пьес, читавшиеся вслух по многу раз. Этим достигалась двойная польза: «обрабатывался и орган (голос) и выговор» (34, 209).
С 1779 года «акцию» и «декламацию» преподавал крупнейший русский актер И. А. Дмитревский, педагогическая деятельность которого была особенно значительна.
И. А. Дмитревский был одним из видных культурных деятелей своего времени, разносторонне образованный человек. Член Российской Академии, актер, переводчик, режиссер и литератор, он сыграл большую роль в развитии русского театра и становлении театрального образования в России.
Современники актера отмечают, что Дмитревский тщательно отделывал речевую, интонационную сторону роли, много работал над декламацией и был самым большим авторитетом в этой области. С. П. Жихарев, Р. Зотов, Ф. А. Кони считают, что И. А. Дмитревский искал в декламации высокой простоты, сделал ее более гармоничной, реалистичной, правдивой, что в его ролях были места, которые зритель не забывал во всю жизнь, «так много истины и силы придавал он своей дикции» (39, 94). С. Т. Аксаков, описывая чтение Дмитревским в последние годы жизни монолога Отелло, отмечает совершенную простоту, истину и благородство исполнения.
Любопытен рассказ о том, как работал Дмитревский с В. Н. Померанцевым, ставшим впоследствии крупнейшим актером в репертуаре так называемой мещанской трагедии и значительно отошедшим от системы классицизма. «Дмитревский дал Померанцеву роль, прочел ее при нем, изъяснил ему свойства и положение этого лица и велел выучить наизусть. Померанцев ловил всякий тон страсти, каждую оттенку в мыслях. Дмитревский вымышлял отличные тоны и придумывал самые мелкие оттенки» (33, 95).
По словам Ф. А. Кони, «Дмитревский вполне понимал свое дело. Он знал, что декламации нельзя учить в том смысле, в каком ее, к несчастью, еще ныне понимают многие, то есть нельзя заставлять учеников читать стихи с голоса учителя, нараспев, с возгласами в известных местах. Так обучают скворцов и попугаев: человеку дана разумная душа, которая должна чувствовать красоты, усваивать мысль автора и выражать ее голосом сердца. Следовательно, учителю остается только развивать понятие и вкус ученика, направлять его чувство и показывать достоинство правильной дикции» (39, 96).
Педагогической деятельностью в театре в начале XIX века стали заниматься литераторы, драматурги, бывшие вообще первыми авторитетами в области сценического искусства, а значит, и декламации.
Долгое время в С.-Петербургской театральной школе декламацию преподавал А. А. Шаховской. Большая культура, хорошее знание драматургии, вкус и опыт работы делали его одним из выдающихся театральных педагогов и крупнейшим авторитетом в области декламации. Достоинством А. А. Шаховского было умение ясно и точно разобрать смысл произведения. Но, будучи убежденным классицистом, Шаховской требовал от актера точной передачи мелодического рисунка роли.
«Способ учения Шаховского состоял в том,— вспоминает А. М. Каратыгина-Колосова,—что, прослушав чтение ученика или ученицы, князь вслед за тем читал сам, требуя рабского себе подражения: это было нечто вроде наигрывания или насвистывания разных песен ученым снегирям и канарейкам. К тому же он указывал, при каком стихе необходимо стать на правую ногу, отставя левую, при каком следует перекинуться на левую ногу, вытянув правую... Иной стих следовало проговорить шепотом и после «паузы», сделав обеими руками «индикцию» в сторону возле стоящего актера, скороговоркой проговорить заключительный текст монолога. Не мудрено было запомнить его технические выражения, но трудно... не сбиться с толку и не увлечься собственным чувством» (35, 571).
Педагогические принципы Н. И. Гнедича, бывшего учителем Е. С. Семеновой, определяет его собственная декламационная манера, которую С. Т. Аксаков характеризует как чтение «певучее, трескущее, крикливое, но страстное и, конечно, всегда согласное со смыслом произносимых стихов» (4, 341). Как писатель-классицист и превосходный переводчик греческой поэзии, Гнедич в своей исполнительской манере отталкивался от особенностей древнегреческого литературного языка. «Он приучил свой слух к стопосложению греческого гекзаметра, чрезвычайно певучему» (31,618).
Гнедич требовал от актера чувства и вдохновения, тщательной, вдумчивой передачи смысла произведения. Вот что пишет о его декламации П. А. Плетнев: «У Гнедича гекзаметры его текли из уст медленно, глухо, размеренно и принимали в самых патетических местах выражение заученное. Но вообще эта метода, созданная Гнедичем, не была ни смешна, ни противоестественна. Она обличала в нем страстного художника, который возвел свое искусство на высокую степень обработанное» (61, I, LV).
Положительную роль в смысле внесения большой культуры в преподавание декламации этого периода имела педагогическая деятельность П. А. Катенина, бывшего учителем В. А. Каратыгина 1. П. А. Катенин, как и другие учителя-литераторы, работая над декламацией, сообщал актеру обширные сведения по теории литературы и законам классицистской поэтики.
1 Интересно, что в последние годы жизни П. А. Катенина его учеником был писатель А. Ф. Писемский, славившийся выразительным и ярким чтением своих произведений.
На этой основе развивалась тенденция глубокого изучения русского языка, получившая свое дальнейшее развитие в более позднее время и типичная для речевой культуры русского театра. В руководстве для обучающихся драматическому искусству было сказано: «надобно знать русскую словесность и русский язык... второй сделает вас способным к исполнению своего звания. Ошибки против просодии и языка всего приметнее на сцене» (30, 142). О том же говорится в воспоминаниях П. А. Каратыгина: «Чтобы приятно действовать на слух, надо иметь ясную, внятную дикцию, основанную на грамматических правилах языка» (34. 210)
Учителями декламации интонация рассматривалась как своеобразная, точно рассчитанная и раз навсегда определенная шкала изменений голоса, как твердо установленная музыкальная система речи. Поэтому основным методом создания выразительности речи, а значит, и средством раскрытия смысла произведения, было копирование интонационного рисунка, предлагавшегося учителем. Непогрешимость этого рисунка опиралась на незыблемые традиции декламации лучших актеров-классицистов.
Опыт обучения декламации важен для нас потому, что в нем закладывались основы речевой культуры русского театра и театральной школы. Декламация, хорошая читка, осмысленная, насыщенная чувством, темпераментом, отделанная тщательно в смысле внешнего мелодического рисунка, так же как и в смысле динамического рисунка — жеста, была сущностью, сердцевиной воспитания актерского мастерства. Задачей актера было поймать «каждый тон страсти, каждую оттенку в мыслях», задачей учителя — «вымыслить отличные тоны и выслушать самые тонкие оттенки».
По воспоминаниям о жизни и творчестве крупнейших русских актеров начала XIX века можно представить, как проходила работа над ролью. Это будет, конечно, представление самое общее, но достаточно верное.
Актер рассчитывал движение, ударение, паузу, отбирал из множества вариантов наилучший для изображаемого героя. Многократно повторенный перед зеркалом жест, выражение лица, тон, звук голоса должны были войти в «машинную привычку». Рассчитанный и выверенный рисунок в зависимости от художественных убеждений и способностей актера приобретал определенную меру естественности, правдоподобия, не теряя при этом общепринятого характера выразительности.
Поиск тона как способа овладения содержанием — это узловой вопрос театральной эстетики и театральной методологии начала XIX века. Приоритет тона над внутренним импульсом, его определяющий характер — это важнейший для нас момент в анализе становления речевого искусства русского театра. Ведь именно на этой основе декламация, чтение явились ведущим принципом обучения актера мастерству, искусству театра.
Речевое искусство театра начала XIX века было неоднородным. Театральная традиция классицизма уже перестает вмещать в себя новые представления о человеке, о его «естественных» правах и богатстве его эмоционального мира. Широко развивающийся сентиментализм, мещанская драма обозначены многими новыми речевыми тенденциями. Их взаимные влияния образуют сложный узел в искусстве актера. Глубоко сказываются на сценической речи зарождающиеся в драме и театральном искусстве романтические тенденции. Все более сильным потоком врывалась на сцену русская действительность, вызывавшая настоятельную необходимость искать пути более конкретного изображения на сцене жизни с ее социальными и нравственными проблемами, человеческими чувствами, национальными особенностями — и речью. Лучшие тенденции в искусстве актеров первой трети XIX века развивались под воздействием идей, связанных с освободительным движением декабристов. Влияние декабристского движения на театр было очень значительным и плодотворным.
Декабристы видели в театре могучее средство воздействия на общественное сознание в духе свободолюбивых и гуманистических принципов их эстетики, а в актере — носителя и проповедника этих начал.
Искусство Е. С. Семеновой дает наиболее высокие образцы сценической речи в русском театре того времени. Играла ли она классицистский, сентименталистский, мелодраматический репертуар,— Семенова всегда сохраняла страстную эмоциональность, непосредственность и силу переживания, облекая ее в героическую, приподнятую форму. Великая актриса трагического театра считала, что трагедия «должна нравиться слуху — одним точным выражением сильнейших страстей; взору — величеством действия, соответственным возвышенному характеру исторических лиц, но наиболее уму — высокостью мыслей, верностью положений и сходством с натурою. Она должна заставить зрителя участвовать душою в представляемом происшествии, извлекать его слезы, внушать страх, радость или негодование по своей воле; одним словом, заставить забыть, что он в театре, и, сделав чувства его посредниками действия, управлять его сердцем. Без сего трагедия никакой цены не имеет» (68, 137).
В театре декабристского периода происходила внутренняя романтизация классицистского диалога. Форма классицистской трагедии придавала особый масштаб речи Семеновой, и в то же время подлинное чувство насыщало ее декламацию внутренним пламенем, трепетностью, страстью, сообщала классическому александрийскому стиху живые чувства. Прорыв в подлинную страсть, высокий духовный подъем, искренность, вдохновенность воплощались в глубокой живости интонации, романтическое начало наполняло канонизированное декламационное искусство живым дыханием.
В общих предпосылках творчества, в понимании масштаба личности героев, в ощущении трагического накала событий высокую традицию Е. С. Семеновой продолжали позднее П. С. Мочалов, а затем М. Н. Ермолова.
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   27

Добавить документ в свой блог или на сайт

Похожие:

Цифры в скобках, стоящие после цитаты, означают: первая — порядковый номер цитируемой работы в библиографии, вторая — страницу, римская цифра указывает том iconГнев орка
Твой порядковый номер на рукаве: облик и судьба идеального россиянца 81

Цифры в скобках, стоящие после цитаты, означают: первая — порядковый номер цитируемой работы в библиографии, вторая — страницу, римская цифра указывает том iconКурсовая работа
Содержание (оглавление) собирается автоматически по встроенным стилям Heading1 То есть, все заголовки, и подзаголовки пояснительной...

Цифры в скобках, стоящие после цитаты, означают: первая — порядковый номер цитируемой работы в библиографии, вторая — страницу, римская цифра указывает том iconМетодические указания по выполнению курсовой работы дисциплины
Термодинамические процессы в системах теплогазоснабжения и вентиляции две последние цифры зачетки 83

Цифры в скобках, стоящие после цитаты, означают: первая — порядковый номер цитируемой работы в библиографии, вторая — страницу, римская цифра указывает том iconН. И. Курдюмов Защита вместо борьбы
Несмотря на поразительные успехи в биохимии и колоссальные достижения в технике, эта цифра никак не меняется уже лет сто. И пока...

Цифры в скобках, стоящие после цитаты, означают: первая — порядковый номер цитируемой работы в библиографии, вторая — страницу, римская цифра указывает том iconV. Требования к содержанию и оформлению материалов участников Конференции
Работа обучающихся должна состоять из следующих частей: введение, первая часть (реферативная), вторая часть (исследовательская),...

Цифры в скобках, стоящие после цитаты, означают: первая — порядковый номер цитируемой работы в библиографии, вторая — страницу, римская цифра указывает том iconI асинхронный экспериментальный чемпионат по интеллектуальным играм среди школьников
Ьшими буквами, обязательно следует выделять голосом. Кавычки и отточия игнорировать. Курсивом перед некоторыми вопросами набраны...

Цифры в скобках, стоящие после цитаты, означают: первая — порядковый номер цитируемой работы в библиографии, вторая — страницу, римская цифра указывает том iconАлгоритм выполнения контрольной работы
Осмысление содержания, выполнение записей по прочитанному материалу (контент-анализ, цитаты, выписки из цитат, конспекты в свободной...

Цифры в скобках, стоящие после цитаты, означают: первая — порядковый номер цитируемой работы в библиографии, вторая — страницу, римская цифра указывает том iconМусульманская религия (Ислам) одна из древнейших конфессий России...
Духовное управление мусульман Центрально-Европейского региона России (Московский муфтият) Выползов пер., 7 Руководитель муфтий Гайнутдинов...

Цифры в скобках, стоящие после цитаты, означают: первая — порядковый номер цитируемой работы в библиографии, вторая — страницу, римская цифра указывает том iconКарл Густав Юнг Жизнеописание, мировоззрение, цитаты Карл Густав...
Берлине, занимался психиатрией. Но его интерес не исчерпывался одними естественными науками. Он пишет стихи и в Берлине входит в...

Цифры в скобках, стоящие после цитаты, означают: первая — порядковый номер цитируемой работы в библиографии, вторая — страницу, римская цифра указывает том iconИспользованной литературы (не менее 5 наименований)
Номер контрольной работы выбирается по номеру зачетной книжки студента заочной формы обучения

Литература


При копировании материала укажите ссылку © 2015
контакты
literature-edu.ru
Поиск на сайте

Главная страница  Литература  Доклады  Рефераты  Курсовая работа  Лекции