Метатекстовые повествовательные структуры в русской прозе конца XVIII первой трети XIX века




НазваниеМетатекстовые повествовательные структуры в русской прозе конца XVIII первой трети XIX века
страница3/5
Дата публикации24.09.2014
Размер0.77 Mb.
ТипАвтореферат
literature-edu.ru > Литература > Автореферат
1   2   3   4   5

Вторая глава диссертации «Опыты проблемно-тематической интеграции метатекста в русской прозе 1800-1810-х гг.» описывает новые особенности ансамблеобразования и модификации типов метатекста, возникшие в литературе благодаря становлению системы «дружеских сообществ» и формированию романтической эстетики.

Первый раздел «Метатекст в условиях кружковой коммуникации: функции, эстетика, повествовательное своеобразие» посвящен влиянию на эволюцию ансамбля социокультурных и идейно-художественных поисков эпохи.

Этап становления синтетических форм метатекста сменился в 1800-1810-е гг. периодом экспериментов над их коммуникативно-повествовательными возможностями с тем, чтобы достигнуть большего проблемно-тематического охвата и в то же время сохранить единство личностной перспективы. На это подвигала специфика литературного общения эпохи с ее установкой на интеграцию во все сферы культурной жизни. Как следствие, интимно-дружеские, сугубо индивидуальные связи, на которые делала акцент сентиментальная словесность 1790-х гг., стремятся возвыситься теперь до программности, перерастая в кружковые союзы с единой мировоззренческой позицией и художественными приоритетами.

Откликаясь на эти изменения, метатекст становится орудием литературных групп, обществ и партий (карамзинисты и архаисты), инструментом их самовыражения и воздействия на публику. Так возникает иерархия ансамблей по степени коммуникативной открытости. Условно их можно разделить на «эзотерические», ориентированные на «идеального» читателя и объединенные общностью «домашней» семантики («Für Wenige» В.А. Жуковского, журналы и альманахи учебных заведений и т.п.), «экзотерические», чей адресат – потенциальный сторонник кружковой программы, до которого нужно довести ее положения (органы литературных групп и обществ, например «Чтения в Беседе любителей российского слова»), и «универсальные», стремящиеся охватить широкую и разнородную аудиторию, образовав ее «вкус», но не вовлекая в борьбу литературных партий («Вестник Европы», альманахи-антологии В.А. Жуковского).

Тем самым диалог с читателем-другом, равным по компетентности, трансформируется теперь в дифференцированную стратегию общения и подразумевает наличие уровней семантики. Это определило развитие субъектно-ролевой организации: вместо единой точки зрения автора метатекст вводил еще слабо разграниченную, однако уже наметившуюся систему позиций, призванную моделировать уровни смысла и планы общения. В журналистике она была более сложной (издатель, редактор, цензор-рецензент либо критик, автор-сотрудник), в беллетристике упрощенную (автор-нарратор – круг слушателей/читателей в «вечернем» цикле, автор – издатель в сборнике). В «хоровое» единство отдельные авторские голоса и коммуникативные роли сводила, как правило, общая художественно-мировоззренческая устремленность, реализованная в телеологии ансамблевого целого.

Само представление о художественном целом в начале XIX в. существенно усложнилось, соединив черты двух подходов: сентиментального, тяготевшего к преемственности субъективного видения, и рационалистического, делавшего акцент на отражения объективного единства универсума, общества, личности. Характерно, что даже в пределах неоклассицистического подхода пробуждается отчетливый интерес к сфере индивидуального, чувственного, сказавшийся, например, в «Рассуждении о лирической поэзии или об оде»
Г.Р. Державина. И напротив, риторический элемент оказывается существенным показателем в критике карамзинистов (статьи И.И. Дмитриева) и ранних романтиков («Об искусстве писать» К.Н. Батюшкова, «Конспект по истории литературы и критики» В.А. Жуковского). Этот синтез двух начал имел положительное значение, утверждая принцип гармонии текста. В его рамках возникала тонкая система соответствий, благодаря которой «предрешенными в общих чертах оказывались основные элементы произведения: авторский образ, оценка изображаемого, лексика, семантический строй»11.

Отвечая на данную потребность, эстетика и критика 1800-1810-х гг. наметила круг категорий, которые объясняли бы претворение авторской субъективности, общего источника творчества, в конкретном художественном целом. Ими становятся проблема характера, возможность психологических конфликтов, смена чувств, порождающая «смешанные», синкретичные переживания, роль художественного идеала и воображения, феномен символичности и т.п. Наглядный образец подобной методологии давали статьи В.А. Жуковского «О басне и баснях Крылова» и «О сатире и сатирах Кантемира», где понятие целого, целостности приобретало ключевое значение, оно позволяло уловить имманентную содержательность вначале жанра, свойства которого выводились уже не из специфики предмета «подражания», а из характера образов, созданных творческим воображением, а затем – через сопоставление художественных манер – и эстетического идеала автора. Благодаря этому критик нашел адекватный ключ и к определению творческой оригинальности И.А. Крылова и А.Д. Кантемира, и к ее выражению в метатексте «Сатир» и крыловских басен.

Это имело ряд важных следствий для ансамблеобразования. Если целостность отдельного текста утверждалась гармоническим соответствием темы и ее представления в рамках избранного стиля и жанра, то серия произведений должна была репрезентировать уже весь стиль или жанр как нечто целостное. За ними, в свою очередь, стоял определенный мирообраз, цельное видение той или иной жизненной сферы, общественного и частного бытия, области чувств или социально-бытовых отношений. Создание ансамбля требовало, отсюда, согласования всех уровней от стилистики до идейной концепции. Тем самым литературные единства, сохранявшие в сентиментальной словесности черты кумулятивности, приобретали теперь некую индивидуализированную телеологию, а «биографическая» циклизация трансформировалась в циклизацию, исходившую из собственно художественных установок и предполагавшую тесную взаимную связь субъективного и объективного планов.

В ее рамках метатекст превращался в отчетливо рефлексивное единство, связанное не только личностью автора, его не стремящимися к систематичности эмоционально-ценностными реакциями и универсально-разноплановым кругозором («дневниковая» модель 1790-х гг.), но и, в первую очередь, общностью авторских размышлений над определенными проблемами, этико-психологи-ческими, социально-историческими, литературными. Примером может служить историческая тема, которая связывала в единство и журналы («Сын отечества» в первое время издания, «Вестник Европы» в годы редактирования М.Т. Каченовского), и сборники-альманахи («Собрание стихотворений, относящихся к незабвенному 1812 году» В.А. Жуковского), и циклы («Храм славы российских ироев от времен Гостомысла до царствования Романовых»
П.Ю. Львова). Этот тип метатекста можно назвать проблемно-тематическим. В нем еще присутствовала панорамная повествовательная установка, однако он выступил и реальным шагом к концептуальности, к интегрированию ансамблевого нарратива. Так, если нарратор сентиментальной прозы склонен переключаться между разными объектами, будь то внутренний мир или явления внешней действительности, то в прозе постсентиментальной возникают точки особо пристального внимания, к которым повествователь постоянно возвращается, отчего игровая прихотливость нарратива сменяется целенаправленностью. Не случайно предметом активного обсуждения становятся в 1800-1810-е гг. соотношение материала и способов его повествовательной репрезентации, связь жанра и типа нарратива, функциональность повествования и другие проблемы, актуальные для построения метатекста.

Это «брожение» обуславливалось еще и автоматизацией больших эпических форм, предлагавшихся сентиментально-просветительской прозой – путешествия, эпистолярного и философского романа. Данную лакуну стремился восполнить метатекст. Так, обращает на себя внимание, что лучшие повести эпохи публиковались в первую очередь на страницах журналов, включаясь в состав специфического нарратива с его презумпцией документальности, объективности, с одной стороны, и установкой на аналитичность, с другой. Это, например, отличало повести Карамзина из «Вестника Европы». В соотнесенности с журналистикой яснее воспринималась телеология художественных единств, где центром повествования становился «внутренний человек». Здесь на первое место выходил не столько материал, сколько рефлексия над ним, причем специфически эстетическая, берущая явления в их отношении к целостности личностного бытия и целому мироздания. В ее свете ансамбль выступал полем самоопределения, на что нацеливала и сюжетная структура текстов, предполагающая ситуацию выбора и ряд испытаний-контроверз, и логика авторского повествования.

Второй раздел «Эволюция прозаического цикла 1800-1810-х гг.: от медитативности к беллетризации» рассматривает смену жанровых моделей цикла, постепенно уходящих от лирической субъективности и насыщающихся сюжетно-драматическими элементами.

Цикл 1800-1810-х гг. отмечен особым стремлением совместить тематическую слитность с единством индивидуально-авторского видения. В эпоху жанрового брожения, когда старые эпические формы все более обнаруживали свою исчерпанность, а цикл-дневник уже не способен был вместить в себя объема нового опыта, синтетическое повествовательное целое могло возникнуть только на путях упрощения, через акцентирование одной коммуникативной цели или жанрово-тематической установки. В этом плане циклы дифференцировались, с одной стороны, на камерные, развивавшие традиции лирико-медитативных жанров сентиментальной прозы, и беллетристические, обращенные к массовому читателю и делавшие акцент на сюжете, по преимуществу авантюрном. И те и другие сближал образ нарратора, постепенно приобретавший черты романтической личности, но остававшийся конвенциональной приметой жанра.

Образцом медитативного цикла можно считать «Ландшафт моих воображений» (1803) А.Ф. Кропотова. В изображении психологической сферы, определявшей тематику ансамбля, писатель доводил до завершения тенденции сентиментализма: он не стремился предложить читателю сколько-нибудь мотивированную последовательность переживаний, а напротив, сразу предупреждал об их принципиальной хаотичности, долженствующей имитировать состояние взволнованной души. Кропотов исключил из повествования как рефлексивный компонент, подразумевавший возможность создать цельный образ «внутреннего человека», так и пространственно-временную, а также предметную определенность, дававшую опору для такой «овнешняющей» точки зрения. В результате доминирующей установкой стала суггестивность, вовлечение читателя в поток чувств и впечатлений нарратора без их сколько-нибудь развернутого анализа. Любовный сюжет цикла тяготел к внехронотопному символическому развитию, достигаемому последовательным переключением пейзажных образов в психологический и затем аллегорический план. Сам повествователь «Ландшафта» – условно литературный образ, не имеющий «выходов» в реальную действительность, эклектическое соединение юнгианского, элегического, и стерновского, игрового, типов нарратора. Меланхолические думы о тщете бытия сочетаются у него с психологическими парадоксами и контрастами, усугубленными преромантической гиперболизацией, нагнетанием эмоций, а также установкой на визионерскую убедительность.

В перспективе это обостряло потребность в динамике, в разработке сюжетных аспектов повествования, в процессе которого, как в цикле «Славенские вечера» (1809) В.Т. Нарежного, трансформировались старые жанровые образцы. Проза «Вечеров», перенасыщенная лирико-субъективными элементами, оказалась в то же время полем экспериментов над циклизацией «объективного» типа, предполагавшей единство темы (история России от древности до эпохи Александра I) и проблематики.

В цикле сплелись в сложном взаимодействии просветительская и преромантическая система ценностей. Рациональные представления о природе человека и общественном устройстве предполагали интерес к «естественным» проявлениям личности, когда она оказывалась слитой с окружающими в интимном, дружеском общении, но чувство духовной самостоятельности и необходимости ее отстаивать, это новое мироощущение героев, заставляли изменять традиционные нормы просветительских сюжетов. На первый план в цикле вышла проблема отчуждения, пока еще как явления негативного и предполагающего итоговое возвращение в лоно родовой общности.

Нарежный наметил в «Славенских вечерах», опираясь на традиционные жанровые схемы, несколько возможных моделей судьбы преромантического героя. Трагедийный сценарий, восходящий к коллизии русской классицистической трагедии, делал центральной саму проблему самоопределения: отказаться герою от своей особенности или сохранить ее, даже ценой гибели («Кий и Дулеб», «Ирена», «Михаил»). В варианте, воскрешавшем поэтику философско-просветительского романа, акцентировался не столько результат выбора, сколько путь героя к отчуждению и постепенное освобождение от него, предполагающее коренной пересмотр жизненных установок («Славен», «Любослав», «Александр»). Традиции сентиментальной повести открыли и такую возможность, как обращение к самосознанию личности, преодоление отчужденности здесь оказывалось связано с осмыслением своего пути и совершением духовного выбора («Велесил», «Мирослав», «Игорь»). Наконец, в авантюрном типе самоопределения, ориентированном на формы демократической прозы, персонаж представал как субъект действия, и отчуждение для него означало лишь временный разрыв между его сущностью и ее общественным признанием («Рогдай», «Громобой»).

Подобное осмысление жанровых моделей свидетельствовало о попытке Нарежного синтезировать на новой преромантической основе опыт низовой и высокой прозы. В результате в «Славенских вечерах» «визионерская» циклизация, основанная на полете неконтролируемого воображения, как это было у Кропотова, ощутимо сменяется циклизацией беллетристической, делающей упор на сюжет и материал.

В третьем разделе «Субъектная структура и сюжетно-композиционная организация сборника К.Н. Батюшкова “Опыты в прозе”» рассматриваются характерные особенности «опытов», центрального типа авторского сборника 1800-1810-х гг.

Определяющими чертами сентиментального сборника «безделок» являлись жанровое разнообразие при доминанте камерных жанров, композиционная свобода и насыщенный личностный контекст. Авторский прозаический сборник эпохи романтизма будет стремиться к жанрово-тематической сосредоточенности, основой которой выступит эпическая установка. Но на пути к новому ансамблевому целому необходимо было пройти период интенсивных экспериментов с концептуализацией эмпирического материала. Именно это обусловило ключевую роль в эволюции сборника формы «опытов» (А.Х. Востоков, В.П. Перевощиков, Ф.Н. Глинка, В.А. Жуковский и мн. др.). Главный импульс в составлении такого ансамбля – заявить творческую индивидуальность автора, его «лица необщее выражение». В отличие, однако, от сентиментальных «безделок», это индивидуальное своеобразие должно было раскрываться опосредованно, в выборе определенных тем и проблем, в характере освещения материала, в жанровых предпочтениях и особенностях поэтики.

Эти художественно-мировоззренческие моменты были необыкновенно близки творческому самосознанию Батюшкова, и обусловили специфику его «Опытов в прозе» (1817): с одной стороны, выпуск итогового сборника означал участие в текущем литературном процессе с его коммуникативными законами, с другой – ансамбль должен был сохранить независимость автора, заявив, в рамках литературного этикета, его особую позицию. Иллюзию этой объективности создавал настойчиво формируемый образ дружественного, но предельно корректного издателя (Н.И. Гнедича). Он выступал посредником между аутентичной творческой средой автора, дружеским кругом собратьев-литераторов, и широкой публикой. В соответствии с этой двойственностью были разделены и коммуникативные сферы. Издатель обращается только к широкой публике, автор остается в пределах замкнутого сценического пространства, где имел дело не с действительными читателями, к ним он выходит опосредованно, а с адресатами своих текстов, читателями «идеальными». В результате на страницах «Опытов» создавался не только детализированный образ автора, поэта, тонкого знатока науки и искусства, участника эпохальных исторических событий, моралиста, но и насыщенный образ дружеского круга, в котором присутствовали и отсылки к реальным личностям (И.М. Муравьев-Апостол, Д.В. Дашков, А.Н. Оленин), и стилизованные портреты (И.А. Крылов, М.Т. Каченовский), и обобщенные характеристики, и даже игровые моменты. Это обусловливало и организацию сборника в целом, где интимно-дру-жеское общение неизменно дополнялось диалогом со светским читателем, в сочувственном восприятии которого Батюшков был также очень заинтересован.

Коммуникативной структуре «Опытов» соответствовала повествовательная. Преемственность и разнообразие – принципы ее развития, сплетавшего многие смысловые линии, очерково-биографическую, идеологическую, лабораторно-творческую и т.п., в свете непрерывной рефлексии повествователя. В такого рода дискурсе личность автора сказывается непрограммно, но многосторонне и массированно. Так, в увертюре сборника («Речь о влиянии легкой поэзии на язык», «Нечто о поэте и поэзии») повествователь является источником творчески-психологического опыта, обобщаемого до универсальной программы «поэтической диэтики». В следующем блоке произведений («О характере Ломоносова», «Письмо И.М.М.А.», «Вечер у Кантемира», «Прогулка в Академию художеств», а также «Ариост и Тасс» и «Петрарка») авторская точка зрения сказывается в особенностях реконструкции чужого художественно-идеологического мира, причем автор-психолог и аналитик соседствует с автором-наблюдателем. Его более всего интересуют экзистенциальные аспекты, отношения творческой личности со стихиями искусства, языка, жизненного опыта, любовного чувства, национальной культуры.

Очерковая стратегия находит свое продолжение в блоке текстов-путеше-ствий («Отрывок из писем русского офицера о Финляндии», «Путешествие в замок Сирей»). История личностей (поэты и художники) здесь превращается в историю народов, увиденную с точки зрения потомка и современника. Знаменателен при этом рост отчужденности. Так в «Путешествии», в отличие от «Отрывка» с его духом коллективности, повествователь ощущает себя маргиналом – русский во Франции, воин в замке поэта, бытовая личность на фоне останков творческого прошлого, адепт Просвещения на его руинах. Центральное положение двух очерков в прозаическом томе объясняется, таким образом, их глубинной семантикой: первый демонстрирует поэтизацию действительности, второй показывает ее трудность, если не невозможность.

Последние эссе сборника («О лучших свойствах сердца», «Нечто о морали, основанной на философии и религии») составляют контрастную параллель очерковому блоку: то, что вызывало у автора «Путешествия» ощущение маргинальности, переходности, в этико-философских статьях претворяется в определенную жизненную программу. Частные и раздробленные приметы исторической современности в эссе подвергаются концептуальному осмыслению с антропологической и философской точки зрения. Соответственно, образ нарратора освобождается от узкобиографический примет, выступая субъектом этико-мировоззренческих коллизий, контроверз, разрешаемых не столько размышлением, сколько «сердцем» и опытом. Отсюда своеобразие повествовательной стратегии, призванной вовлечь читателя в синкретический процесс самоопределения автора.

Структура батюшковского сборника отличается, как мы видим, большой свободой при очевидном стремлении к повествовательной цельности. Скрытая, не программная телеология «Опытов в прозе» обусловлена образом автора, одновременно константным в своих основных этико-психологических и творческих чертах и изменчивым в конкретных рефлексивных, коммуникативных, жанровых проявлениях.

Предметом четвертого раздела «Альманах начала XIX в. в поисках открытых коммуникативно-повествовательных форм» являются жанровые модели альманаха, специфические для кружковой системы литературного общения.

Альманашная форма только начала утверждаться в отечественной литературе после изданий Н.М. Карамзина, и на первом этапе необходимо было освоить сам жанр, выявить его коммуникативные и структурные возможности. В итоге из всех его функций на первое место выдвинулись репрезентативная и ценностно-ориентирующая – доведение до читателя текстов определенного круга авторов, формируемого по кружковому принципу или с ориентиром на сложившуюся иерархию литературных авторитетов. Повествовательное единство альманаха рождалось из слитности независимых авторских голосов, являвшейся результатом близости творческих и мировоззренческих идеалов, тематических предпочтений, жанрово-стилевых установок и, в ряде случаев, специфической кружковой семантики. В большинстве, однако, альманахи начала века отличала коммуникативная замкнутость, снижавшая их значение. Закономерно, что в литературе возникла близкая к альманаху, но своеобразная форма антологии. Ее функция состояла в том, чтобы дать читателю широкое представление о проблемно-тематическом, жанровом и авторском составе словесности. Кружковая слитность альманаха и панорамность антологии в дальнейшем будут синтезированы и обусловят характер романтических образцов этого типа метатекста.

Вариант закрытого альманашного целого репрезентативнее всего представляла преемственная серия изданий Московского университетского Благородного пансиона («Утренняя заря» /1800-1808/, «В удовольствие и пользу» /1810-1811/, «Каллиопа» /1815-1820/). Она имела консервативное идейное ядро, обусловленное масонской программой воспитания «внутреннего человека» и отражавшее размышления учеников над предлагаемыми преподавателями темами, и периферию, более открытую современным влияниям и индивидуальным вкусам. Отражением мировоззренческих ориентаций становится жанровый репертуар. Традиционно альманахи открывались и заканчивались программной одой и речью, которые создавали жанровую «раму». Эти жанры являлись приоритетными и в центральной части. Их риторико-моралистическое начало определяло установку на торжественное общение, интеллектуально и эмоционально насыщенное. Характерно, однако, наличие в альманахах комплекса средних и легких жанров, а также динамика художественных приоритетов. Наряду с образцами, входящими в классицистический и сентиментальный канон, большое внимание воспитанники обращали на поэтов преромантической направленности, что в какой-то степени приближало издания к современным веяниям.

Такая коммуникативно-повествовательная организация имела свои минусы и плюсы: с одной стороны, она способствовала формированию сосредоточенного художественного взгляда на мир – и лучшие авторы становились впоследствии известными литераторами (В.А. Жуковский, А.Ф. Мерзляков, В.Ф. Одоевский и др.), с другой же – она ограничивала литературный рост пределами ритуала и коллективной программы. Гораздо большие возможности для самовыражения предоставляли дружеские кружки и их печатные органы, пример чему давало «Вольное общество любителей словесности, наук и художеств», в деятельности которого изначально предполагалась внешнекоммуникативная установка. Она отразилась в композиционно-повествовательной структуре альманахов («Свиток муз» /1802-1803/, «Периодическое издание» /1804/, «Талия» /1807/, «Ореады» /1809/), с одной стороны, демонстрировавших зависимость от кружковых связей и отношений, а с другой – стремившихся к художественной самодостаточности.

Образец в этом плане давало «Периодическое издание». Оно отражало общую волю и отличалось репрезентативностью в художественном и идеологическом плане. Альманах имел четкую рамочную структуру: он открывался «Краткой историей Вольного общества…», включавшей в себя основные положения устава и летопись учено-литературных занятий, продолжением служили речи В.В. Попугаева и И.М. Борна в честь первой годовщины общества. Развернутый паратекст не просто мотивировал идейно-тематическую направленность последующих произведений, но связывал их на уровне специфической семантики дружества и вводил в рамки ритуала кружковых собраний. Авторский голос, сохраняющий всю свою индивидуальность (оригинальные манеры А.Х. Востокова, И.Г. Каменева и В.В. Попугаева), становился здесь выражением коллективного мнения. Композиционно это закреплялось в чередовании авторов, жанров и даже типов дискурса – без каких-либо рубрикаций. Завершенный вид ансамблю придавали и метатекстовые включения – редакторские и авторские комментарии к публикациям.

При всем стремлении к открытости кружковым альманахам, однако, не хватало широты кругозора, стремления вписать творчество дружеского круга в общую панораму литературы. Эту лакуну восполняли сборники-антологии, подобные «Собранию русских стихотворений» (1810-1811, 1815) В.А. Жуковского. Прозаическим сборником данного плана было шестичастное «Собрание образцовых русских сочинений и переводов в прозе» (1815-1817). Оно давало в основном свод текстов классиков сентиментализма (М.Н. Муравьева, Н.М. Карамзина, В.В. Измайлова) и молодых карамзинистов (В.А. Жуковского, К.Н. Батюшкова, А.И. Тургенева и др.) и отличалось идейно-тематической цельностью. Содержательному единству способствовала структурная однотипность произведений, выдвигавших на первый план авторскую рефлексию (речи, морально-философские эссе, исторические очерки, путешествия, лирические повести), благодаря чему вся антология приобретала характер универсального размышления над проблемами исторической, социальной, религиозно-этиче-ской и культурной жизни. Это своеобразный симпосион, где авторы делятся своими мнениями, наблюдениями и чувствами, пребывая в согласии относительно основных ценностей сентиментально-просветительской программы. Метасюжетом ансамбля, развивавшимся в различных жанровых оболочках субъективного повествования, выступало стремления человека к счастью, постоянно нарушаемому случаем, природой и обществом. Разрешению же коллизии служила программа гармонизации духовной сферы личности, достигающей относительной автономии от тревог мира благодаря воспитанию, светской опытности, творчеству, поддержке друзей и близких и, конечно, религии и философии. С помощью таких тематических перекличек вся многожанровая и полисубъектная антология превращалась в связное идейно-художест-венное единство и, одновременно, в панорамное отражение литературы эпохи.

Пятый раздел ««Вестник Европы» В.А. Жуковского (1808-1809): формы повествовательной интеграции в коммуникативном поле журналистики» посвящен эволюции журнального ансамбля начала XIX века.

В 1800-1810-е гг. журналистика становится, пожалуй, основным пространством циклизации, а журнал ранее всех типов ансамбля осознается как специфическое коммуникативно-повествовательное целое. Напряженные размышления о целях и формах журналистики выявили две ее главные особенности. Во-первых, журнал должен быть посредником в литературном общении и, соответственно, учитывать читательские интересы. Это смещение акцента с открытого идейного задания на материал, способы его подачи и осмысления, имело важное следствие: журнал осознается теперь как диалог, предполагающий активную позицию реципиента и взаимодействие авторских точек зрения. Вторая установка журнального ансамбля – это энциклопедизм, универсальный охват действительности, пронизанный стремлением от конкретных фактов социально-исторической, культурной и нравственно-психологической жизни выйти к обобщениям о сущности современного общества и человека. Эта повествовательная модель, заданная «Вестником Европы» Н.М. Карамзина и нацеленная на взаимодополнительность дискурсов, оказалась трудновоплотимой в полной мере, однако само представление о журнале как принципиально политематической и многожанровой форме прочно вошло в литературное сознание эпохи. Благодаря этому кумуляция текстов сменялась осознанным стремлением к концептуальности, к созданию цельного мирообраза, а в ряде случаев – к органичному утверждению формирующегося романтического видения, которое и выступило доминантой «Вестника Европы» в период единоличного редактирования В.А. Жуковского (1808-1809).

Главным связующим звеном «Вестника» являлся образ автора-издателя, разворачивавшего перед читателем панораму своих этико-эстетических идеалов. С данной точки зрения журнал доводил до завершения тенденцию «дневниковой» циклизации, основанной на примате индивидуального видения. Ей, однако, издатель придал обобщенно-символическое звучание, подчинив хаотичность дневника целенаправленной рефлексии и сделав личностный кругозор производным универсальной – романтической – концепции человека. В отличие от Карамзина, обращавшего своими журналами к динамике бытия личности в «большом мире», т.е. восходившего от дневника к хронике, Жуковский, изначально отказавшийся от политики и социальных тем, подчинил хроникальную форму задачам самопознания личности, устроения ее малого мира.

Обоснование этой стратегии было дано издателем в серии преемственно связанных статей от рассуждения «Кто истинно добрый и щастливый человек», где утверждался абсолютный приоритет дружески-семейственной сферы и творчества, до эссе «О нравственной пользе поэзии», отводившего литературе роль наиболее эффективного орудия духовного совершенствования личности. В статьях «Письме из уезда к издателю», «Писатель в обществе», «О критике» Жуковский, отправляясь от анализа особенностей читательского восприятия, предложил стройную концепцию журналистики, включавшую в себя осмысление предпочтительных тем, способов их репрезентации, построения журнального нарратива. Столь тщательно отрефлектированная стратегия эстетического воспитания позволила создать уникальное в своем роде ансамблевое целое, ограниченное в содержательном плане, но в его пределах стремящееся к энциклопедическому охвату всех аспектов личностного бытия.

В этих условиях ощутимым становилось стремление к интеграции. Так, любой номер журнала имел свою внутреннюю тему, будь то тема любовно-семейная, тема духовного испытания и т.п., а содержательная преемственность усиливалась нарративной близостью текстов, предлагавших различные виды субъективного психологизированного повествования, колебавшихся от опытов объективации точки зрения героя до ее растворения в видении всезнающего автора. Проблемная и повествовательная близость облегчала монтаж текстов, выстраивавшихся в свободные ансамблевые единства разного масштаба от отдельного номера до книжки из четырех выпусков и, в идеале, всего журнала. Последний призван был репрезентировать цельную нравственно-эстети-ческую систему автора, которая последовательно открывалась перед читателем разными гранями, углубляя и обогащая перспективу. Причем издатель ставил своей целью не только провести определенную мысль, но и подать ее в разнообразии тематических применений и в смене жанровых ракурсов.

Отсюда особая композиционная структура номеров, восходившая к сенсуалистской модели. Ее составляющими выступали эмпирическое наблюдение, эмоционально-ценностная реакция на него и последующее логическое обобщение. Каждый номер журнала стремился представить эту цепь в полном объеме, включая в себя, во-первых, объективно-описательные жанры от коротких анекдотов и известий до развернутых очерков, во-вторых, обязательную повесть и несколько стихотворений, поле этико-психологического анализа, в-третьих, программное эссе, где формулировался нравственно-философ-ский вывод. В результате читатель получал возможность не только ознакомиться с некой сумой текстов, но включался в процесс осмысления ключевых проблем. Разнообразие переводимых авторов, жанров и конкретных тем превращало устойчивую мировоззренческую основу журнала в текучее повествовательное пространство, требующее для адекватного восприятия развития и художественной отзывчивости, и навыков рефлексии, в пределе – навыков самопознания. Благодаря подобной коммуникативной стратегии и повествовательной форме «Вестник Европы» Жуковского выступил прообразом романтической журналистики, где энциклопедический охват действительности сочетался с усилением личностного начала и стремлением к жанровому синтезу.

В целом же система метатекстов 1800-1810-х гг. предлагала богатую возможностями парадигму повествовательных форм – от открытого журнального мирообраза и кружковой мировоззренческой программы в альманахе до индивидуально-авторского представления о действительности, утверждаемого сборником, и кругозора нарратора в цикле. Не все из них имели равную значимость, так цикл и альманах, замкнутые по повествовательной или коммуникативной структуре, оставались, как и в предшествующий период, на втором плане, а более гибкие сборник и журнал определили основной характер ансамблеобразования. Тем не менее без напряженного экспериментирования с возможностями проблемно-тематической интеграции, равно свойственного всем формам метатекста, не мог состояться взлет романтического ансамбля.

Рассмотрению его коммуникативных функций и повествовательных форм посвящена
1   2   3   4   5

Похожие:

Метатекстовые повествовательные структуры в русской прозе конца XVIII первой трети XIX века iconПрограмма учебной дисциплины язык русских писателей первой трети...
«медленного чтения», то есть умению видеть и понимать роль и значимость любого лингвистически выраженного элемента художественного...

Метатекстовые повествовательные структуры в русской прозе конца XVIII первой трети XIX века iconАннотация к рабочей программе по Литературе
Программа построена так, что в ней последовательно даются этапы развития литературы: «Устное народное творчество», «Из древнерусской...

Метатекстовые повествовательные структуры в русской прозе конца XVIII первой трети XIX века iconПрограмма учебной дисциплины язык русских писателей второй трети...
«медленного чтения», то есть умению видеть и понимать роль и значимость любого лингвистически выраженного элемента художественного...

Метатекстовые повествовательные структуры в русской прозе конца XVIII первой трети XIX века iconЛитература первой половины XIX века
Знать основные темы и проблемы русской литературы XIX века; понимать связь художественной литературы с общественными событиями эпохи....

Метатекстовые повествовательные структуры в русской прозе конца XVIII первой трети XIX века iconГосударственное бюджетное общеобразовательное
Нравы русского общества конца XVIII и XIX веков и их отражение в русской литературе того времени

Метатекстовые повествовательные структуры в русской прозе конца XVIII первой трети XIX века iconЗачет по литературе в 10-а классе (февраль 2013-2014 уч год)
Основные темы и проблемы русской литературы 19-го века Классицизм, сентиментализм, романтизм. Зарождение реализма в русской литературе...

Метатекстовые повествовательные структуры в русской прозе конца XVIII первой трети XIX века iconПчелов Е. В. История России с древнейших времен до конца xviвека
Мо РФ 2004 г и авторской программы Е. В. Пчелова по истории России с древнейших времен до конца XVIII века/ Е. В. Пчелов. Программа...

Метатекстовые повествовательные структуры в русской прозе конца XVIII первой трети XIX века iconXviii XIX в. Хрестоматия Томск 2011
Русская журналистика XVIII xix в.: Хрестоматия по курсу «История российской печати конца XIX – начала XX веков» для студентов вузов,...

Метатекстовые повествовательные структуры в русской прозе конца XVIII первой трети XIX века iconПрограмма учебной дисциплины язык русской поэзии первой половины...
«медленного чтения», то есть умению видеть и понимать роль и значимость любого лингвистически выраженного элемента художественного...

Метатекстовые повествовательные структуры в русской прозе конца XVIII первой трети XIX века iconРабочая программа по истории россии XIX век 8 класс
«История России с древнейших времён до конца XVIII века». Программа курса и тематическое планирование рассчитаны на преподавание...

Литература


При копировании материала укажите ссылку © 2015
контакты
literature-edu.ru
Поиск на сайте

Главная страница  Литература  Доклады  Рефераты  Курсовая работа  Лекции