«Возвращенная» литература.
Понятие «возвращенная литература» появилось на закате советской эпохи, и оно связано с не самыми лучшими сторонами нашей истории. Как известно, до революции большевики активно выступали за свободу слова и демократические права. Придя к власти и опасаясь контрреволюции, они жестоко подавляли всякое сопротивление, пресекали публичную демонстрацию недовольства и создали механизмы контроля за литературой, намного превосходящие своею жесткостью царскую цензуру. (В 1917 году был введен печально известный «Декрет о печати», в 1920-е годы существовало главное управление по делам литературы, позднее тотальный контроль осуществляло партийное руководство всех уровней). Вводя запрет на свободу слова, большевики утверждали, что эта мера временная. Однако в дальнейшем давление власти на печать не ослабевало. В этих условиях многие писатели, не принимавшие советскую власть или ее методы, писали почти без надежды быть услышанными современниками. Лишь со второй половины 1980-х годов (и отчасти в 1960-е годы) в связи с потеплением политического климата эти произведения стали возвращаться к читателю. Среди них встречаются подлинные шедевры, и вся возвращенная литература была для людей глашатаем горькой правды. Обратимся к основным темам возвращенной литературы. Прежде всего это тема революции и строительства нового мира. Становясь свидетелями жестокой революционной ломки, многие писатели сомневались в ее необходимости или сатирически изображали ее результаты. В связи с этим можно указать на роман Б.Л. Пастернака «Доктор Живаго» (1955), за который его исключили из союза писателей и вынудили отказаться от нобелевской премии. Если Пастернак позволил себе сомневаться в революции, то М.А. Булгаков ее безоговорочно отрицал в повести «Собачье сердце». Повесть Андрея Платонова «Котлован» (1930) сходна с «Собачьим сердцем» своим философско-аллегорическим характером. При этом она была опубликована практически одновременно с произведением Булгакова (июнь 1987).В «Котловане» изображена бригада рабочих, которые роют котлован для фундамента общепролетарского дома и заботятся о девочке-сироте. В этом заключен намек на революционное строительство. Прерывая работу, они отправляются в деревню, которую очищают от зажиточных крестьян (отправляют их на плоту в море). Так автор изображает начавшуюся коллективизацию. К финалу работа над общепролетарским домом не продвинулась дальше котлована, который тому же становится могилой для умершей девочки-сироты. В своей повести писатель указывает на неосуществимость социалистического рая, построенного на страданиях невинных жертв. Второй основной темой возвращенной литературы являются сталинские репрессии. Наиболее ярко она раскрыта в творчестве Варлама Шаламова («Колымские рассказы») и А.И. Солженицына. Оба писателя прошли через ужас сталинских лагерей. При этом Солженицына не спасли даже боевые ордена, полученные во время Великой Отечественной войны. За письма, в которых осуждались Ленин и Сталин, он был приговорен к восьми годам исправительно-трудовых лагерей. После смерти Сталина он был реабилитирован, и, работая учителем, создавал в полной тайне свои произведения. В 1960-е годы, во время хрущевской оттепели, лучшие из них были напечатаны. В рассказе «Матренин двор» (1959) (другое название рассказа – «Не стоит село без праведника»). Герой-рассказчик (Игнатьич), возвратившись из ссылки, мечтает найти покой в тихом уголке России. Он находит его, поселившись у крестьянки Матрены Васильевны. В лице этой героини изображена русская праведница. Потеряв мужа и детей, она видит смысл жизни в помощи другим, доказывая это не словом, а делом. Чтобы помочь односельчанам она отказывается от колхозной зарплаты, бескорыстно заботится о своей племяннице. Праведность героини особенно заметна на фоне окружающей бездуховности и черствости. Рассказ «Один день Ивана Денисовича» (1959) посвящен лагерной жизни. В лице главного героя (Ивана Денисовича Шухова), осужденного за два дня фашистского плена, показана трагическая судьба русского народа и его долготерпение. К 1971 году Солженицын заканчивает роман-исследование «Архипелаг Гулаг», в котором отражает свой лагерный опыт. Однако после свержения Хрущева начинаются систематические преследования, и с 1975 по 1994 год писатель находился в эмиграции. Советское руководство пыталось стереть память о нем и его произведениях. Однако теперь они вошли в золотой фонд русской литературы и публицист.
Теория симулякра.
Постмодернизм как движение в литературе, искусстве, философии возникает на Западе в конце 60-х—начале 70-х годов. Этот термин объединяет широкий спектр разнообразных культурных процессов:1) поиски синтеза между «высоким модернизмом» и массовой культурой, 2) критическое отношение ко всякого рода глобальным идеологиям и утопиям, 3) внимание к маргинальным социальным группам и культурным практикам, 4) отказ от модернистского и авангардистского культа новизны—постмодернистский текст никогда не скрывает своей цитатной природы, оперируя уже известными эстетическими языками и моделями. Классикой европейского и американского постмодернизма стали новеллы «Лолита» Набокова, «Имя розы» Умберто Эко, романы Джона Фаулза, Хулио Кортасара, Гарсиа Маркеса. Философией постмодернизма стала теория симулякра Бадрийара. Бодрийяр утверждает, что в эпоху postmodernity действительность заменяется сетью "симулякров" - самодостаточных знаковых комплексов, уже не имеющих никаких соответствий в реальном мире. Так возникает "гиперреальность симулякров". Экспансия языка оборачивается формированием системы означающих без означаемых. Симулякры управляют поведением людей, их восприятием, в конечном счете их сознанием, что, в свою очередь, приводит к "гибели субъективности" и стиранию индивидуальности: человеческое "Я" также складывается из совокупности симулякров. Мир, при таком подходе, воспринимается как огромный многоуровневый и многозначный текст, состоящий из беспорядочного и непредсказуемого сплетения различных культурных языков, цитат, перифразов. ...исчезновение религиозной веры в коммунизтическую утопию приводит к распаду всей советской картины мира: лишаясь своего стержня, она превращается в хаотический набор фикций, фантомов, симулякров (самодостаточных знаковых комплексов), за которыми уже не ощущается никакой иной реальности. Западные теоретики определяют посмодернизм как порождение цивилизации масс-медиа (Ж. Бодрийар), «конца истории» (Ф.Фукуяма).
Постмодернизм отвергает реалистическое представление о характере и обстоятельствах, представляя и то и другое как воплощение тех или иных, а чаще сразу же нескольких, культурных моделей. Интертекстуальность—т.е. соотнесенность текста с другими литературными источниками—приобретает в постмодернизме значение центрального принципа миромоделирования. Каждое событие, каждый факт, изображаемый писателем-постмодернистом, оказывается скрытой, а чаще явной цитатой. И это логично: если реальность «исчезла» под напором продуктов идеологии, симулякров, то цитирование литературных и культурных текстов оказывается единственной возможной формой восприятия реальности. В ПМ дискредитируется понятие правды. Её заменяет множественность интерпритаций, множественность одновременно существующих правд. ПМ нацелено разрушает любые мифологии, однако стремится перестроить их осколки в новую игровую мифологию. В конечном счете важнейшая из ПМ концепций может быть определена как диалог с хаосом. Хаос симулякров состоит из языков культуры и гармонии. Диалог с хаосом нацелен на поиск компромиссов между смертью и жизнью (Битов, Ерофеев, Соколов), м/д фантазией и реальностью (Толстая, Пелевин), памятью и забвением (Шаров). Оксюморон – главный структурообразующий принцип ПМ поэтики.
Иосиф Бродский
Иосиф Бродский - пример абсолютной независимости. Уже в четырнадцать лет он бросил школу, чтобы заняться самообразованием, а в двадцать три сказал судье, собиравшемуся приговорить его за "тунеядство", что его поэтический дар "от Бога". Сохраняя смесь любви и презрения к другим русским писателям-эмигрантам, он делает по-своему. И в своей Нобелевской речи в 1987 году он сказал, что назначение поэзии - ее уникальность. Когда чешский писатель-эмигрант Милан Кундера провозгласил "конец Запада", Бродский ответил, что подобные заявления звучат грандиозно и трагически, но весьма театрально. "Культура, - сказал он, - умирает только для тех, которые не способны познать ее, подобно тому, как мораль перестает существовать для развратника". [3, с.16]
Требования, чтобы поэзия была партийной, тенденциозной, ангажированной, единообразной сильно ослабляло влияние традиций начала века, делало принадлежность поэта к тому или иному меридиану более или менее условной.
Поэтому в ХХ веке четче, чем поэтическая традиция, место в литературе определяла принадлежность к тому или иному поколению.
Отношение к поэзии, к власти резко изменилось у того поколения, которое вошло в литературу в 1960 годы. Оно порвало с представлением о том, что поэзия должна служить - чему бы то ни было - и вернулось к ее пониманию как самодостаточной ценности.
Новое поэтическое мышление наиболее выразил Иосиф Бродский.
Иосиф Бродский родился в 1940 году в Ленинграде, в семье журналистов.
На стихотворение выдающегося поэта обратила внимание Анна Ахматова, чьим учеником Бродский был многие годы.
Иосифа Бродского часто называют "последним реальным новатором", "поэтом нового измерения" или "поэтом нового видения".
Во всех "определениях" Бродского-поэта присутствует слово "новый". И это, думается, не случайно.
Он - поэт мыслитель, поражающий нетрадиционностью мыслей. Любой культурный человек идет по выработанному человечеством руслу, и его гордость состоит в том, что он повторяет самые последние достижения культуры. Бродский, наоборот избегает читать то, что стремились понять десятки поколений до него.
Бродский - поэт концентрированной мыслительной энергии. Мысль его порождена словом, а не наоборот.
Язык, по Бродскому, - анатомия, высшая созидающая ценность, язык первичен.
В творчестве Бродского исследуется конфликт двух философских категорий: пространства и времени.
Пространство поэт не любит, потому что оно распространяется вширь, то есть ведет в никуда. Время любит, потому что оно в конечном счете оканчивается вечностью, переходит в нее. Отсюда конфликт между этими категориями, который принимает частью форму противостояния белого и черного.
Слово как сопротивление какой бы то ни было деспотии, как будущее культуры, реализующееся в ее настоящем.
В творчестве поэта сошлись и причудливо переплелись две разнородные культуры, и их "конвергенция", случай в известной мере уникальный, чем-то напоминает творческую судьбу В. Набокова.
Творчество Бродского метафизично, это микрокосмос, где уживается Бог и черт, вера и атеизм, целомудрие и цинизм. Его поэзия чрезвычайно объемна и - одновременно - разнопланова.
Бродский, подобно Ахматовой и Мандельштаму, очень литературный поэт, у него много аллюзий на предшественников.
Поэтический мир Бродского, по сути дела, оказывается квадратом, сторонами коего служат: отчаяние, любовь, здравый смысл и ирония.
Любовь - мощный двигатель поэзии Бродского, порою кажущийся намеренно форсированным. Обычная любовь переплетается с отчаянием и тревогой, образуя синкретический образ любви к возлюбленной, родине, несовершенному миру, року и др. Фарс разлагает любовь - особенно тогда, когда она слаба, - на составные, чреватые натурализмом, элементы.
Роль иронии в поэзии Бродского непосредственным образом сопряжена со здравым смыслом. Мог назвать поэзию Бродского поэзией здравого смысла, так велик в ней момент сдержанности, самоотчуждения, "постороннего" взгляда. [4, с.214]
Бродский о главном не говорит прямо, а всегда уклончиво, обиняками. Заходит с одной и с другой стороны, ищет все новых возможностей пробиться к идее, к собеседнику.
Структура стихотворения Бродского в принципе открыта. Так возникают укрупненные массивы слов, разбитых на стихи.
Поэтика Бродского служит стремлению преодолеть страх смерти и страх жизни.
Одна из характернейших примет стихотворной речи Бродского - длинные сложные синтаксические конструкции, переливающиеся через границы строк и строф, иногда действительно вызывающие ассоциации со стальными гусеницами танка, неудержимо накатывающего на читателя. Вера в язык вводит
|
Соц-арт и необорокко
Концептуализм, как известно, приходит в русскую литературу из изобразительного искусства. В русском концептуализме, считает художник и теоретик Илья Кабаков, вещь заменяется не на другую вещь и даже не на описание, имеющее какой-то конкретный смысл - как в концептуализме западном, - а на пустоту из-за тотальной обесцененности реальности (как "вещной", так и словесной).
По сути дела, московский концептуализм совершенно независимо от Жака Бодрийяра эстетически оформил концепцию симулякра и симуляции. Симулякры управляют поведением людей, их восприятием, в конечном счете их сознанием, что, в свою очередь, приводит к "гибели субъективности" и стиранию индивидуальности: человеческое "Я" также складывается из совокупности симулякров. Именно этот пафос в высшей степени характерен для московского концептуализма и соц-арта, как его внутреннего течения (сосредоточенного на языке соцреализма per se).
Мотивы пустоты и симуляции показательны для Виктора Пелевина, но у него в отличие от концептуалистов совершенно нет анализа, а точнее, деконструкции культурного контекста, порождающего симулякры.
Что же касается таких писателей, как Андрей Битов, Саша Соколов, Татьяна Толстая, Владимир Шаров, Людмила Петрушевская, Виктор Ерофеев и др. - то они явно не принадлежат к концептуализму, формируя несколько иную тенденцию в русском постмодернизме.
Какие принципы характеризуют необарокко?
- Эстетика повторений: повторение одних и тех же элементов ведет к наращиванию новых смыслов благодаря рваному, нерегулярному ритму этих повторений, как это происходит в "Москве-Петушках" и "Пушкинском доме", на этих принципах построены и поэтические системы Рубинштейна и Кибирова;
- эстетика избытка: эксперименты по растяжимости естественных и культурных границ до последних пределов выражаются в монструозности персонажей и прежде всего рассказчика в "Палисандрии" Саши Соколова; космических и мифологических последствиях бытовых событий в романах Владимира Шарова; "длинной строке" Бродского; метафорической избыточности стиля Татьяны Толстой.
- эстетика фрагментарности: перенос акцента с целого на деталь и/или фрагмент, избыточность деталей, "при которой деталь фактически становится системой" - в этом смысле в равной степени показательны стилевые манеры таких, казалось бы, разных авторов, как Саша Соколов и Татьяна Толстая, Бродский и Лев Рубинштейн;
- иллюзия хаотичности: доминирование "бесформенных форм", таких, как "карточки" Льва Рубинштейна; прерывистость, нерегулярность как господствующие композиционные принципы, соединяющие неравнозначные и разнородные тексты в единый метатекст ("Москва-Петушки" Ерофеева, "Школа для дураков" и "Между собакой и волком" Соколова, "Пушкинский дом" Битова, "Чапаев и Пустота" Пелевина и мн. др.); вообще мотивы пустоты и отсутствия, прежде всего у Бродского. В необарокко нестабильные, "рассеянные" формы тем не менее именно создают иллюзию хаоса - рассеивание энергии ведет в данном случае не к энтропии а к образованию новых структур, нередко более устойчивых, чем породившие их флуктуации. Эта черта необарокко, в частности, выражается в пафосе восстановления реальности, особенно характерном для поэзии этого течения. Концептуализм и необарокко во многом противоположны друг другу. Концептуализм - тяготеет к традиции Хармса. Необарокко - восходит к эстетике Набокова. Если концептуализм подменяет авторское лицо системой языковых имиджей, то необарокко культивирует авторский миф (нередко в парадоксальной, сниженной форме, как у Венедикта Ерофеева, Андрея Битова, в "Палисандрии" или даже у Виктора Ерофеева). Если концептуализму свойственна деконструкция и демифологизация авторитетных культурных знаков и целых языков, то необарокко, напротив, нацелено на ремифологизацию культурных руин и фрагментов. Одним словом, концептуализм ближе к авангарду. Необарокко - к "высокому модернизму". Однако между концептуализмом и необарокко не существует непроходимых границ. Показателен и пример Бродского: крупнейший поэт необарокко, он создает такой образцовый концептуалистский текст, как поэма "Представление" (1986).
Постреализм
Постреализм – универсально понимаемый принцип относительности, диалогического постижения непрерывно меняющегося мира и открытости авторской позиции по отношению к нему. В основе ПР лежит новая эстетика: 1) идеи об амбивалентности народной культуры; 2) идеи о полифоническом романе как форме, узаконивающей равноправие всех голосов и отсутствие последнего слова о мире; 3) взгляд на роман как на такое жанровое образование, которое ориентируется на живую современность; 4) теория «романного слова» и хронотопа. В ПР диалог с хаосом приобретает несколько иные очертания нежели в ПМ. Так, не подвергается сомнению существование реальности как объективной данности, как совокупности обстоятельств, влияющих на человеческую судьбу; ПР никогда не порывает с конкретным измерением человеческой личности. Именно через человека и ради человека ПР пытается постигнуть хаос, чтобы найти в его глубине нить, опору, за которую человек мог бы держаться. Структ. принц. ПР: 1) сочетание детерминизма с поиском иррациональных связей; 2) взаимопроникновение типического и архетипического как структурная основа образа, приводящая к сочетанию социальности и психологизма с исследованием родового и метафизического слоёв человеческой натуры. ПР течения: новый автобиографизм, переосмысление ритмико-мифологической системы масштабных версий связуемого писателя; экземичская лексика.
Бродского в классическую эстетику, сохраняет его экзистенциальное право быть поэтом, не чувствующим абсурдности своего положения, подозревать за культурой серьезный и неразгаданный смысл и, что тоже важно, сдерживать капризы своенравного лирического "я", иначе его - в рамках эмоционального квадрата - швыряет во все стороны: от любовного безумства к ироническому признанию, от утверждения своей гениальности к утверждению собственного ничтожества.
Как истинный творец, он сам подвел итог своему творчеству.
24 мая 1980 года, в день своего сорокалетия, Бродский написал стихотворение, которое подвело итоги не только его собственной жизни за предшествующие годы, но в известной степени исканиям русской поэзии в области языка, поэтической формы, культурного и исторического контекста, художественной и этической свободы. Здесь не только судьба Бродского, но, в обобщении, судьба русского поэта вообще.
Я входил вместо дикого зверя в клетку,
выжигал свой срок и кликуху гвоздем в бараке,
жил у моря, играл в рулетку,
обедал черт знает с кем во фраке.
С высоты ледника я озирал полмира,
трижды тонул, дважды бывал распорот.
Бросил страну, что меня вскормила.
Из забывших меня можно составить город.
Я слонялся в степях, помнящих вопли гунна,
надевал на себя, что сызнова входит в моду,
сеял рожь, покрывал черной толью гумна,
и не пил только сухую воду.
Я впустил в свои сны вороненый зрачок конвоя,
жрал хлеб изгнанья, не оставляя корок,
позволял своим связкам все звуки, помимо воя;
перешел на шепот. Теперь мне сорок.
Что сказать мне о жизни? Что оказалась длинной.
Только с горем я чувствую солидарность.
Но пока мне рот не забирали глиной,
из него раздаваться будет лишь благодарность.
Единственным долгом поэта перед обществом Бродский считает долг "писать хорошо". В сущности, даже не только перед обществом, но и перед мировой культурой. Задача поэта - найти свое место в культуре и соответствовать ему. Что, думается, Бродский с успехом сделал.
Утрата связи с живым, меняющимся русским языком не может пройти бесследно; это плата за судьбу, которая, через страдания, муки и фанаберии поэта, предоставляет ему право почувствовать в полной мере себя инструментом языка в тот момент, когда язык оказывается не в обычном состоянии данности, а в положении ускользающей ценности, когда осенний крик ястреба приобретает болезненную пронзительность.
Обозревая творчество Иосифа Бродского, невольно приходишь к выводу: это поэт нового зрения. Поэт, какого еще не было в истории русской литературы ХХ века.
|
Автобиографизм.
В основе всех произведений Довлатова – факты и события из биографии писателя. Зона – записки лагерного надзирателя, которым Довлатов служил в армии. Компромисс – история эстонского периода жизни Довлатова, его впечатления от работы журналистом. Заповедник – претворенный в горькое и ироничное повествование опыт работы экскурсоводом в Пушкинских Горах. Наши – семейный эпос Довлатовых. Однако книги Довлатова не документальны, созданный в них жанр писатель называл «псевдодокументалистикой». Цель Довлатова не документальность, а «ощущение реальности», узнаваемости описанных ситуаций в творчески созданном выразительном «документе». В своих новеллах Довлатов точно передает стиль жизни и мироощущение поколения 60-х годов, атмосферу богемных собраний на ленинградских и московских кухнях, абсурд советской действительности, мытарства русских эмигрантов в Америке. Свою позицию в литературе Довлатов определял как позицию рассказчика, избегая называть себя писателем: «Рассказчик говорит о том, как живут люди. Прозаик – о том, как должны жить люди. Писатель – о том, ради чего живут люди». Становясь рассказчиком, Довлатов порывает с обиходной традицией, уклоняется от решения нравственно-этических задач, обязательных для русского литератора. Попытка навязать слову идейную функцию, по Довлатову, оборачивается тем, что «слова громоздятся неосязаемые, как тень от пустой бутылки». Для автора драгоценен сам процесс рассказывания – удовольствие от «некоторого количества текста». Отсюда декларируемое Довлатовым предпочтение литературы американской литературе русской, Хемингуэя – Достоевскому и Толстому. Опираясь на традицию американской литературы, Довлатов объединял свои новеллы в циклы, в которых каждая отдельно взятая история, включаясь в целое, оставалась самостоятельной. Циклы могли дополняться, видоизменяться, расширяться, приобретать новые оттенки. Нравственный смысл своих произведений Довлатов видел в восстановлении нормы. Изображая в своих произведениях случайное, произвольное и нелепое, Довлатов касался абсурдных ситуаций не из любви к абсурду. При всей нелепости окружающей действительности герой Довлатова не утрачивает чувства нормального, естественного, гармоничного. Писатель проделывает путь от усложненных крайностей, противоречий к однозначной простоте. Довлатов – писатель-минималист, мастер сверхкороткой формы: рассказа, бытовой зарисовки, анекдота, афоризма. Стилю Довлатова присущ лаконизм, внимание к художественной детали, живая разговорная интонация. Характеры героев, как правило, раскрываются в виртуозно построенных диалогах, которые в прозе Довлатова преобладают над драматическими коллизиями. Довлатов любил повторять: «Сложное в литературе доступнее простого». Позиция рассказчика вела Довлатова и к уходу от оценочности. Обладая беспощадным зрением, Довлатов избегал выносить приговор своим героям, давать этическую оценку человеческим поступкам и отношениям. В писательской манере Довлатова абсурдное и смешное, трагическое и комическое, ирония и юмор тесно переплетены. В первой книге – сборнике рассказов Зона – Довлатов разворачивал впечатляющую картину мира, охваченного жестокостью, абсурдом и насилием. «Мир, в который я попал, был ужасен. В этом мире дрались заточенными рашпилями, ели собак, покрывали лица татуировкой и насиловали коз. В этом мире убивали за пачку чая». Зона – записки тюремного надзирателя Алиханова, но, говоря о лагере, Довлатов порывает с лагерной темой, изображая «не зону и зеков, а жизнь и людей». Зона писалась тогда (1964), когда только что были опубликованы Колымские рассказы Шаламова и Один день Ивана Денисовича Солженицына. Акцент у Довлатова сделан не на воспроизведении чудовищных подробностей армейского и зековского быта, а на выявлении обычных жизненных пропорций добра и зла, горя и радости. Зона – модель мира, государства, человеческих отношений. В замкнутом пространстве усть-вымского лагпункта сгущаются, концентрируются обычные для человека и жизни в целом парадоксы и противоречия. В художественном мире Довлатова надзиратель – такая же жертва обстоятельств, как и заключенный. В противовес идейным моделям «каторжник-страдалец, охранник-злодей», «полицейский-герой, преступник-исчадие ада» Довлатов вычерчивал единую, уравнивающую шкалу: «По обе стороны запретки расстилался единый и бездушный мир. Мы говорили на одном приблатненном языке. Распевали одинаковые сентиментальные песни. Претерпевали одни и те же лишения… Мы были очень похожи и даже – взаимозаменяемы. Почти любой заключенный годился на роль охранника. Почти любой надзиратель заслуживал тюрьмы». В творчестве Довлатова – редкое, не характерное для русской словесности соединение гротескового мироощущения с отказом от моральных инвектив, выводов. В русской литературе ХХ века рассказы и повести писателя продолжают традицию изображения «маленького человека».
Фукуяма «Конец истории»
Согласно Фукуяме, в современном мире место борьбы за признание заняла борьба за более эффективное удовлетворение человеческих потребностей. Рисуемая Фукуямой картина есть не что иное, как атеистическая эсхатология, вульгаризированный христианский финализм. Но фукуямовская философия истории, в отличие от христианской, начисто лишена трансцендентного плана. Все, что происходит, происходит по ею сторону существования. Страшного суда не будет — он уже состоялся. Точнее, он идет, но, как и приличествует либеральной цивилизации, с адвокатами и присяжными заседателями, апеллирующими к гуманному в основе своей кодексу.
Мастерство Фукуямы — мастерство создателя китча, а последний вовсе не следует принижать. Китч — тоже искусство, а именно «искусство тривиализации». То, что Фукуяма тривиализирует — это спекулятивная философия истории гегелевского типа.
Характерная особенность спекулятивной философии истории заключается в том, что живая история для нее — лишь наполнитель, необходимый для бесперебойной работы машины схематизации. Политическая событийность здесь — лишь поставщик материала, которому в определенный момент говорят «стоп». Для Фукуямы этот момент остановки наступал, по всей видимости, с Рейганом и Горбачевым.
От разговоров о конце истории в особенное возбуждение приходит Фрэнсис Фукуяма, который в своих публичных выступлениях ведет речь о всеобщей, охватывающей все человечество тенденции развития, ведущей к политическому «либерализму», и провозглашает окончательную победу ценностей правового государства и демократии. Цель настоящего эссе — анализ этой фигуры политической риторики.. Нашим предметом, благодаря такой постановке вопроса, является не только то, что происходит с западным обществом, но и сам западный взгляд на происходящее, западное видение социальных и политических преобразований в современной Европе.
Статья Ф.Фукуямы полностью отражает то состояние, которое было в начале 90-х годов. В этой статье приведены краткое развитие (или зарождения) либерализма, марксизма, марксизма-ленинизма, их вехи, влияния на Запад, Азию и Россию. Так же приведены плюсы и минусы этих систем. Проглядев и подведя итог во всем этом, автор обращает внимание на сложившуюся обстановку сейчас (в смысле в 1990-е) и задается вопросом:"А что дальше?". А действительно - что? Все комбинации и все варианты перебраны и отсортированы; худшее сдохло и погребено, лучшее (или более-менее лучшее) осталось. Из творцов и борцов люди превращаются в простых слепых потребителей (во всяком случае большая часть). :"В постисторическом периоде нет ни искусства, ни философии; есть только тщательно оберегаемый музей человеческой истории". На мой взгляд это очень заметно на современной молодежи в развитых странах; пример: войны (подобной Второй Мировой или чуть поменьше) не было сравнительно давно, да и за чем она нужна, скажете вы, но посмотрите с какой страстью дети и подростки (13-16 лет) смотрят боевики, играют в компьютерные игры типа "убей немца" и все в этом духе, в то время как дети стран, где все это длиться уже не один год, просто устали от этого всего.
|
Интерпретации истории.
Саша Соколов родился в 1943-м году в Оттаве, где его отец служил помощником военного атташе в советском посольстве. В 1962-м году поступил в Военный институт иностранных языков. Затем в 1967-м году поступил в МГУ на факультет журналистики, работал корреспондентом газеты, затем егерем в заповеднике на Волге. В 1975-м году покинул СССР. Жил в Австрии, Греции, Франции, Германии, США. Принял канадское гражданство. Лауреат премии имени Пушкина германской Академии искусств.
В 1985 г. Соколов завершает роман "Палисандрия", отразивший его поворот к постмодернизму, культуристорической и психоаналитической проблематике, художественному исследованию коллективного бессознательного.
Художник воссоздает реальность не жизни, а книги (мира-текста). Это обстоятельство подчеркнуто предуведомлением "От Биографа", датированным фантастическим для нас 2757 г. и представляющим читателю XXVIII в. явление далекой старины — мемуары якобы известного исторического деятеля и писателя Палисандра Дальберга, созданные в 2044 г. Начиная с мистификации, вовлекая читающего в своеобразную игру, Соколов как бы предлагает взглянуть на рекомендуемую книгу глазами человека будущего. Не случайно Палисандр оказывается подверженным приступам "ужебыло" — так в шутливо-пародийной форме обозначает Соколов феномен "deja vu" — характерную примету мироощущения людей эпохи постмодерна и создаваемой в эти годы постмодернистской культуры, в основе которой и лежит идея "прошло-настояще-будущего".
Цитатное письмо — одна из самых характерных черт стиля "Палисандрии".
Характеризуя "Палисандрию", писатель поясняет: "Это — пародия на мемуары, пародия на исторический роман, на роман эротический, детективный, то есть на основные жанры современной развлекательной литературы". Пародийное цитирование осуществляется на всех уровнях текста по принципу осознанной стилевой эклектиКи. Цитатно-пародийно уже само название произведения, высмеивающее претензию на ложное величие. Цитатно-пародийны названия глав: "Книга изгнания", "Книга дерзания", "Книга отмщения", "Книга послания", — почерпнутые из Библии либо имитирующие Библию и долженствующие придать творению Палисандра значимость чуть ли не Священного Писания. Многочисленны у Соколова пародийные цитирования на уровне сюжетных положений, что имеет целью показать взаимоотражаемость прошлого и настоящего либо осуществить комедийное снижение персонажей романа, поставленных на место героев русской и зарубежной классики. Так, демонстрирующий благородство, независимость и широту души Палисандр сжигает деньги. Эта сцена отсылает к роману Достоевского "Идиот". Самый широкий пласт пародийного цитирования приходится на лексико-стилевой уровень. Основными источниками, из которых почерпнуты цитаты, являются Библия, философская и художественная литература, труды классиков марксизма-ленинизма, советская печать.
Больше всего в романе перекодированных цитат из произведений русских писателей XIX—XX вв.: Грибоедов ("Служить бы рад — прислуживаться тошно!"); Пушкин ("Приносят, пробку — в потолок").
Цитируются в переиначенном виде книги зарубежных авторов: Шекспира, Руссо, Бальзака. Из числа современных авторов цитируются Аксенов, Окуджава.
Помещая цитаты в новый, иронический контекст, сочетая несочетаемое, автор усиливает комедийное звучание произведения.
Контрастные столкновения разностилевых цитат, разностилевых пластов играют комедийно-осмеивающую роль. Скажем, Палисандр исповедуется. Игра Соколова со словом поражает своей виртуозностью. Он активно использует всякого рода каламбуры, необычные, забавные созвучия, перевертыши, вообще играет со звуковой оболочкой слова ("окрыляя себя крылаткой").
Поскольку "Палисандрия" задумывалась как произведение суперпародийное, предполагавшее отстраненную авторскую позицию, Соколов использует персонажную комическую маску лжеписателя — лже-историка — лжемыслителя — лжеучителя в одном лице — Палисандра Дальберга.
Образ Палисандра представляет собой целый букет пародий. Во-первых, это пародия на "придворного" (официального) писателя. Во-вторых, Палисандр — пародия на графомана, считающего себя гением. В Палисандре "мерцают" и Козьма Прутков, и автор знаменитой "Гаврилиады" Ильфа и Петрова, и булгаковский Пончик-Непобеда... Редкая самовлюбленность мешает герою критически оценить написанное. Поэтому объектом пародирования становится в романе и безмерный нарциссизм, каковым страдают многие писатели, откровенно любующиеся собой в автоагиографиях. Стремление Палисандра предстать в виде мыслителя и мессии в скрытой форме пародирует "пророческие" тенденции мемуаристики и публицистики Александра Солженицына. "Общественная деятельность" Палисандра-эмигранта — пародия на "посланнические" упования, распространенные среди писателей-изгнанников. Откровенные описания героем своей сексуальной жизни пародийны по отношению к эротической беллетристике Эдуарда Лимонова. В пародийном — по отношению к "трем девяткам" Лопе де Вега и "двум девяткам" Марины Цветаевой — виде воссозданы и донжуанские подвиги Палисандра. Пристрастие современной литературы к эксцентрическому герою приводит к пародийному изображению Палисандра как гермафродита.
Владимир Турбин, одним из первых откликнувшийся на публикацию "Палисандрии" в России, особое внимание обращает на декон-струирующе-деидеологизирующий характер работы Соколова с языком.
Творчество В. Сорокина
Если не знать, что новый роман Владимира Сорокина "Путь Бро" связан с его предыдущей книгой "Лед", то от запрятанного в тексте стилевого перепада вполне можно испытать фирменный сорокинский шок. Как, например, это было в рассказах, где бодрое советское повествование перерастало во что-то запредельное. Или в "Романе", где плавное течение привычной русской классической прозы вдруг резко прерывал стук топора и читатель в ужасе и слезах понимал, что здесь порубили не только невинных героев, но замахнулись и на сам романный жанр. Новый роман тоже обрывает традиционное жизнеописание героя, барчука Сашеньки Снегирева. Только читатель умиротворенно погружается в усадебный мир, смотрит на революционные события детскими глазами (герой заболел и трогательно "проспал революцию") и уже приготовляется было и дальше следить за взрослением героя, как выясняется, что Сашенька – вовсе не "герой нашего романа", а тот самый старик Бро, основатель Братства Света из непонятного и словно рассчитанного на каких-то "сверхчитателей" романа "Лед". А значит, не будет никакой "обыкновенной истории" с героем, в котором отражается век и которого автору в финале некуда девать. "Путь Бро" был задан еще в 2002 году, когда был опубликован "Лед": "белобрысый парень с голубыми глазами", отправившийся в экспедицию к месту падения Тунгусского метеорита, первым нашел громадную глыбу льда, ударился об нее и, с тех пор "заговорив сердцем", посвятил себя поискам братьев, призванных "вернуться в Вечность". Дальше последуют будни братства: заготовки ледяных глыб, поездки по стране и бесконечный "кастинг" белокурых и голубоглазых. И умрет герой вовсе не от писательской скуки и не потому, что он лишний, а просто потому, что выполнит свой долг.
В новом романе Владимир Сорокин уже не устраивает бурных литературных игрищ, как это было в "Голубом сале", где пародийной переработке подвергались и тексты, и сами классики (по страницам бегала безумная Ахматова с шайкой уважаемых поэтов, а Достоевского с Толстым вообще безжалостно клонировали, чтобы те и после смерти трудились над обогащением русской словесности). Владимир Сорокин берется побить все рекорды: удержать внимание читателя без традиционных подручных средств.
Писатель отказывается от самого святого, необходимого для отправившегося в долгий путь романиста,– от любовной интриги. Герои эпопеи, раздевшись, ложатся вместе, чтобы познать друг друга сердцем. Этого не может понять даже советская мораль, принимающая духовные поиски за шпионаж. То же самое и с языком: писатели, создающие собственные оригинальные миры, обычно сулят нам и бесконечное стилистическое разнообразие. Новый же язык сорокинского братства – это всего 23 слова. Ими и обходятся. А как же отрицательные герои, про которых зачастую и читать интереснее, чем про положительных? От этих бесконечных возможностей писатель тоже отказывается. Нехорошие у него – это просто "мясные машины", отвратительные и примитивные ("комфорт, семья, деньги, личное счастье"). Их большинство, но разнообразия от них не жди. В то же время писатель подбадривает читателей, уверяя их, что они смогут постигнуть "ледяную" мудрость его романов, как смогли приобщиться к ударам молота самые разные герои: бывшие матросы, чекисты, красные командиры из "Пути Бро", студенты, бизнесмены и проститутки из "Льда". Правда, такие выходы в открытый космос предполагают еще и возвращение – Владимир Сорокин пообещал и третью, заключительную часть эпопеи. Но к тому времени как он вернется, не встретят ли его исключительно мясные машинные читательские массы?
|
