Советский нонконформизм и наследие русского авангарда




Скачать 290.75 Kb.
Название Советский нонконформизм и наследие русского авангарда
страница 1/3
Дата публикации 23.09.2014
Размер 290.75 Kb.
Тип Документы
literature-edu.ru > Литература > Документы
  1   2   3
Советский нонконформизм и наследие русского авангарда
Джон Э. Боулт
Русский авангард

Русский авангард представляет собой раздробленное художественное течение, не связанное единством стиля и объединяющее художников, принадлежащих к самым разным направлениям – от Казимира Малевича с его супрематизмом до Владимира Татлина с его рельефами, от Павла Филонова с его аналитической системой до Александра Родченко и конструктивистской фотографии, от Василия Кандинского с его импровизациями до Эля Лисицкого с его «проунами». Несмотря на присущие ему спонтанность и иконоклазм, русский авангард смог совместить восхищение техническим прогрессом с возрождением деревенской традиции, насмешки над Западом – с изучением французского кубизма, отрицание апокалиптической идеологии fin de siècle – с развитием ее философских положений. Другими словами, русский авангард, как и советский андерграунд, представлял собой нагромождение противоречий, своеобразный авангард авангардов, который по самой своей природе отрицает строгую категоризацию и точные определения. Несходство художников авангарда отчетливо проявилось и в противоречивости восприятия ими Октябрьской революции 1917 года. Для Малевича революция была порогом, за которым начиналась эпоха космических метаморфоз, Татлин увидел в ней будущую победу инженерной мысли, для Кандинского она была мгновенной вспышкой истины, вскоре затоптанной грубым материализмом и бюрократической никчемностью.

К концу двадцатых годов Малевич и Татлин, олицетворявшие, соответственно, властителей «небес» и «земли»1, были уже немолоды, а их утопические взгляды стремительно блекли под напором «бравого нового мира», поглощенного выполнением первого пятилетнего плана и восхвалением добродетелей своих политических вождей. На культурном фронте было необходимо такое искусство, которое могло бы пропагандировать правильные идеи общедоступным языком, в то же время, опираясь на приверженность многовековым классическим канонам. Сочетание этих требований нашло свое выражение в доктрине социалистического реализма, требующей «изображения действительности в ее революционном развитии»2. Начиная с 1934 года, когда были сформулированы принципы социалистического реализма, и вплоть до восьмидесятых годов, советская культура следовала единой эстетической программе, основными положениями которой были «типичность» и «партийность». Обязанное своим развитием «блистательному руководству Сталина»3, искусство функционировало исключительно как идеологическое орудие в руках политиков и тех интеллектуальных монстров, к которым можно с полным основанием отнести Николая Крицкого, автора работы «Власть народу» (1957, КТ)4.

Воплощая сталинский стиль, советское руководство провело в 1930-х годах беспощадную кампанию по изъятию целых разделов истории русского искусства, среди них – всего, что имело отношение к авангарду. Поскольку все формы художественной деятельности, включая выставки и государственные заказы, находились теперь под надзором партии, любому художнику или поэту, отклонившемуся от генеральной линии партии, доступ к широкой публике был закрыт. Преследованию цензуры подвергались даже такие умеренные художники, как Владимир Фаворский, который хотя и был близок к некоторым левым художникам, но никогда не поддерживал эстетических крайностей. Несмотря на все это, горстка новаторов продолжала экспериментировать еще в тридцатых и сороковых годах. К ней принадлежали Филонов, отказавшийся поступиться своими принципами во имя компромисса с властью, и Родченко, создавший ряд картин, напоминавших работы, написанные в США Поллоком. Однако все они были исключением из общего правила, в целом же, хотя русский авангард и выжил, но развитие его продолжалось лишь в эмиграции (Шагал, Габо, Кандинский и др.).
Советские нонконформисты

Фактографическая история развития советского нонконформизма неоднократно описана, так что нет нужды подробно останавливаться здесь на хронологии. Достаточно напомнить, что со смертью Сталина в 1953 году советская культура начала совершать мучительный и постепенный переход к более свободному развитию. Этот переход ознаменовался рождением того направления, которое мы называем сейчас диссидентским искусством, или нонконформизмом. После разоблачения Хрущевым культа личности в 1956 году, изображения Сталина были повсеместно изъяты или уничтожены, однако социалистический реализм продолжал рассматриваться как единственно допустимый стиль в искусстве. Всякая интеллектуальная деятельность и ее центры, – Министерство культуры СССР, Союз художников СССР и Академия художеств СССР, – по-прежнему находились во власти социалистического реализма, этого орудия однопартийной системы, повсеместно укреплявшего идеологический контроль. Но несмотря на расцвет репрессий в брежневские времена, советский андерграунд продолжал расти и развиваться, требуя свободы творчества и общественного признания, и во многих отношениях 70-е годы явились вершиной самобытности его творчества и полемического накала.

Москва 60-х и начала 70-х годов была свидетелем событий, продемонстрировавших силу и напор второй волны русского авангарда. Среди таких событий выделяются реакция Хрущева на первую демонстрацию произведений «альтернативного искусства» на выставке, посвященной тридцатилетию Московского Союза художников в Манеже в 1962 году, на которой были представлены произведения Элия Белютина, Эрнста Неизвестного и Владимира Янкилевского; выставка нонконформизма из коллекции Нины Стивенc в 1970 году, содержавшая работы Вячеслава Калинина, Льва Кропивницкого, Владимира Немухина, Дмитрия Плавинского и Евгения Рухина; так называемая «бульдозерная» выставка (Первая осенняя выставка живописи под открытым небом) в 1974 году, и многочисленные левые выставки, организованные секцией графики Союза художников в 70-х годах. Последовавшие за этим периодом гласность и перестройка, начавшиеся в середине 80-х годов, постепенно подрывали самую основу существования нонконформизма в его социально-политическом единстве и привели к тому грандиозному финалу, завершившему существование диссидентского движения, каковым явился аукцион произведений русского авангарда и современного советского искусства, проведенный Сотби в июле 1988 года в Москве, с рекордной ценой, за которую была приобретена одна из картин Брускина «Фундаментальный лексикон (IIая часть)». В конце концов, как сказал Виктор Шкловский в 1923 году: «Признание – это самый надежный способ нейтрализации художника»5.

Вопрос о взаимоотношениях советского нонконформизма и «классического» русского авангарда загадочен и сложен отчасти из-за иллюзорности и искусственности самой его постановки. Честно говоря, даже беглый анализ работ таких пионеров советского авангарда, как Эрик Булатов, Оскар Рабин и Кропивницкий, демонстрирует первичное влияние, исходящее отнюдь не от Кандинского, Малевича или Татлина, а совсем из других источников, например, от американского поп-арта и даже от социалистического реализма. Во всяком случае, первые диссиденты конца 50-х – начала 60-х годов не могли иметь сколько-нибудь серьезного представления о богатстве и разнообразии авангарда, так как авангардные произведения по-прежнему не были доступны публике, находясь где-то в запасниках музеев, а фотографические репродукции были малочисленны и неадекватны. Со временем, конечно, ситуация улучшилась, и появились такие серьезные источники информации, как монография Великий эксперимент Камиллы Грей, опубликованная в 1962 году и распространенная в Советском Союзе диссидентами, и первые выставки таких «неоднозначных» художников, как Марк Шагал и Филонов. Несмотря на это, лишь в конце 70-х годов советское общество, включая и художников-диссидентов, получило открытый доступ к классическому авангарду, в особенности к работам Лисицкого, Малевича, Любови Поповой, Родченко и Татлина.

Велик соблазн подчеркнуть такие очевидные примеры параллелизма между новым и старым авангардами, как анатомические композиции Неизвестного и Филонова, пророческие откровения Анатолия Зверева и Василия Чекрыгина, поданные крупным планом изображения Владимира Яковлева и Михаила Врубеля. Оба поколения тянулись к новым материалам. Бурлюки, например, раскатывали свои полотна в украинском черноземе, а Василий Ситников подмешивал гуталин, когда писал своих обнаженных. Тем не менее, как ни странно, все они сохранили верность традиционным техникам – маслу, гуаши, камню и бронзе, несмотря на сильное давление, побуждавшее переключиться на фотографию, перформанс, коллаж и т. п. Явно наблюдается и параллель в неприятии искусства обоих авангардов широкой публикой, в отсутствии поддержки со стороны критики и официальных учреждений, в пренебрежении современников этими «никем не востребованными сокровищами»6. вместе с тем возникает вопрос о правомерности предположения о том, что новый авангард должен был непременно следовать за старым, мы же не ожидаем такой почтительности от французских художников 1960-х – 1980-х годов по отношению к браку и Матиссу или, скажем, от немецких – к Клее и Мейднеру, более того, не следует забывать, что многие ранние диссиденты сознательно отвергали всякую связь со своими предшественниками, справедливо или несправедливо относя Филонова, Малевича, Родченко и Татлина к сторонникам большевизма, а значит, скорее, к врагам, чем союзникам в борьбе за свободное искусство. Да и кого из художников, представленных в коллекции Трайсмана, можно с полным основанием отнести к законным наследникам Кандинского, Малевича или Татлина? Зачастую сходство носит случайный, если не спекулятивный характер, а поиск реальных параллелей, в конечном итоге, тщетен, поскольку поколение Малевича и Татлина выражало себя в совершенно определенный момент уникального процесса развития культуры, и было бы нелепо возвращаться к супрематизму, аналитическому искусству или конструктивизму в 60-х годах, в период новых художественных требований и концепций. Другими словами, изучая отношение советских диссидентов к русскому авангарду, критик должен проявлять крайнюю осторожность и трактовать видимое сходство как отдельный факт, а не как целостное заимствование.

Такой неоднозначный ответ заставляет нас, в свою очередь, обратиться к проблеме поколений, поскольку советский андерграунд (деятельность которого приходится на период с середины 50-х до начала 90-х годов) представлен по крайне мере тремя волнами, или династиями. Конечно, это не статичная формация, а организм, развивавшийся в своем временном, идейном и географическом многообразии. Только историки и кураторы искусства заслужили сомнительную честь упорядочить всю эту разношерстную команду и отправить ее в одной лодке по бурному морю современной культуры, что они уже проделали ранее с художниками предыдущего авангарда, ничуть не менее разобщенными, чем их коллеги, появившиеся полвека спустя. Хотя большинство художников и скульпторов, работы которых представлены в коллекции Трайсмана, могут быть отнесены к ранней фазе советского диссидентского движения (даже в своих поздних произведениях), их возраст, этническое происхождение и эмоциональная восприимчивость существенно различаются – Неизвестному и Немухину 72, Рабину 69, Булатову 64, Дмитрию Пригову 52, а Игорю Копыстянскому всего 43 года. Разумеется, их эстетические представления слишком различны для поиска единства там, где его и быть не может. Какое отношение могут иметь политические комментарии Булатова, Александра Косолапова и Ростислава Лебедева к гротеску Михаила Брусиловского, Леонида Пурыгина и Шемякина, или мягкий неопластицизм Владимира Овчинникова и Владимира Вейсберга к религиозной обязательности Брускина и Александра Харитонова или, скажем, урбанизм Семена Файбисовича и Рабина к концептуальному искусству Вагрича Бахчаняна, Ильи Кабакова или Бориса Орлова? Пожалуй, единственным общим знаменателем является отсутствие непрерывности, – и оно же лишает нас права рассматривать коллекцию Трайсмана именно как собрание. Напротив, сила коллекции в исключительном разнообразии, почти грубом диссонансе, так что хотя и возможно связать определенные проникновения и тенденции с отдельными членами группы, ни одна тенденция не характеризует группу как целое.
Значение советской культуры

Если говорить о художественном влиянии, скорее следует рассматривать горизонтальную связь советского нонконформизма через Европу с новаторским американским искусством. Мы имеем в виду Инфанте и Николаса Шеффера, раннего Кабакова и Рене Магритта, Евгения Рухина и Джаспера Джонса, Якова Виньковецкого и Поллока, Владимира Вейсберга и Джорджио Моранди и других. На родине влияние социалистического реализма, той самой художественной системы, которую диссиденты подвергали сомнению, было длительным и глубоким. Пожалуй, один из главных парадоксов андерграунда состоял в том, что он скорее был порождением советской культуры, чем наследником далекого авангарда. Видимо, это имел в виду Булатов, утверждая, что «несмотря на всю лживость существующей реальности, истина лежит не за ее пределами, а перед нашими глазами»7. Такое восприятие имеет множество причин, но главная из них связана с присущей русской культуре подчеркнутой повествовательностью и изобразительностью. Даже лишенные дидактики социалистического реализма, полные иронии работы таких художников, как Булатов («Футболка», 1993, КТ), Косолапов («Горбачев», КТ) и Леонид Соков («Встреча двух скульптур», 1990, КТ), укрепляют идеологический агностицизм вместо веры в диалектический материализм. Многие работы даже не могут быть восприняты без знания советской действительности, в особенности ее зависимости от риторического командования, которую Булатов показывает в своей «Перестройке» (1989, КТ), ее коммунального быта, вдохновлявшего Калинина, Рабина и Василия Шульженко, ее геральдических эмблем, переплавленных Косолаповым, Виталием Комаром и Александром Меламидом, а также Леонидом Ламмом в псевдокапиталистическую рекламу, например, в картине Ламма «Доллар» (1991, КТ). Как сформулировал Ламм в одном из своих манифестов: «Все должно иметь униформу. Это относится к единообразию как сознания, так и поступков. Следовательно, все должно быть отмерено»8.

Ссылка на удельный вес реализма помогает осознать одну из бросающихся в глаза особенностей коллекции Трайсмана – ее тотемистический и идеографический акцент, олицетворенный работой Орлова «Тотем» (бронза, 1989, КТ) – поскольку в студенческие годы многие художники изучали «азбуку» социалистического реализма и, волей-неволей, работали в этом стиле до того, как от него отказались. Некоторые художники, работы которых представлены в коллекции Трайсмана, – Татьяна Назаренко. Наталия Нестерова и Дмитрий Жилинский – получили официальное признание за изображение советской действительности, пусть даже в карикатурной и искаженной («Вечеринка» Назаренко, 1990, КТ) или лирически лакированной («Автопортрет с убитой собакой» Жилинского, 1976, или его же «Натюрморт», 1990, КТ) манере, позволявшей не концентрироваться на наиболее тягостных ее аспектах. Зачастую, даже наиболее бескомпромиссные диссиденты, такие, как Калинин, Рабин и Шульженко, тоже выбирали реалистическую или, по крайней мере, повествовательную манеру для выражения своей неудовлетворенности, создав «барачную школу»9 с ее гнетущими картинами грязи и разложения общества и окружающей природы. Такая трактовка представлялась советским властям наиболее вредной и опасной, поскольку критика противника велась в этом случае с использованием его же собственного анекдотического метода. В таких своих картинах будней пригорода, как «Московская электричка» (1988, КТ), Файбисович также придерживается эстетических принципов советского репортажа, хотя его манера и ближе к американскому социальному реализму Ash Саn School, чем к величию и приподнятости сталинского социалистического реализма.

Советские знаки, лозунги и аксиомы, когда-то принадлежавшие всеобъемлющему стилю, а теперь ставшие объектами коллекционирования, были принципиально важны для творческого развития Брускина («Фундаментальный лексикон», 1986, КТ), Михаила Гробмана («Наша сионистская партия», 1996, КТ) и, конечно же, Кабакова, серия которого «Окна» (1973 – 1974, КТ) ясно свидетельствует об этом. Даже в своих инсталляциях, изображающих коммуналки, Кабаков непосредственно ссылается на эту традицию с чувством извращенной ностальгии по материальному, пусть гнусному, миру, существовавшему за счет точного и экономного распределения принадлежавших ему предметов (лозунг, портрет вождя, радио, примус, унитаз и т. д.). В действительности Кабаков чувствует себя вполне непринужденно в советской реальности и охотно игнорирует формалистические новации супрематизма и конструктивизма. «Я никогда не чувствовал сильного желания писать», – восклицает Кабаков, – «я не получал никакого удовлетворения от манипулирования цветом, пространством, пропорциями, симметрией и т. п. ...Я не в состоянии в тишине смотреть на картину. Всякий видимый объект является для меня иллюстрацией»10. Однако если Кабаков использует свое искусство для иллюстрации домашних ритуалов, ссылаясь на конкретные предметы, то другие художники пользуются лингвистическими упражнениями для выражения своих мыслей, иногда весьма туманных, как в серии произведений Пригова «Небо и море» (1988, КТ), иногда вполне понятных («Серп и молот» Сокова, КТ), при этом все они отдают дань уважения традициям советской устной и наглядной пропаганды. Трудно переоценить постоянное давление политического лозунга в советском обществе, поскольку воззвания типа «Слава КПСС» или «Искусство принадлежит народу» были частью повседневной жизни и играли направляющую и вдохновляющую роль. Как и портрет Ленина, лозунг, провозглашающий, что он «жил, жив и будет жить», украшал собой стены и заборы, проникал в дома с помощью радио и телевидения, придавал значимость заводским плакатам и доскам почета.

Советское общество того времени было обществом культуры слов, акронимов (например, комсомол) или даже букв (КПСС), которые несли свое значение посвященным. В результате образовалась знаковая система, понимаемая всеми, но принимаемая единицами.

Как бы то ни было, но «лексиконы» Брускина (именуемые автором «эстетической категорией... мифологической последовательностью»11), «алфавиты» Гробмана и Пригова, татуировки Риммы и Валерия Герловиных (А2Б2, КТ) и головоломки Кабакова следуют основному канону и социалистического реализма, и авангарда, поскольку слово, понимаемое как пророчество было жизненно важно для таких художников, как Кандинский и Малевич. Подобно кубо-футуристическому манифесту или партийному лозунгу, такие произведения, как «Алефбет №11» Брускина (1985, КТ), передают, обобщают и заключают в себе выраженные в идеографической форме основные концепции, опираясь при этом на условный рефлекс советского потребителя (рефлекс, все более ориентированный сегодня на новую коммерческую рекламу).

Можно справедливо возразить, что эти художники апеллируют к более древней и возвышенной традиции, а именно к Божественному слову и заповедям Ветхого завета, как напоминает нам Плавинский в своих рукописях, или к первым «символическим знакам», о которых коллега Кандинского, математик и филолог Александр Ларионов писал в 1925 году: «Письменные знаки, которые изначально воспроизводили окружающий мир с помощью рисунков так, чтобы передать основные идеи, прошли через стадию символических букв, чтобы превратиться со временем в графические изображения звуков. Наша задача сегодня состоит в том, чтобы обеспечить буквам их законное место в истории искусства и создать словарь символов, чтобы постичь феномен искусства или, обобщенно, человеческой психики, наиболее сложные движения которой выражаются с помощью символических знаков»12.

Безусловно, ни Брускин, ни его соратники не являются художниками социалистического реализма, несмотря на то, что они многим обязаны его принципам, хотя бы потому, что их геральдика носит личный и непрямой характер; они часто оставляют своего зрителя неосведомленным и озадаченным, да и предлагают они не целительные банальности, толкующие о всеобщем благе, а каббалистические знаки, допускающие мириады толкований. В этом смысле они подрывают главную ценность советского лозунга – утверждение всеобщей истины – и производят вместо нее абсурдные комбинации типа фразы Булатова «Иди, стой, иди» (1973, КТ), напоминающие ничевоковское «Ничего не писать! Ничего не читать! Ничего не говорить! Ничего не печатать»13. Они смакуют невероятные таинства, типа «Хайнекен» Пурыгина (КТ), или причудливые катахрезы, вроде сентенции о кока-коле «Вот это вещь» (КТ), отнесенной Косолаповым к Ленину, или насмешку Комара и Меламида в работе «Правда» (1987, КТ).

В связи с недоверием к общепринятому языку особенно уместно упомянуть о творчестве и философии Владимира Янкилевского, поскольку он стремится установить большее соответствие между внешней этикеткой и внутренним содержанием. Янкилевский убежден, что «назначения предметов не совпадают с их названиями, жизнь становится хороводом имен, никак не связанных со своими предметами. В определенном смысле мои «Мутанты» – демоны, а их язык – «новоречь»14. Эту позицию хорошо иллюстрируют такие работы Янкилевского, как «Женщина у моря» (КТ) и серия картин «Анатомия чувств» (1968, КТ). Так же, как символист Андрей Белый и кубо-футуристы Велимир Хлебников и Алексей Крученых, Янкилевский тяготеет к первобытному состоянию человечества, в котором основные потребности и примитивные системы общения не закамуфлированы моральными предрассудками и навязанными обществом условностями. В результате, его двойные сюжеты и антропоморфные абстракции становятся метафорами этого поиска абсолютного языка в том же смысле, в каком Крученых видел «универсальный язык» в своей поэме «Высоты», а Малевич «царственного младенца» в своем «Черном квадрате». Такой обходной способ выражения характерен для работ Игоря и Светланы Копыстянских (например «Рассказ I, II, III» Светланы, КТ), превращающих изобразительное искусство в буквосочетания, привлекающие зрителя очевидной повествовательностью, однако вызывающие лишь замешательство, так же как иероглифы, которые не могут быть прочитаны в какой-либо разумной последовательности. В этом плане творчество Янкилевского и Копыстянских представляет собой загадочное противоречие, присущее коллекции Трайсмана и, вероятно, значительной части современного искусства в целом, и заключающееся в том, что понятное, узнаваемое и в какой-то степени «реалистическое», «великое» искусство недавнего прошлого сегодня утратило эту свою привлекательность и высится, как новый Розеттский камень, лишенный греческого перевода.
  1   2   3

Добавить документ в свой блог или на сайт

Похожие:

Советский нонконформизм и наследие русского авангарда icon 3 введение
Междисциплинарное диссертационное исследование посвящено проблеме функционирования света как онтологической категории в рамках художественной...
Советский нонконформизм и наследие русского авангарда icon Пояснительная записка к учебному плану специальных (коррекционных) классов VII, VIII вида
Сборник методических рекомендации по организации специальных условий для обучающихся с ограниченными возможностями здоровья в мбоусош...
Советский нонконформизм и наследие русского авангарда icon Урок математики
Мбоусош №4 г. Советский состоялся семинар «Организация специальных условий для обучающихся с ограниченными возможностями здоровья...
Советский нонконформизм и наследие русского авангарда icon Наследие арконы
Первое издание: Гаврилов Д. А. Наследие арконы: фантаст роман/ Дмитрий Гаврилов, Владимир Егоров. М.: Аст, 2005. (Серия “Звездный...
Советский нонконформизм и наследие русского авангарда icon Валентин Сидоров в поисках Шамбалы на вершинах
В книгу вошли повести `На вершинах`, `Семь дней в Гималаях` и `Рукопожатие на расстоянии`. Их объединяет стремление автора осмыслить...
Советский нонконформизм и наследие русского авангарда icon Великой Скифии «Русы Великой Скифии»
Теория суперэтноса русов, разработанная писателем и историком Юрием Дмитриевичем Петуховым, не просто оригинальна. Она представляет...
Советский нонконформизм и наследие русского авангарда icon Ганс Ульрих фон Кранц Аненэрбе. «Наследие предков». Секретный проект Гитлера
«Ганс Ульрих фон Кранц «Аненэрбе. „Наследие предков“. Секретный проект Гитлера». Серия: Лабиринты истины»: Вектор; 2004
Советский нонконформизм и наследие русского авангарда icon Советский районный Центр развития творчества детей и юношества «Созвездие»
Педагогическая технология как модель деятельности педагога дополнительного образования
Советский нонконформизм и наследие русского авангарда icon Документальный триллер
Н 20 Масонский Завет. Наследие Хирама / Кристофер Найт, Роберт Ломас; [пер. С англ. М. Звонарева] — М.: Эксмо, 2006. — 544 с
Советский нонконформизм и наследие русского авангарда icon «история русского языка (история русского литературного языка)»
«История русского языка (история русского литературного языка)» составлен на основе гос впо по направлению 050300. 62 Филологическое...
Литература


При копировании материала укажите ссылку © 2015
контакты
literature-edu.ru
Поиск на сайте

Главная страница  Литература  Доклады  Рефераты  Курсовая работа  Лекции