Типичные ошибки звукорежиссеров при записи и сведении фонограмм Петр Кондрашин
|
Скачать 386.12 Kb.
|
Типичные ошибки звукорежиссеров в концертной работе Сергй Левшин Для неподготовленного человека попытка выстроить концертный звук настолько же затруднительна, как и попытка управлять самолётом - слишком много навыков требуется для адекватной оценки ситуации и принятия правильного решения. Даже опыт студийной работы лишь отчасти помогает успешно смикшировать концерт. Это как писать левой рукой - без отработанных до автоматизма новых навыков ситуация за микшерным пультом будет вечным поводом для жалоб на плохую акустику зала и аппаратуру. Однако если принять во внимание все особенности прослушивания концерта в большом помещении, то можно добиться гармоничной звуковой картины. Понятие о гармонии звуков отличалось у разных народов и в разные исторические периоды, но, с развитием звукозаписи и электроакустических способов передачи звучания исполнителей, произошла быстрая трансформация субъективного представления слушателей о сбалансированном звучании. Начиная с пятидесятых годов, наблюдается бурное развитие электромузыкальных инструментов, электроакустических способов передачи звучания исполнителей, а также изменение субъективного представления слушателей о сбалансированном звучании. Можно предположить, что в результате длительной практики тысяч исполнителей и звукорежиссеров была создана некая стандартная звуковая среда между исполнителем и слушателем, позволяющая создать канал эмоционального взаимодействия слушателей и исполнителей. Но заблуждаются некоторые исполнители, считая, что этот канал является способом передачи слушателю некоей "неискаженной" атмосферы сцены, наподобие наушников или студийных мониторов. Неотъемлемым свойством концерта является атмосфера зала, наполненная сопереживанием зрителей. Отсюда и требования к концертному звукорежиссеру, предполагающие вмешательство в работу исполнителей с целью обеспечить оптимальную атмосферу концерта, чтобы ответить ожиданиям публики, организаторов концерта - и, между прочим, владельца аппаратуры! Базовыми критериями концертного звука являются субъективная громкость звучания, спектральный баланс звука, реверберация, разборчивость слов, и ритмическая структура звучания. Субъективная громкость звучания в сравнении с фактическим уровнем звукового давления является наиболее существенной характеристикой профессионализма исполнителей и звукорежиссера. Неудачный баланс инструментов, особенно духовых, утомляет и вызывает боль в ушах даже при умеренном звуковом давлении, не превышающем 100 дБА. Научно подтверждено, что при одинаковом уровне громкости звука музыканты в гораздо меньшей степени подвержены потере слуха, чем заводские рабочие, подверженные воздействию "немузыкальных" индустриальных шумов. Наиболее важными компонентами частотного баланса является аранжировка и тембр инструментов. В отличие от студии, значительное время реверберации зала "съедает" мелкую ритмическую фактуру и артикуляции инструментов, поэтому для поддержания пульсирующего характера музыки приходится прибегать к дополнительному акцентированию низкозвучащих инструментов. В современной популярной музыке это будут барабаны и бас-гитара (или другой басовый инструмент). Кроме того, при среднем уровне звукового давления на концерте около 110 дБА, слушатель физически, через вибрацию тела, начинает чувствовать музыку. При этом уши слушателя "остаются свободными" для восприятия текста песен и мелодических инструментов. Таким образом, ритм-секция имеет как бы свой отдельный канал воздействия на слушателей, что редко случается при домашнем прослушивании. Еще одним интересным свойством концертного звука высокой громкости является необходимость сближения уровней громкости между инструментами переднего плана и аккомпанементом. Это связано со свойством слуха, т.н. "маскировкой", когда на высокой громкости громкие звуки подавляют слабые. Если при умеренной громкости слышны все нюансы исполнения, то при увеличении громкости прослушивания звукорежиссёр вдруг перестаёт слышать реверберацию, и вынужден добавлять уровень эффектов, или периодически начинают "проваливаться" аккомпанирующие инструменты и разрушается слитность звучания. Неожиданно громкое инструментальное соло или вокал способны надолго "обжечь" уши и подавить способность адекватно воспринимать музыкальный баланс. Поэтому обязательным является применение компрессоров на вокале и всех солирующих инструментах с большой динамикой. На большой громкости работа звукорежиссера напоминает пилотаж на бреющем полете, - слишком малым становится "зазор" между инструментами первого и второго плана. Совершенно недопустимы попытки выделить сольную партию инструмента путем добавления громкости - делать это нужно с помощью выбора правильного тембра инструмента или коррекции аранжировки. Например, гитаристы с "металлическим" стилем игры просто переключают датчик с "широкого" на более "круглый" звук. Попытки постоянно "рулить" сольные партии обычно приводят к потере слитного звучания инструментов, и сольные партии начинают торчать из общего баланса "как гвозди из авоськи". Такое часто случается, когда музыканты не слышат друг друга в мониторах и не могут согласовать исполнительские нюансы. Особое значение приобретают меры, направленные на обеспечение прозрачности звучания. Звуки различных инструментов отличаются по динамике и тембру. Если "вывести за скобки" такие специфические инструменты, как барабаны и бас-гитара, то как же человеческий слух выделяет из общей массы инструменты, звучащие в одном диапазоне частот? Во-первых, атака звучания каждого инструмента имеет уникальные спектрально-временные, т.н. "переходные" характеристики, и мы свободно выделяем все партии клавишных и гитар, прослушивая музыку в студии или дома. Но при воспроизведении в зале реверберация "размазывает" атаку инструмента по времени, и мы уже не слышим самое начало звука, а ощущаем инструмент с опозданием, когда в зале накопится достаточно энергии инструмента. Таким образом, остается только спектр инструмента, который у каждого инструмента состоит из множества спектральных компонент, подчиненных определенному закону. Ухо имеет замечательное свойство обобщать эти спектральные компоненты в звучание, идентифицируемое с конкретным инструментом. Это свойство можно сравнить со зрительной способностью обобщать отдельные прутья в забор. Если расположить несколько заборов друг за другом, то при наличии достаточного пространства между прутьями мы все еще способны увидеть каждый забор. Так и в звуке - если используются тембры с жесткой структурой спектральных составляющих, например гитара с "дисторшном" или клавишные, имитирующие натуральные звуки, то вполне можно добиться разборчивости аккомпанирующих партий на фоне сольных. Однако значительно снижает разборчивость применение хорусов и флэнджеров, искажающих взаимосвязь спектральных составляющих инструмента и создающих эффект "мутного стекла". За таким "жирным" звуком трудно расслышать тихо звучащий инструмент, а тихо звучащий "жирный" звук, лишенный характерных спектральных признаков, и вовсе становится похожим на шум. Типичной ошибкой является применение реверберации для клавишных или гитар непосредственно музыкантами на сцене, если только не имеется возможность отдельного "сухого" выхода для микшерского пульта. Такая реверберация, будучи оптимальной в условиях сценического пространства, звучит неестественно на фоне гораздо большей реверберации зала. Ухо способно отличить несоответствие характера реверберации такого инструмента и реверберации остальных инструментов. Это создает эффект "чужеродности", теряется слитность. Попытки разбавить такой звук дополнительной искусственной реверберацией лишь "размазывают" его и делают "нечитаемым". Кажущиеся простые и "бедные" тембры на сцене гораздо меньше страдают от реверберации зала и позволяют донести до слушателя нюансы с меньшими потерями. С точки зрения звукорежиссёра, звуки инструментов должны быть "сухими", которые затем с помощью искусственной реверберации размещаются по глубине пространства. Фактура работы ритм-секции тоже не должна напоминать сольный концерт, она должна иметь достаточно "воздуха" для вокала и других инструментов (вспомним Rolling Stones). Metallica в начале карьеры тоже отошла от "демонстрации техники" и во время концертного тура упростила рисунок ударных по сравнению с уже выпущенным альбомом. Высочайшее мастерство в искусстве выбора правильного тембра инструмента можно наблюдать у музыкантов, работающих в стиле heavy metal. Несмотря на плотный рисунок ритм-секции и гитар, разборчивость вокала, как правило, не страдает, а сольные партии инструментов не отрываются от контекста. Если исследовать спектр такой группы на спектроанализаторе, то можно увидеть достаточно плоский тембр всех инструментов, оставляющий свободной область 2-3 кГц для размещения вокала без необходимости "выпячивать" его по уровню. Настройка барабанов и бас-гитары обычно производится таким образом, что барабаны используют весь динамический диапазон аппаратуры, при этом нет необходимости ставить компрессор на большой барабан - кратковременная перегрузка усилителей субвуферов не портит звучания вокала и других инструментов. Звучание барабанов делается немного приглушенным, а в тарелках вырезаются частоты в диапазоне 1-3 кГц. Спектроанализатор в режиме с большим временем усреднения покажет плавную кривую с небольшим провалом в диапазоне частот 1-3 кГц. Такая настройка позволяет оставить этот диапазон для солирующих инструментов и вокала, не поднимая громкости и не перегружая слух. Чрезвычайно полезным является применение гейтов на барабаны, что позволяет добиться возможности снятия звука барабанов через "свой" микрофон и исключения "утечки" звука в соседний микрофон. Таким образом, микрофоны закрыты между ударами и не насасывают шум сцены. Для обеспечения разборчивости следует использовать акустические системы, формирующие звук в нужном направлении и исключающие излучение в сторону стен и потолка. Для этой цели лучше всего подходят рупорные громкоговорители, собранные в два подвесных кластера. Стремление выправить звук с помощью дополнительных мощных громкоговорителей в зале, как правило, превращает концертную площадку в "парк культуры" с искусственным звуком, оторванным от зрительного образа. Характер собственной реверберации зала тоже влияет на разборчивость. Если отраженный звук от стен зала и прямой звук из порталов не соответствуют друг другу по спектру, то ухо воспринимает такую реверберацию не как естественную окраску зала, а как помеху, что значительно ухудшает разборчивость звука. Для комфортного звучания в конце зала звук должен быть мягче, со спадом частотной характеристики выше 6 килогерц. Таковы основные правила, на которые приходится опираться при микшировании концерта. С приобретением опыта работы эти правила становятся частью автоматической реакции звукорежиссёра, и только после этого человек за микшерным пультом поднимается от уровня техника, борющегося с неблагоприятными обстоятельствами, до уровня звукорежиссёра. Как оценить качество фонограммы? Владимир Островский Mожете ли вы сразу ответить на вопрос: как и почему вам понравилась (или не понравилась) музыкальная передача по радио или звуковая часть передачи по телевидению? Вряд ли. Субъективные мнения даже специалистов звукозаписи будут разными, а где-то противоположными. Обычно все сводится к оценке хорошей либо плохой (понравилось или не понравилось). Но, вот "почему", вернее "потому", будут разными. Иной раз фигурируют определения из далеких областей: "вкусно", "изысканно", "ароматно", "грязно", "в дымке", "пестро" и т.п. И все это относится к прослушанной записи. В результате, в эфире одном и том же концерте пианиста рояль звучит то близко, то далеко, "гуляя" перед радиослушателем от одного произведения к другому. Или в передаче оперной музыки в одном фрагменте вокалист звучит очень близко, а оркестр неконкретно, как будто из другого помещения, с совсем иной акустикой; в другом, наоборот - совершенно неоправданно сценической ситуацией солист звучит как из-за сцены, а оркестр совсем рядом. Не всегда бывает возможно различить текст у хора: порой оркестр заглушает певца… Сказать в этих случаях - нравится или не нравится, хорошо это или плохо - это не сказать по существу ничего. Главное и основное - определить, почему хорошо или почему плохо. Разобравшись в этих "почему", мы научимся избегать ошибок, научимся "разговаривать" на одном языке и не только для определения качества готовых фонограмм, но в первую очередь для умелого их создания. С целью выработки общих критериев оценки качества музыкальных фонограмм и разработки мероприятий по улучшению техники записи еще в 1965 году в Берлине состоялось первое совещание экспертов групп прослушивания музыкальных записей радиовещательных организаций членов ОИРТа. В совещании приняли участие звукорежиссеры, представители музыкальных редакций нескольких стран. В первую очередь был проведен анализ различий в качестве звукозаписи, затрудняющих международный обмен магнитными лентами. В результате дискуссии были выработаны параметры для определения качества монофонических записей, а спустя два года - дополнительные пункты для оценки стереофонических фонограмм. Впервые были конкретно определены параметры для профессиональной субъективной оценки качества музыкальных записей. Оценка проводится по трехбалльной системе: I - единица (запись весьма хорошего качества, без существенных недостатков, пригодна для вещания); II - двойка (запись хорошего качества, с незначительными недостатками, пригодна для вещания); III - тройка (IIIа - запись со значительными техническими или художественными недостатками. может быть принята условно к разовой передаче; IIIб - запись плохого технического качества, представляющая документальную ценность; IIIв - запись, имеющая существенные недостатки, непригодна для вещания). Подробно с содержанием каждого параметра в отдельности мы надеемся ознакомить читателей в следующих номерах журнала. Пока же остановимся на методике оценки качества фонограммы. На каждую запись музыкального произведения в целом или по частям (произведения циклические или разделенные на акты, действия, картины, номера) заполняются отдельные протоколы. Слушающие и определяющие качество записи на магнитной ленте выставляют, каждый в отдельности, возле параметров ту или иную оценку. В нижней части оценочного протокола ставится общая оценка ("Общее впечатление"). Затем по протоколам всех участников экспертизы субъективные мнения-оценки статистически обрабатываются, в результате чего выявляется объективная оценка, как по отдельным параметрам, так и общая о приемлемости фонограммы в целом. Разумеется, прежде чем приступить к подобной экспертизе, необходимо долго тренироваться, так как определение качества фонограммы по перечисленным параметрам требует определенного опыта, развития навыка профессионального прослушивания. Так, в Государственном доме радиовещания и звукозаписи в Москве звукорежиссеры в течение двух с лишним лет проводили еженедельные встречи-прослушивания музыкальных записей по параметрам оценочных протоколов, в результате чего можно констатировать сближение точек зрения. Это выявилось в схожести оценок, идентичности замечаний как по отдельным параметрам, так и общим впечатлениям. И, главное, сказалось на качестве создаваемых музыкальных записей и передач. Что такое стильная запись? Софья Кругликова Нашим читателям Софья Кругликова уже знакома как участник "Круглого стола молодых звукорежиссеров", опубликованного в пятом номере журнала. Хотя Соня лишь три года назад закончила Гнесинскую Академию Музыки, в ее послужном списке - работа над множеством проектов в музыкальной звукозаписи, киномузыке и концертной звукорежиссуре, а сама она быстро приобрела известность в профессиональной среде. Сонины суждения о работе звукорежиссера и продюсера, о творческих и технических проблемах профессии, о ее перспективах, да и просто о музыке показались мне очень интересными, хотя и во многом спорными. Когда я предложил ей написать статью и задал для нее тему, она с готовностью согласилась. Результат - перед вами. Вообще Сонина эрудиция и увлеченность, компетентность и в хорошем смысле "профессиональный фанатизм" наводят на мысль: если с каждого звукорежиссерского курса будет выходить хотя бы одна вот такая Соня - весь курс учили не зря, куда бы ни пошли потом работать остальные, хоть в торговлю… Звукозапись существует уже достаточное количество времени, чтобы в этой области появились некие стандарты и устои. Понятие "грамотной" записи может включать в себя различные параметры точной звукопередачи записываемого. Соблюдение существующих стандартов очень важно. Это определено достаточной степенью несовершенства носителей и другими параметрами даже самой современной техники звукопередачи, не говоря уже о том, что условия прослушивания, как правило, оставляют желать лучшего. Кроме технических параметров, конечно же, очень важна музыкально-художественная сторона. В это понятие уже входит не только обеспечение точной передачи звуковой информации, но и творческая работа, как самих музыкантов, так и продюсеров, и звукорежиссеров. Успешное выполнение этих двух задач (технической и художественной) дает возможность оценить запись как "хорошую". Стильная же запись - вещь достаточно неоднозначная. Безусловно, это понятие относится к эмоциональной стороне восприятия произведения. Выдержать стиль альбома, не говоря уже о целом проекте, удавалось немногим. Назову несколько примеров, которые, на мой взгляд, относятся к таковым: Принц (Prince), Сил (Seal), Джамироквай (Jamiroquai), Джино Ваннелли (Gino Vannelli).К сожалению, стильные альбомы встречаются достаточно редко, обычно духу хватает на одну - максимум три композиции. Так как основные творческие задачи ставит продюсер, а музыкант и звукорежиссер, каждый со своей стороны, их выполняют, во многом успех зависит от него. Каждый продюсер, начиная новый проект, старается создать что-то совершенное, будь то стопроцентный новый шлягер или запись классического произведения. Вначале появляется идея, достаточно размытая в плане задач и путей и выполнения, но максимально выражающая ту эмоциональную реакцию, которую конечный продукт должен вызвать у слушателя. Затем начинается разработка плана действий - желательно, чтобы в этом участвовали все заинтересованные стороны: продюсер ставит задачи в целом, музыкант вносит свои художественные идеи, звукорежиссер продумывает возможные пути воплощения предложенного. И только полная самоотдача всех участников проекта может дать достойный результат. Определенность в каждом последующем шаге дает больше шансов не потерять в конечном результате изначальную идею. Выбор помещения, аппаратуры, требуемой для записи, инструментов для исполнителя, подбор сессионных музыкантов, если таковые требуются, - это еще не все. Создать правильную атмосферу в студии, достаточно теплую и дружескую, но при этом максимально продуктивную в рабочем плане - задача и звукорежиссера, и продюсера. Технически невыполнимых задач в наше время уже почти не осталось. Компьютерные программы и современные приборы обработки звука позволяют не только украсить изначально полученный сигнал, но и изменить его до неузнаваемости, что зачастую работает не в худшую сторону. Ярким примером тому, я считаю, служит один из последних хитов в исполнении американской актрисы и певицы Шер "Веришь ли ты...", в которой с помощью autotune партия вокала приобрела яркость и колорит. Такой оригинальный подход к обработке, по-моему, подходит под понятие "стильной записи". Сразу же хочу отметить то чувство меры, с которым используется описанный выше прием. Это не исправление плохо спетой в интонационном отношении партии - нет, это именно спецэффект. Хорошие идеи в хитах зарубежных исполнителей, конечно, не могут пройти незамеченными нашими "поп-кумирами". Фраза "а сделай мне так, как у ..." не оставляла наши студии и вряд ли оставит. Хорошо, "сделать как у..." - не проблема, но зачем же превращать хорошую идею в абсурд? Подразумеваю в данном случае песню О. Газманова "Улетая, таю...", где autotune использован по всей песне безостановочно, даже в третьей части, где происходит смена материала, характера фонограммы, даже вокальной подачи - но не обработки, которую как будто включили, да и забыли выключить... Сохранить чувство меры - это порой самая сложная задача. Мода и стиль - не одно и то же. Мода проходит, изменяется, а стиль остается. Но далеко не только применение наисовременнейших технологий придает записи стильность. Пример Ленни Кравица тому лучшее доказательство. Его альбом "Цирк" записан практически по технологии 60-х годов: использованы ламповые приборы, микрофоны и пульт - а все звучит живо, современно, но очень даже стильно, как и все его альбомы. Запись альбома "Цирк" производилась на аналоговый 8-канальный магнитофон, причем барабаны записаны на одну дорожку, никакой современной обработки - зато применение самых банальных приемов, таких как перегрузка, задержка, хорус или флэнджер, игра с фазой не только на сведении, но и при записи. К примеру, основной гитарный рифф в восьмой композиции явно записан как минимум двумя микрофонами, причем, об их фазовой совместимости говорить сложно. Необычно и очень оригинально звучание барабанов, струнных и вокала в седьмой композиции, где все вышеперечисленные инструменты пропущены через некий диковинный флэнджер и поэтому, даже не находясь на первом плане, звучат ярко и разборчиво. Пример звучания барабанов в третьей композиции альбома "Are you gonna go my way" ("Пойдешь ли ты со мной") показывает, насколько усиливает перегрузка и компрессия плотность и напористость звучания ритм-секции, давая возможность, по контрасту, сделать вокальную партию максимально мягкой. Возможно, тот, кто прослушает эти альбомы внимательно, найдет в них некоторые технические недочеты с точки зрения стандартов звукозаписи, но в подавляющем большинстве все эти "нестандартности" и "непричесанности" работают на создание яркого эмоционального образа, без которого не могло бы быть "дикого и нежного" Ленни. Не бояться преступить "законы" ради яркости и необычности, не опустившись при этом до непрофессионализма, - порой самая сложная задача. Но - "кто не рискует, тот не пьет шампанское". Мне часто приходится сталкиваться с просьбой придать тому или иному инструменту какую-нибудь необычную краску или попытаться изменить каким-то образом партию инструмента так, чтобы "звучало". И не надо бояться высказывать вслух то, что приходит в голову в первый момент. Ведь обычно просьбы эти появляются тогда, когда ты, проработав уже некоторое количество часов, понимаешь, что имеешь не так уж и много свободных приборов обработки - и решение требует изобретательности. Под горячую руку может попасть какая-нибудь гитарная педалька, случайно оставленная или заранее взятая на прокат у знакомого гитариста, или же комбик, стоящий без дела в тон-зале. А если это эффект "лесли" - партии гитар, бэк-вокалов, духовых инструментов могут приобрести новую окраску и освежить фонограмму. Пример тому - партия духовых в песне "Желтый герб" группы "Квартал" с последнего их альбома "Мир розовых кукол" (автор статьи - звукорежиссер этого альбома - прим. ред.), где к прямому сигналу подмешан сигнал с комбика, который окрашивает и значительно уплотняет звучание всего двух инструментов: тромбона и трубы. В моей практике есть несколько примеров применения колонки "лэсли", но, к сожалению, пока ни альбом группы "Черный обелиск", где в песне "Билет на ту сторону" этот эффект использован на гитаре, ни новый альбом группы "Детский панадолл", где в песне "Кали" лэсли использован на бэк-вокале, еще не вышли - должны выйти осенью. Что же делать, когда просят изменить партию, чтобы зазвучала? Я постоянно работаю с ансамблем "4:33" и Алексеем Айги, человеком невероятно открытым к любым новшествам. В последнем его творении, музыке к балету Александра Пепеляева под названием "Рука. Секунда" в первой композиции было прописано две дорожки барабанов: непрерывное тремоло малого барабана и басового том-тома. Слушать это в течение пяти минут совершено невозможно. Требовалось некое оригинальное решение, и оно не заставило себя долго ждать. Я предложила ритмически структурировать эти дроби и показала, что именно можно попробовать сделать. Всем понравилось, только вот долгий процесс нажатия и отжатия кнопок "cut" и "uncut" был достаточно утомителен, даже на автоматизированном пульте… Несколько слов о современной тенденции "одомашнивания" звукозаписи... Нынешняя ситуация на рынке музыкальных технологий разительно отличается от той, в которой привыкли жить и работать звукоинженеры и звукорежиссеры старшего поколения. Раньше для записи требовалось определенное количество дорогостоящей аппаратуры, которую можно было разместить только в достаточно большом помещении, причем стационарно, и о возможности все это иметь у себя дома музыкантам и композиторам даже не приходило с голову. Каждая запись, конечно же, являлась праздником для всех причастных к ней людей, при этом степень ответственности за качество просто не сравнима с нынешней. Современные технологии позволяют исправлять почти любые ошибки записи во время сведения, а ошибки сведения - во время мастеринга. Да простят меня коллеги, не любящие исправлять чужие ошибки! Так вот, разместить STM в пятиметровой кухне или даже в двадцатиметровой комнате не представлялось возможным, не говоря уже о какой-либо более серьезной аппаратуре. Многоканальные аналоговые магнитофоны и пульты достаточно громоздки, они требуют особых условий содержания, к примеру, температурный режим и тому подобное. С появлением цифровой записи картина поменялась кардинально. Каждый, кому не лень, может приобрести цифровую виртуальную студию по вполне доступной цене и творить дома, не вставая из-за компьютерного стола. Количество записей, произведенных в домашних условиях, растет, и, я думаю, будет расти с развитием технологий и падением цен на них. Что же касается качества, то тут возникает дилемма. Далеко не каждый, способный приобрести качественную аппаратуру, способен прочитать необходимое количество литературы по ее применению и стандартам записи. На Западе издается множество книг и учебных видеокассет, в которых описываются не только технический тракт, но и некоторые особенности расстановки микрофонов, специфика работы с исполнителем, полезные советы от "мэтров", и какие-нибудь интересные оригинальные приемы нестандартного использования приборов обработки. Русскоязычной литературы по практической звукорежиссуре я пока не встречала. Количество ошибок, допускаемых в записи в домашних условиях, не поддается подсчетам, но стремление сделать все самим и недорого побеждает. Так, на Западе уже несколько лет существует тенденция использования студии, профессионального звукорежиссера и инженера, только на сведении. Материал записывается на репетиционной базе или дома, поскольку совместимость носителей уже не проблема. Лично мне было бы очень интересно поработать и с таким материалом. Относительно "живых" коллективов, могу сказать лишь, что, по-моему, запись барабанов все-таки требует хорошего специального помещения, хотя и не для любого стиля. Нынче даже в моде так называемое "гаражное" звучание, чуть грязноватое, но максимально эмоциональное. В студии, к сожалению, не всегда удается создать раскованную обстановку, поэтому иногда мальчишки дома умудряются сделать такую запись, которая в студии у них бы не получилась. Здесь основным фактором является психологическое состояние спокойствия и привычности обстановки для музыканта. В этом состоянии они способны на эмоциональные подвиги. Что же касается современных молодежных электронных направлений в музыке, то здесь сам Бог велел делать все дома. Тратить столько студийного времени на проект, сколько эти "творцы" тратят дома, колдуя над оригинальностью звучания, позволить себе никто не может. Зато сводить такие композиции, где все партии выверены и нет того самого, что нужно "исправить на миксе" - истинное удовольствие. Недавно, в конце весны этого года, мне довелось работать над новым альбомом московского коллектива Moscow Grooves Institut под названием "Пицца". Вся основная работа была проделана на их собственной домашней студии, кроме записи вокала и некоторых басовых партий, которые мы доделывали в студии "Космос". Там же и производили сведение. Я бы не сказала, что эта студия - суперпрофессиональная, но в ней все сделано специально для такого рода проектов. Эта студия цифровая, со всеми возможностями автоматизации, современными приборами, плюс наличие аналоговых ламповых устройств динамической обработки, что дает возможность чуть отойти от жесткости звучания "цифры" или использовать как контраст мягкость звучания лампы на отдельных партиях. На мой взгляд, в музыке такого рода стильность, конечно же, очень зависит от того, что музыканты "нарулят" дома, но, придав материалу правильную динамику, спектральную прозрачность, яркость и индивидуальность обработки различных партий, повысив их разборчивость, можно достичь хорошего результата. Простор для творческой деятельности, в том числе и звукорежиссера, в этих музыкальных стилях и студийных технологиях очень широк. Нестандартность подходов к решению задач звукозаписи - это стильно, но не могу не отметить высококачественные, но достаточно однообразные записи Боба Клирмаунтена (Bob Clearmountain). Все эти малые барабаны с обработкой типа gated reverb, "летящие" гитары и клавишные, с обязательной постановкой вокала на первый план - это один определенный стиль. Он отражает достижения американской звуковой индустрии за годы ее существования. Для примера, послушайте что-нибудь из Пола Янга, Брайана Ферри, Брюса Спрингстина или Брайана Адамса. Малый барабан может кочевать из песни в песню, а "картинка" не поменяется. Создать современную стильную запись - это значит: - суметь грамотно организовать процесс с самого начала, - с полной самоотдачей искать пути творческого воплощения идей, - знать все законы и стандарты звукозаписи, и дерзко ломать их - но так, чтобы выглядело достаточно убедительно. А убедительно - это когда допущенные вольности являются не чем иным, как "суперстильным" и оригинальным решением задачи - раскрыть эмоциональную сторону задуманного проекта. |
Похожие:
 |
Методические указания по написаниюкурсовой работы Предисловие ... |
 |
Владимир Исаевич Круковер 300 практических советов владельцам собак. Типичные ошибки |
|
Новое издание дает мне возможность ответить на вопросы, которые чаще... Каждая цивилизация в пике расцвета создает энциклопедический труд нейрогенетический справочник, в котором суммируются знание, технология,... |
|
Пояснительная записка Программа дисциплины «Технология производства первичных фонограмм» Программа дисциплины «Технология производства первичных фонограмм» федерального компонента сд составлена в соответствии с государственным... |
|
Звукоизоляция. Типичные ошибки и заблуждения Акустические принципы... Е и опыте, которые часто ограничивают или даже уменьшают суммарный акустический эффект. Успешные акустические проекты, как правило,... |
|
А. Ю. Панасюк академия народного хозяйства Главное — достичь взаимопонимания, или Три стереотипные ошибки при общении ' * |
|
Когда не можешь – это мука! Петр Первый хорошо знал адицию, субстракцию, мультипликацию и дивизию. В его времена эти действия знали далеко не все, и Петр настойчиво... |
|
Типичные черты исследовательского проекта При этом разработчики не скованы никакими внешними формальными требованиями типа проектной документации или используемых средств... |
|
Отчет по производственной практике 230201 Становится очевидным, что чем позже начать тестировать программную систему, тем выше риски, и тем менее надежной она может получиться.... |
|
Пояснительная записка к курсовой работе по дисциплине «Технология... Государственное образовательное учреждение санкт-петербургский государственный университет |