Скачать 269.16 Kb.
|
. Эстрада — народное искусство. Оно родилось в самой гуще народа, народом выпестовано и для народа существует. Сегодняшняя эстрада, возникнув в удалой скоморошине, в народных гуляньях, прошла сквозь века, выкристаллизовалась в четкие жанровые формы, нашедшие законченное воплощение в эстрадном номере. Эстрада вобрала в себя многие искусства - музыку и живопись, пение и танец, кино и цирк. Многое от искусства театра также органически влилось в плоть и кровь эстрады, обретя в ней иной смысл и самостоятельное значение. Приступая к освоению основ режиссуры эстрады, мы должны определить специфику эстрадного искусства, его наиболее характерные черты. «Эстрадное искусство объединяет разнообразные жанровые разновидности, общность которых заключается в легкой приспособляемости к различным действиям публичной демонстрации, в кратковременности действия, в концентрированности его художественных выразительных средств, содействующей яркому выявлению творческой индивидуальности исполнителя, а в области жанров, связанных с живым словом, — в злободневности, острой общественно-политической актуальности затрагиваемых тем, в преобладании элементов юмора, сатиры и публицистики. Это качество является особенно ценным и в то же время специфичным именно для эстрады» '. Как отмечал А. В. Луначарский в своей статье «Об эстраде», «по возможности отвечать немедленно на злободневные события, по своей политической заостренности эстрада имеет большие преимущества перед театром, кино, серьезной литературой», так как последняя «требует большего времени для подготовки своей продукции, по основной своей форме значительно тяжеловеснее легкокрылой и жалящей, как оса, эстрадной песенки или куплетной хроники». Эстрада — одно из самых массовых, самых «всепроникающих» искусств. Сейчас, когда эстрада тесно связана с другими искусствами (кино, театром, цирком, телевидением), особое значение приобретают поиски новых средств выразительности, которые обогащают язык современной эстрады и, следовательно, усиливают ее воздействие на зрителя. Мы должны учитывать, что артисты (и режиссер) эстрады действуют в чрезвычайно сложной среде, они лишены многих выразительных средств театрального искусства (декораций, реквизита, равно как, за редким исключением, и грима, театрального костюма и т. д.). Поэтому, чтобы убедить зрителя, создать атмосферу безусловности и достоверности происходящего, артист эстрады направляет внимание на достижение наиболее жизненного, правдивого актерского действия. Только благодаря этому действию можно достичь того правдоподобия и достоверности, без которых немыслимо искусство эстрады. Преподавание режиссуры ведется с учетом эстрадной специфики. Предмет режиссуры на каждом этапе его прохождения о])панически врастает в другие дисциплины, где каждая форма к Iрадного искусства углубленно изучается под руководством специалистов-педагогов. Основой эстрады является номер. Необходимо отметить, что номер имеет большую самостоятельность, нежели эпизод в театральном спектакле. Если эпизод всегда определяется общим решением спектакля, то в эстраде зачастую номера определяют направление всего эстрадного представления. Номер — та ячейка, из которой слагается любое эстрадное зрелище. Поэтому изучению природы эстрадных номеров, их структуры, законов построения номеров различных эстрадных жанров уделяется особое внимание в работе по профессиональному воспитанию режиссеров эстрады и массовых представлений. Именно поэтому занятия по режиссуре имеют два основных, аспекта: изучение построения номеров и подготовка студентов к созданию эстрадных спектаклей. Практика подтвердила, что знание специфики постановки номера — важное условие для создания не только эстрадного спектакля, но и такой наиболее масштабной формы, как массовое представление, и его разновидности — массового театрализованного концерта. Обращаясь к теме драматургии и режиссуры современной эстрады, мы должны говорить о Б. Брехте. В структурном отношении эстрадное представление и массовое действо сродни «эпическому театру» Брехта, ибо в нем наличествует в известной мере и метод «отчуждения», и метод «рассказывания», и авторский комментарий, облеченный в различные формы зонгов, стихов, конферанса. Объявив рационалистическое начало исходным принципом концепции «эпического театра», театра мысли, обращенного к интеллекту зрителя, Брехт стремился к тому, чтобы превратить зрителя в аналитика, познающего действительность. В качестве примера приведем пьесу «Допрос Лукулла». В этой удивительной пьесе всю повествовательную линию (а она является основой пьесы) ведут, сменяя один другого, три «конферансье» — «ведущий», «глашатай» и «беззвучный голос». Этим драматургическим приемом безжалостно разрушается «четвертая стена», ибо разговор со зрителем, непосредственное обращение к зрительному залу ставят особые задачи перед режиссером и актерами. Естественно, что «эффект очуждения» берется во главу угла, и актер становится не только исполнителем данной роли, но и высказывает свое (вернее, авторское) отношение к показываемому и «рассказываемому» им персонажу. Здесь четко прослеживается родственность брехтовского «эпического театра» принципам исполнительства на эстраде, где «эффект очуждения» всегда присутствует — и в конферансе, и в фельетонах, и в пародиях, и т. д. Вспомним А. Райкина, его авторский комментарий, мгновенные переключения из образа в образ, возвращения в роль автора и через еле заметную грань — стремительные переходы к изображению различных персонажей. На примере творчества этого выдающегося актера мы еще раз можам убедиться, что «эффект очуждения» родствен природе эстрады и заключен в самом существе эстрадных жанров. Правомочно будет утверждение, что «эффект очуждения» вообще присущ эксцентрике и является одним из ее слагаемых. В этом метод Брехта смыкается с эстрадным и цирковым искусством. Разговор с залом (отличительная черта речевых жанров эстрады), рассказ, монологи-обобщения, обращенные к залу, зонги, являющиеся по существу авторскими отступлениями, преобразованными в куплетную форму, хоровые песни, ставшие самостоятельным компонентом действия, интермедии: конферансного характера, сатирические куплеты — все эт!и приемы «эпического театра» находятся на стыке с искусством эстрады. Эстрадные жанры, введенные Брехтам в драматургическую ткань, по-своему переосмысленные, наделенные политическим содержанием, еще раз доказали действенность, значимость и многозначность миниатюры— эпизода и номера. Поэтому изучение творчества Б. Брехта, его основных принципов наряду с постановкой отрывков из брехтовских пьес является обязательным на курсах режиссеров эстрады. Творчество Брехта учит тому, что произведения зрелищного искусства, наполняемые точным политическим содержанием и облеченные в современную форму, являются действенной эмоциональной пропагандой. Понимание этого для будущих режиссеров эстрады очень важно. Эстрадное представление и массовое зрелище — собирательные, синтетические разновидности сценического действия, в которых волей монтажного соединения сплавляются в стройную композицию различные виды и жанры искусств. Все компоненты зрелищного искусства, все разнообразные им разительные средства благодаря искусству режиссера подчиняются одной цели — нахождению образа, выражающего идейную сущность произведения. Взаимоотношения между музыкой и театром, литературой и и'.тгром, изобразительным искусством и театром — все это суммируется в творчестве режиссера, волевой целенаправленностью которого и рождается органический сплав различных видов искусства. Многочисленные компоненты вступают в систему драматических связей только в процессе создания произведения сценического искусства, т. е. непосредственно в работе режиссера над спектаклем. И здесь индивидуальность режиссера является определяющей в сложнейшей переплавке видовых и жанровых категорий, происходящей в эстрадном спектакле и массовом представлении и в конечном итоге ведущей к рождению контрастного единства сценического произведения. Отсюда — высокие требования к индивидуальности режиссера-создателя массовых празднеств и эстрадных представлений: Обращаясь к проблеме однокорневых истоков массового празднества и зрелища с театральным искусством, Адриан Пиотровский в своей книге «За советский театр» говорил: «В каждом празднестве... неизбежен зрелищный, ритуальный (момент... Этот момент роднит празднество со зрелищем (театром). «Кто, где и как двигается, действует и говорит» — это основные вопросы драматургии, одинаково значительны и для ритуала празднества, и для сценария зрелища (театр)». Профессиональная основа режиссуры театра, массового действа, эстрады, кино — одна, ибо их роднит единая природа режиссерского творчества, точно и лаконично определенная Вл. И. Немировичем-Данченко: «1) Режиссер-толкователь; он же — показывающий, как играть; так что его можно назвать режиссером-актером или режиссером-педагогом;
Это триединство составляет сущность режиссерской профессии, в каком бы виде или жанре зрелищных искусств ни работал режиссер. Различие в работе режиссера в том или ином виде искусства определяется спецификой данного вида, его особенностями и выразительными средствами. Но основа остается единой. Логика развития зрелищного искусства ведет к необходимости создания целостного представления, где каждый номер, будучи самостоятельной единицей, в то же время должен являться одним из элементов, одним из слагаемых художественной ткани представления, подчиняться единой логике сквозного действия, драматургической концепции эстрадного спектакля или массового зрелища. На эстрадные представления и массовые празднества влечет людей стремление увидеть и осмыслть новые черты постоянно меняющегося мира, те еще только нарождающиеся стороны современной жизни, которые, опережая театр, кинематограф, литературу, могут отразить только эстрада и массовое празднество, в силу присущей им особой остроты социально-эстетической реакции. Не только увеселителем, но и умным, зорким собеседником, молниеносно откликающимся на зов времени, хотят видеть актера-солиста зрители. Потому актер на эстраде и в массовом зрелище все больше и больше нуждается в режиссере-помощнике, единомышленнике, способном точно фиксировать и регулировать характер той сложной связи, которая существует между личностью актера и временем. Перед режиссером эстрады и массового зрелища всегда стоит сложная задача создания сценического произведения, в котором существенно новое рождается не в прямом воспроизведении словесного материала, как в драме. Режиссер эстрады и массового зрелища творит особого рода синтетическое действо из сочетания слова, пластики, музыки, света, цвета, особой звуковой структуры и, если говорить о массовом зрелище, специфически освоенного огромного пространства, на котором действуют тысячи, десятки тысяч исполнителей. В процессе обдумывания будущего спектакля, планируя его смысловую и эмоциональную структуру, режиссер каждый раз сочиняет спектакль, композиционно выстраивая все его многочисленные звенья. Процесс сочинительства, предварительной обработки, различных вариантов сценического произведения — ! главнейший этап на пути создания массового зрелища или же эстрадного представления. Как у Маяковского: Изводишь единого слова ради тысячи тонн словесной руды... Новое в искусстве не рождается вдруг. Оно исподволь гото-нптся в недрах старых понятий и приемов. Вспомним брехтов-ское — «сегодняшний день, вскормленный вчерашним, перейдет п завтрашний». Поиск нового предопределен самой сутью эстрадного искус-си!!! п жанра празднеств и зрелищ, ибо каждый раз объектом I ш пас служит современность. Для всех нас по-прежнему остается актуальным завет Станиславского: «Искание новых горизонтов, путей, приемов для выражения сложных человеческих чувств, волнений, с ними связанных...» '. Творчество режиссера заключает в себе многозначную систему, где аккумулируются и вступают в активные взаимоотношения различные виды искусства. Направленные волей режиссера в единое русло, эти значительные и самостоятельные компоненты образуют сложную цепь связей, рождаемых в действии, в действии же и переплавляемых в целостное сценическое произведение. МУЗЫКА И СЛОВО В КОНЦЕРТНОЙ ДРАМАТУРГИИ. ДРАМАТУРГИЧЕСКИЕ ФУНКЦИИ МУЗЫКИ В массовом действе и эстрадном спектакле музыка представлена в самых различных аспектах. Как правило, три четверти драматургического материала концертного действия в той или иной мере связаны с музыкой. Многообразие музыкальных компонентов, составляющих монтажную структуру драматургии концертного действия, чрезвычайно обширно. В жанрово-видовом отношении мы встречаем:
в) тацевальную (музыка в номерах классического! балета, бальные танцы, народные танцы — парные и групповые); г) музыку в речевых жанрах (музыкально-литературная ком позиция, куплет, музыкальный фельетон); д) музыку в ориги нальных жанрах (пантомима: сольная, групповая, массовая, иллюзионный номер, физкультурно-акробатический номер, кло унада). Под этим углом зрения и следует рассматривать сценарий концертного представления — литературно-музыкальную основу 174 будущего спектакля. При высоком удельном весе музыкального материала законы музыкальной драматургии естественным путем вступают в свои права, и следование им даст больше гарантий на успех, нежели старательное игнорирование их. Концертное действо буквально пронизано музыкой. Поэтому уже в сценарии необходимо точно обозначить музыкальные куски, их драматургию, их функцию и действенность. Здесь также нужно чувство меры, ибо удельный вес музыкально-драматургического действия должен быть выверен еще в литературном сценарии. «Музыка как таковая, музыка как сопровождение, музыка как ритм и как звучание мира. Я полагаю, что вопросы1 музыкального ритма... и ощущение ритма у режиссера и, пожалуй, даже у сценариста — тоже одно из исключительно важных качеств, без которых я не мыслю себе этих профессий», — так говорил А. Довженко1. На эту сторону дела зачастую мало обращают внимания сценаристы, считая, очевидно, разработку музыкальной драматургии обязанностью режиссера. Вместе с тем сценарий — драматургическая основа музыкально-драматического спектакля и требует четкого обозначения музыки как действенного компонента. В практике политического театра музыке всегда отводилась значительная роль не только в эмоциональном плане, но и в смысловом. Так было в народно-героических спектаклях Мейерхольда, Охлопкова, Пискатора, в «эпическом театре» Брехта. В политическом театре Пискатора музыке придавалось значение действенной драматургической силы (композитор Эдмунд Майзель). По замыслу режиссера музыка в спектакле проводила определенную политическую линию. Драматургическую функцию музыкальный материал выполняет и в концертном действии. Специально создаваемый для спектакля, он менее всего должен быть иллюстративным; он должен не сопровождать тот или иной эпизод, а дополнять, раскрывать его смысл. Музыка может нести и совершенно самостоятельные функции, властно врываясь в событийный ряд, в сюжетное развитие действия, принимая на себя авторскую оценку действия, становясь музыкой «от автора», музыкой лирического отступления, философских раздумий. |
Контрольная работа по предмету Формирование элементарных математических представлений Тема: Основные принципы обучения детей дошкольного возраста элементам математики |
Основные принципы естественного ухода за новорожденными |
||
Шапиро Ф. Психотерапия эмоциональных травм с помощью движений глаз:... Шапиро Ф. Психотерапия эмоциональных травм с помощью движений глаз: Основные принципы, протоколы и процедуры/Пер с англ. А. С. Ригина.... |
Учебное пособие для вузов Учебное пособие предназначено для студентов высших учебных заведений, специализирующихся по психологии и социальной педагогике. В... |
||
KazEnergy Основные направления, принципы и ценности деятельности Казахстанской Ассоциации организаций нефтегазового и энергетического комплекса... |
Сказка о царе Салтане В редакции режиссёра Павлодарского русского театра драмы им. А. П. Чехова А. А. Репина |
||
Методическая разработка «Голос и выразительные средства в джазе»... |
1. Основные принципы организации экономического анализа Осуществить комплексную оценку хозяйственной деятельности предприятия с помощью метода расстояний от эталона. Сделать выводы по результатам... |
||
Издания 2010-2011 учебного года ... |
Рецепция римского права: вопросы теории и истории Его влияние прослеживается в различных отраслях права от уголовного до гражданского. Терминология, основные принципы римского права... |
Поиск на сайте Главная страница Литература Доклады Рефераты Курсовая работа Лекции |