Российской Федерации Российская Академия художеств
|
Скачать 1.42 Mb.
|
|
Кудрявцев Владимир Геннадьевич (г.Йошкар-Ола), доктор искусствоведения, профессор кафедры культуры и искусств Марийского государственного университета. Отражение фольклора финно-угорских народов Поволжья и Приуралья в графике конца XIX - начала XX в. Центрами художественного образования в Волго-Уральском регионе были открытая в 1802 году А.В. Ступиным живописная школа в Арзамасе и Саранская живописная школа. В работах ее воспитанников поднималась крестьянская тема. С 1895 года стремительный подъем переживала Казанская художественная школа. В образной интерпретации фольклора заметными стали книга «Воспоминания из путешествий по Волге Академиков Императорской Академии художеств Григория и Николая Чернецовых» (СПб., 1838-1862), акварели и рисунки основоположника латышского реалистического искусства К.Ф. Гунна, творчество финского художника Агатона Рейнхольма (1857-1887). Рейнхольму принадлежит активная роль в деятельности Финно-угорского общества в Гельсингфорсе с момента создания (1883). Интерпретации обрядовой жизни удмуртов, марийцев и мордвы он посвятил многие графические листы. Известно, что русские художники И.И. Шишкин и Н.Я. Ярошенко также отразили традиционные для материальной культуры волжских финнов этнические атрибуты. Будущий художник, один из основоположников и теоретиков абстрактного направления в искусстве В.В. Кандинский, будучи студентом юридического факультета Московского университета, летом 1899 года совершил поездку с копией «Калевалы» по Коми краю, во время которой вел путевой дневник и делал сопроводительные рисунки. Эта поездка стала переломной при выборе его жизненного пути. В культурной жизни Сарапула 1910-х годов к удмуртскому народному быту одним из первых проявил интерес старший из братьев Беркутовых Африкан (в 1881 году он окончил Петербургскую Академию художеств). Его работы «Овин», «Вид на Курбатовскую мельницу», «Удмурт и удмуртка с гуслями в своей избе», «Портрет удмуртки в национальном костюме» могли повлиять на становление графического искусства в местном крае. Марийская тема получила отражение в станковой графике Н. Фешина (в графических эскизах к известной картине «Черемисская свадьба»). Интерес к своеобразной национальной экзотике прошел через все творчество художника, который разрабатывал тему фольклора, традиционных праздничных обрядов и народных обычаев и, в отличие от финна А. Рейнхольма, не обращался к религиозно-мифологическим сюжетам. Таким образом, типичные культурные традиции финно-угорских народов стали осознаваться благодаря изучению фольклора, способствовавшего также выражению этнического менталитета. Матвеева Ольга Александровна (г.Санкт-Петербург), аспирант Института имени И. Е. Репина, куратор Центра графики «StArt Академия». Ленинградская школа живописи. Понятие. Хронология. Художники.В данном исследовании представляется необходимым внести уточнения в определение «Ленинградская школа живописи» (ЛШЖ), обозначить хронологические границы, очертить круг художников, в творчестве которых в той или иной мере проявились признаки ЛШЖ, ее национальные границы. Рассмотреть стадиальные и формальные черты и посредством стилистического анализа выразительных средств конкретных произведений указать эпистему художников, произведений, в которых наиболее раскрылись специфика и периферия. Материалом для изучения стали коллекции Научно-исследовательского музея Академии Художеств, фонды Союза художников, собрание Русского музея, ЦВЗ «Манеж», Третьяковской галереи на Крымском валу, экспозиции частных московских и петербургских галереях, в семьях художников. Многие исследователи сегодня настаивают на введении в научный обиход определения ленинградской школы: А. Струкова, Р. Бахтияров, С. Иванов, И. Пышный. В 2011, 2008, 2007 годах вышли их монографии, посвященные истории и художественному наследию ЛШЖ. Искусствоведы разобщены в определении времени возникновения явления: конец XIX-начало ХХ века как продолжение традиций петербургской живописной школы; 1920-30 гг., формируется на основе русского авангарда; послевоенное развитие ленинградского искусства. Разброс мнений свидетельствует о необходимости вывести единую линию в изучении явления, систематизировать выводы экспертов, уточнить параметры атрибуции. На основании проведенных исследований, в периодической печати термин ЛШЖ появляется 1920-х; в художественной критике в середине1930-х гг. уже обсуждаются проблемы ленинградской школы, в частности поиски большого стиля эпохи, развитие отечественной реалистической живописи. Авторы утверждают, что ленинградцы подходят к написанию картины как к созданию вечности. В 1920-е гг. они подпитываются достижениями «Круга художников», скульптора А. Матвеева, ленинградских графиков: П. Месса, Н. Могилевского, А. Рылова, А. Савинова, П.Бучкина. В 1935 г. критики Н. Радлов и Ю. Бродский определяют ленинградскую живопись как «третий путь», отличный и от авангарда, и от соцреализма. Прослеживается ориентация на французскую живопись Марке и Матисса. Художниками «ленинградской школы» считаются А. Карев, А. Ведерников, Н. Емельянов, В. Прошкин, Г.Траугот, Н. Тырса, А.Успенский; лирики С. Ротницкий, Г. Малыш, И. Годлевский; мэтры академической живописи Е. Моисеeнко, В. Загонек, Л. Кабачек, А. Мыльников; реалисты Б. Угаров, П. Фомин, В. Рейхет. Отход от традиций академической школы, тенденция обобщения характерны для группы «Одиннадцать» и Арефьевского круга. Акцент на символику, метафизичность, интернационализм присущи творчеству выпускников "Домашней академии" В. Стерлигова, отдельным пластом в рамках школы нужно рассматривать работы Е. Михнова-Войтенко. Создание лаконичных, упрощенных, сведенных к геометрии и цветовым плоскостям формам свойственно почти всем представителям ленинградской школы. Это ими найденный универсальный язык построения пространства. Своим творчеством художники Ленинградской школы живописи внесли ощутимый вклад в отечественное изобразительное искусство, в формирование эстетических взглядов и духовного мира уже наших современников. Их наследие достойно пристального изучения, широкого освещения, заслуживает быть базой для обучения в сфере искусства и выработки единого взгляда на школу национального уровня. Швец Татьяна Петровна (г.Санкт-Петербург), преподаватель ВКА им. А.Ф. Можайского. Характеристика экспрессионизма в научных монографиях и статьях 1920-2000-х годов: этапы изучения. Изучение экспрессионизма началось еще современниками художественного направления в 1910-1920-ые годы, однако и в первой трети ХХ века, и в наши дни перед исследователями экспрессионизма стоит проблема определения критериев и характеристики экспрессионизма. По сей день продолжаются поиски точного определения для самого экспрессионизма. В монографиях, посвященных этому художественному направлению и искусству Западной Европы первой трети ХХ века в целом, создалась длительная традиция сопоставления экспрессионизма с фовизмом и импрессионизмом: такой сопоставительный анализ лег в основу трудов О.Вальцеля, Г.Марцинского, И.Иоффе, изданных в 1920-1930-ые годы. Однако среди публикаций тех лет можно встретить и другие характеристики экспрессионизма: Г.Зиммель в работе «Конфликт современной культуры» (Петроград, 1923) характеризует экспрессионизм как направление в рамках футуризма, а в монографии Л.Я. Зивельчинской «Экспрессионизм» (М.-Л.,1931) к экспрессионизму причисляются футуризм, кубизм и конструктивизм. К концу 1930-ых годов интерес к изучению экспрессионизма был утрачен в связи с событиями 1937 года, когда большинство живописных и графических работ экспрессионистов были причислены к «дегенеративному искусству». Новый виток интереса к экспрессионизму обнаружился только к концу 1950-ых годов, когда была опубликована масштабная работа Питера Зельца (Peter Selz, L.A., 1957). Однако и в научных трудах «второй волны» изучения экспрессионизма порой не удается избежать путаницы в определениях. В частности, в исследовании Вернера Хафтманна (Werner Haftmann, N.-Y., 1965) творчество О.Дикса и Г. Гросса рассматривается в разделе «Футуризм. Веризм», а работы М. Бекмана анализируются в разделе «Германия между войнами. Магический реализм». За последние 30 лет интерес к экспрессионизму значительно возрос, его изучение стало более глубоким и систематичным как нашей стране, так и за рубежом. Более системными стали определения экспрессионизма, статус художественного направления упрочило появление «Энциклопедий экспрессионизма», наиболее значительной среди них следует считать переводное издание «Энциклопедия экспрессионизма: Живопись и графика. Скульптура. Архитектура. Литература. Драматургия. Театр. Кино. Музыка» под редакцией В.М.Толмачёва (М., 2003). Современные зарубежные издания об экспрессионизме дают возможность многостороннего рассмотрения и изучения феномена экспрессионизма. Ему стало отводиться больше внимания в рамках университетских курсов по изучению искусства Западной Европы ХХ века, а в профильной литературе доказательно рассматривается правомерность употребления термина «русский экспрессионизм». Все эти факты дают исследователям возможность систематизации материала для более полного изучения экспрессионизма и определения его места в искусстве ХХ – начала XXI веков и подтверждают актуальность изучения экспрессионизма. Николаева Лариса Юрьевна (г. Улан-Удэ), кандидат искусствоведения, доцент кафедры теории и истории искусств и литературы Восточно-Сибирской государственной академии культуры и искусств. Работа над темой в творчестве бурятских художников – выпускников ЛИЖСА им. И.Е. Репина. Краеугольный камень системы академического образования – работа над картиной, над заданной темой. В советское время, на первый взгляд, последовательность работы над темой осталась прежней, за исключением прямого цитирования. Признавалось, что метод работы над темой формирует сознание художника. С другой стороны, художественное сознание эпохи, страны, культуры несет в себе темы произведений. Диалог художника со своим временем, чувство времени, современность, социальный заказ – понятия, в которых присутствует привкус идеологического вмешательства в творческий процесс, которые мы отрицаем сегодня, но легко опознаем в прошедших эпохах. Вопрос о смысле произведения искусства, как бы ни хотелось его избежать, остается главным вопросом не только философии искусства, но и художественной практики. Казавшийся анахроническим метод работы над темой в ретроспективе становится ответом на вызов (по Веберу), ответом, который не принадлежит одному художнику, а может и не одному художественному сознанию. Произведение рождается на стыке парадигм – мировое искусство (наднациональные архетипы и композиции) и национальная тема (например, советское строительство). Художники Бурятии, в разные годы окончившие Ленинградский институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина, это пересечение парадигм («синтез Востока и Запада») ощущают более явственно, почти физически. Это можно проследить на примере дипломных работ и их влияния на последующую творческую деятельность. Небольшой ракурс позволяет диагностировать самостоятельность творческого мышления – выбор собственной темы, верность ей. Первым бурятским художником, прошедшим обучение в институте им. И.Е. Репина в 1933-1934 гг. был Р.С. Мэрдыгеев (1900-1969). Его работы этого периода отличаются от ранних работ «сибирского стиля», он стал пейзажистом. В конце 60-х графическое отделение закончила А.Н. Сахаровская (1927-2004), дипломная работа - иллюстрации к повести Х. Намсараева «На утренней заре». Ее творчество стало примером сохранения верности этнографической теме. В 1962 году Д.Д. Дугаров (1933-2001) завершил учебу в Академии художеств монументальной дипломной работой “Дочери Бурятии”. Она нашла продолжение в портретной живописи. Ч.Б. Шонхоров (1948 г.р.) окончил в 1978 г. серией пейзажей «Моя Бурятия», к мотивам которой он иногда возвращается. Б. Доржиев (1950 г.р.) окончил в 1983 г. картиной «Выступление Ленина». В строгом смысле картин в его творчестве нет, работает театральным художником. Б.Т. Тайсаев (1948 г.р.) окончил в 1982 г. серией литографий «Романтика первопроходцев», работал над этой темой еще 5 лет и возвращается сейчас. А.С. Дугарова (1959 г.р.) окончила в 1985 г. картиной «Сурхарбан» и больше к национальной теме не обращалась. В 1986 г. Т.С. Манжеев (1957-2004) сделал серию офортов «Детство», к которой также не возвращался. Д.Т. Олоев (1955 г.р.) окончил в 1988 г. дипломной работой – ксилографиями к книге Ч. Айтматова “И дольше века длится день”, работает в книжной графике. В постсоветское время Академию Художеств окончили Б.Ц. Дашицыренов (1961-2010), А.В. Ишигенов (1970 г.р.). Андреева С. При безусловном мастерстве, одаренности всех выпускников, можно сказать, что те из них, кто не нашел себя на момент окончания, все еще находятся в поиске. Кулижникова Наталья Петровна (г.Вологда), главный специалист управления общего и дополнительного образования Департамента образования Вологодской области. Наив и его место в культуре. «Наивное» как философско-эстетическое понятие было предложено Ф.Шиллером и И.Кантом которые характеризуют его как «вспышка естественной некогда для человеческой природы искренности». В начале ХХ века наив был тождественен примитиву как обладающий признаками архаики или провинциальности. Следующим этапом развития трактовки термина «наив» стало рассмотрение его как область искусства примитива ХVШ – ХХ вв., включающая самодеятельное искусство, На этих позициях стояли исследования А.В. Лебедева, В.Н.Прокофьева, О. Балдиной и др. Современные исследования А. Н. Рылевой рассматривают множество синонимов «наива». Сравнивая его с «примитивом», автор приходит к выводу, что «понятия изоморфны. В наиве первостепенную роль играет психобиологическое начало человека. По признанию специалистов психологии искусства наивное творчество - результат типа художественного сознания. Мишель Тевоз, Рудольф Арнхейм, А.Н. Рылева раскрывают наивное творчество как артефактный феномен, проявляющийся в работах наивных художников всего мира. Исследователи В.Н.Прокофьев, Н.Г. Михайлова рассматривают примитив как порождение как промежуточный между фольклором и учено-профессиональной культурами. При этом психобиологическое единство общества отрицает факт социального происхождении наива. Черты наива прослеживаются в искусствах всех архаичных обществ с классовым расслоением. Ф. Шиллер и Ф. Шеллинг, Б.В. Раушенбах указывали на присутствие наива в архаических формах искусства и на то, что наив постоянная константа искусства в начале его становления. Изобразительный язык древних культур с визуальными чертами наива обладал и функциями наива – символическим и был способом передачи информации для всех социальных слоёв населения. В процессе развития наивного искусства в формах любительского творчества асоциальность наива проявляется в полной мере. Наивным видением обладали и обладают люди из любой социальной среды, те, которые не овладели основами академического искусства. При этом социальные категории наивных авторов объединяет не и их психологическая характеристика. По теории Абрахама Маслоу к такой категории относятся люди с потребностью к самореализации. К.А. Абульханова и Т.Н. Березина определяют творчество «как способ реализации, потребности в деятельности, в общении, в самовыражении, самоосуществлении личности в формах жизни». Таким образом, основой стремления к творчеству наивиста является возможность установления коммуникативных связей. Теми же принципами руководствовалось искусство народного творчества во все времена ( лубок, народная роспись). Обращаясь к биографиям художников-любителей наивного направления отмечаем творческую активность при наличии свободного от работы времени из любой социальной группы. Таким образом, ХХ столетие не является периодом рождения изобразительного творчества наивных характеристик. Наивное творчество - результат наивного миросозерцания, которое, в свою очередь, - «ab ovo» мировосприятия любого человека. В изобразительном творчестве наив имеет устойчивые во времени характеристики, которые выражаются в наличии определенных признаков, обусловленных психологией восприятия человека окружающей действительности. Наив асоциален и выполняет коммуникативные функции. Галаганова Елена Захаровна (г.Кемерово), зам. директора по выставочной и инновационной деятельности, преподаватель истории искусств ГОУ СПО «Кемеровский областной художественный колледж». Современные технологии формирования когнитивной культуры будущего художника в условиях художественного суза. Современный дискурс изучения истории искусств в художественном образовании пытается осваивать новые методы без чётко определенных моделей и идеологических линий. Поиск и внедрение новых художественно – образовательных технологий, несомненно, должен коррелироваться с сохранением лица Школы. В его неповторимости – сила отечественного искусства. Изучение истории искусств в контексте формирования транспорентной профессиональной компетентности современного молодого художника мы рассматриваем как уникальный процесс интеграции интеллектуальной и личностной компоненты профессиональной подготовки, интеллектуально - ориентированных методик с социокультурным проектированием. Именно история искусств как академическая дисциплина отличается высокой когнитивной нагрузкой на студента в течение всего периода обучения. История искусства - не просто историческая, гуманитарная, ценностно - и духовно – ориентированная учебная дисциплина, приближающая будущего художника к пониманию маэстрии шедевров мирового искусства, «константы вечности при сверхчеловеческом напряжения божественного дара» (М. Ю. Герман), но и дисциплина, создающая исключительное художественно-образовательное пространство в учебном заведении. Понимание как результат грамотного восприятия произведения искусств, диалога через него с эпохой, её религией и мировоззрением, стилем, школой, наконец, талантом художника имеет свои возрастные, гендерные и социокультурные особенности. При этом, культура восприятия и понимания традиционно является основой когнитивной культуры человека. Можно ли что-то изменить в методике преподавания истории искусств, учитывая особенности современного студента, его новые когнитивные установки? Если развивать не только визуальную, вкусовую, но и аналитико-рефлексивную, когнитивную культуру будущего художника в процессе изучения истории искусств в художественном училище (колледже), как инновационный приём мы рассматриваем виды деятельности студентов по технологии «эссе». Последняя насчитывает вековую историю и её вполне можно адаптировать для современного российского художественного образования. Так как образно - логическое мышление является основой словесно - логического, в первую очередь эссе рассматривается как средство развития у студентов речи устной и письменной, далее подвижности ассоциаций, афористичности, антитетичности мышления, рефлексии, лаконичности мысли, поэтичности образов, наконец, объективности в оценках, интеллектуальной значимости цитат и аргументов. Эссе по истории искусства – это всегда маленькое исследование, творческий интеллектуальный акт со своей драматургией и логикой повествования. Эссе мы рассматриваем и как форму текущего, и как промежуточного и как итогового контроля знаний – выбор за преподавателем. Написание эссе по истории искусств, как показал опыт, через преодоление объективных проблем может выполнять функцию общепрофессиональной когнитивной процедуры, способной повысить уровень профессиональной подготовки в художественном училище (колледже). |
Похожие:
 |
Министерство образования и науки российской федерации Российская газета, 2009, №55) (с изменениями, внесенными приказом Министерства образования и науки Российской Федерации от 9 марта... |
 |
Учебно-методический комплекс для студентов направления подготовки 036401 «Таможенное дело» Фгбоу впо «Российская академия народного хозяйства и государственной службы при Президенте Российской Федерации» |
|
Российская федерация федеральный закон о контрактной системе Российской Федерации, субъекта Российской Федерации или муниципального образования, а также бюджетным учреждением либо иным юридическим... |
|
И муниципальных нужд Российская Федерация, а также международными финансовыми организациями, с которыми Российская Федерация заключила международные договоры.... |
|
Литература победитель обмана Российская академия наук научный совет по истории мировой культуры Комиссия по истории культуры Древней и Средневековой Руси Евразийское... |
|
Национальный стандарт российской федерации социальное обслуживание населения Цели и принципы стандартизации в Российской Федерации установлены Федеральным законом от 27 декабря 2002 г. N 184-фз "О техническом... |
|
Национальный стандарт российской федерации гост р ен 779- 2007 Цели и принципы стандартизации в Российской Федерации установлены Федеральным законом от 27 декабря 2002 г. №184-фз «О техническом... |
|
Министерство образования и науки российской федерации Положения о Министерстве образования и науки Российской Федерации, утверждённого постановлением Правительства Российской Федерации... |
|
Закон от 24. 11. 1995 n 181-фз (ред от 02. 07. 2013) "О социальной... Конституцией Российской Федерации, а также в соответствии с общепризнанными принципами и нормами международного права и международными... |
|
Российской федерации постановлени е Российской Федерации и Положения о государственном санитарно-эпидемиологическом нормировании (Собрание законодательства Российской... |