10 октября. 16-00 – 19-00
11 октября. 15-00 – 18-00
Секция IV. История искусства в искусствоведческом образовании.
Руководитель секции: ЧЛЕН-КОРРЕСПОНДЕНТ РАХ, КАНДИДАТ ИСКУССТВОВЕДЕНИЯ, ПРОФЕССОР КАФЕДРЫ РУССКОГО ИСКУССТВА ИНСТИТУТА ИМЕНИ И.Е.РЕПИНА - Н.С.КУТЕЙНИКОВА
Давыдова Людмила Ивановна (г.Санкт-Петербург), кандидат искусствоведения, профессор кафедры зарубежного искусства, старший научный сотрудник отдела античного мира Государственного Эрмитажа. И.И. Винкельман о греческом искусстве и фронтоны Парфенона.
Чтобы понять силу и мощь слов, способных раскрыть современникам суть и понимание художественных феноменов прошлого, достаточно прочитать несколько фраз из восторженного «Описания Бельведерского торса» И. И. Винкельмана (1759). Это слова, способные перевернуть сознание человека, пробудить в нем живые эмоции и безоглядно поверить в истинность сказанного. Сила слова и мысли, оказавшихся адекватными художественному материалу, в данном случае, выдающемуся памятнику древнегреческого искусства эпохи эллинизма, помогают почувствовать сложное бурное время вхождения эллинской цивилизации в пространство будущей римской Империи. Тоже адекватными, но другой эпохе и стилю, а именно высокой классике, ассоциирующейся с творчеством великого Фидия, являются его знаменитые слова о «благородной простоте и спокойном величии», высказанные еще в ранней работе «Мысли по поводу подражания греческим произведениям в живописи и скульптуре» (1755). Действительно, образы богини Афины-Парфенос или Зевса Олимпийского, созданные Фидием, являются воплощением величественного классического (в смысле образцового) стиля. Однако И.И. Винкельман не видел творений знаменитого скульптора, они погибли задолго до его рождения, хотя он и прекрасно знал о них из сочинений древних писателей.
Тем не менее, существовали и подлинные свидетельства великого мастерства Фидия, только они стали известны в Европе гораздо позднее, уже в 20-е гг. XIX в., благодаря деятельности лорда Эльджина. Речь идет о скульптуре с фронтонов Парфенона, среди которых была, например, группа из трех фигур - Гестия, Диона и Афродита, хранящаяся сейчас вместе с другими «мраморами Элгина» в Британском музее. Где простота и спокойствие, где та отстраненность, которую рождают в нас холодные белые мраморы римского времени, наполняющие музейные собрания, в том числе Италии и Германии, так хорошо известные Винкельману? Здесь безусловно и откровенно торжествуют мощь, сила, энергия. А ведь это каменный блок, только очень умело превращенный в человеческие фигуры или точнее в фигуры богов, «облаченных» в человеческую плоть.
Итак, что же такое стиль греческого искусства эпохи высокой классики, в котором так по-разному проявили себя, говоря словами английского художника Б.Р. Хайдна, «натура» и «идеал»?
В культовых статуях Фидия запечатлен, действительно, некий идеальный образ – Афина, символизирующая единство Эллады – следствие, хоть и на короткий период, победы в греко-персидских войнах, Зевс – еще одно свидетельство стремления греков к единению, которое, пусть и формально, соблюдалось во время Олимпийских игр. Эти фигуры – мощная метафора некоей объединяющей цели или идеи, способной объединить и дать жизнь огромному пространству. Фигуры же с фронтонов Парфенона погружают нас в стихию творчества, т. е. в стихию самой жизни. И их не было бы у Фидия, не будь он, как все гениальные художники, свободен от канонов и условностей времени. Эстетический идеал «благородной простоты и спокойного величия», провозглашенный Винкельманом, это лишь часть правды о греческом наследии, узнать которую европейцам было дано уже в XIX в., но изменить представление о котором, нам до сих пор мешает авторитет великого предшественника.
Захарова Вера Николаевна (г.Санкт-Петербург) Европейский университет. Аспирантка факультета истории искусств. «Renaissance of Renaissance»: классический портрет и современное искусствознание.
Настоящая работа посвящёна проблемам историографии итальянской портретной живописи эпохи Возрождения на современном этапе (1970-е–2000-е гг.). Выбор 1970-х гг. в качестве нижней временной границы исследования обусловлен началом нового этапа в развитии социальной истории искусства, и как следствие, широким распространением подхода к произведению, как к продукту определённой исторической эпохи и общественной среды. Помимо новой социальной истории искусства, в поле нашего внимания находятся труды представителей таких методологических направлений конца XX–начала XXI вв. как феминистское искусствознание и queer-studies.
В роли основного объекта исследования выступают тексты, интерпретирующие проблемы индивидуального станкового живописного портрета XV-XVI столетий. Предметом исследования являются взгляды представителей западноевропейского, американского и отечественного искусствознания конца XX–начала XXI вв. относительно портрета итальянского Ренессанса.
На основании избранного материала мы рассмотрим следующие проблемы: 1) Эволюция взглядов современных учёных на портрет итальянского Возрождения и зависимость позиций авторов от их методологической установки 2) Круг тем, которые являются объектом внимания исследователей искусства Возрождения на современном этапе развития науки. 3) Взаимовлияние идей, принадлежащих представителями разных методологических направлений, и интерпретация концепций ренессансного портрета, выдвинутых классиками искусствознания (Я. Буркхардт, Г. Вёльфлин, А. Варбург и др.) в современной академической традиции.
Наумова Татьяна Валерьевна (г. Екатеринбург) кандидат философских наук, доцент кафедры истории философии и философии образования Уральского федерального университета. Д. Н. Кардовский и его педагогическая система в свете современного художественного образования.
В современном художественном образовании постоянно поднимаются вопросы о той или иной системе обучения, о совершенствовании методов и методик, и, прежде всего, на первый план выводится роль педагога-наставника. И только непреложным остаётся положение о том, что классическое художественное образование необходимо. В связи с этим обратимся к одному из талантливых педагогов начала XX века Д. Н. Кардовскому.
Дмитрий Николаевич Кардовский (1866 – 1943) – художник, иллюстратор литературных произведений, декоратор театральных постановок, один из ведущих педагогов Академии художеств, ВХУТЕМАСА-ВХУТЕИНА, ленинградского ИЖСА, создавший цельный, логически построенный педагогический метод, автор многочисленных статей о принципах построения рисунка, о работе со светом и цветом, публикаций об европейских мастерах живописи.
Педагогическая система Д. Н. Кардовским не была создана сразу, она развивалась на всём протяжении деятельности художника. В начале творческого пути Д. Н. Кардовский занимался в мастерской П. П. Чистякова (1832 – 1919). С 1896 – 1900 молодой художник обучается в школе А. Ашбе (1862 - 1905) в Мюнхене. И. Е. Репин (1844 – 1930) принял Д. Н. Кардовского в свою мастерскую сначала в качестве ученика, а затем помощником. В своей обучающей системе Д. Н. Кардовский переосмысливал опыт талантливых педагогов.
Большое внимание уделял Д. Н. Кардовский и вопросам, связанным с пониманием «школы» в художественном образовании. Кем должен быть для ученика учитель: только обучать ремеслу, или ещё раскрыть талант ученика.
Из мастерской Д. Н. Кардовского вышло много замечательных учеников (Абугов С. Л., Анисфельд Б. И., Беньков П. П., Савинов А. И., Радлов Н. Э., Яковлев А. Е., Фрейман Н. О., Дехтерёв Б. А. и др.), которые были не только талантливыми художниками, а продолжали развивать художественно-педагогическую систему учителя и оставили о нём воспоминания, из которых мы узнаём о том, как развивалась «школа» Д. Н. Кардовского.
О художественно-педагогической системе Д. Н. Кардовского не было однозначных мнений. Особенно жаркими в этом отношении были споры в 20-е – 30-е годы XX века: тогда на смену одной эпохе в искусстве приходила другая. Поэтому вопрос о методах преподавания в художественных заведениях зарождающейся советской страны часто и необоснованно менялся. На фоне различных новых направлений в искусстве Д. Н. Кардовский продолжал совершенствовать свой рабочий метод в преподавании.
В современном профессиональном художественном образовании не затихают дискуссии о том, как обучать изобразительному искусству, при этом формируя творческую личность. Методы, предложенные Д. Н. Кардовским, слагаемые с новейшими педагогическими методами современных художников-педагогов, стали основополагающими в трудном и не простом деле подготовки будущих художников.
Ляшенко Светлана Владимировна (г.Санкт-Петербург), искусствовед, соискатель кафедры русского искусства, научный сотрудник Государственного Русского музея. Художественно-педагогическая деятельность Н. С. Самокиша как историко-культурное явление в русском искусстве конца XIX – первой половины XX века.
В конце XIX века в культурной жизни России стояла проблема очередного обновления методов художественного преподавания. Одной из крупных фигур в определении нового пути развития педагогических подходов стал академик Николай Семенович Самокиш, выдающийся художник-баталист, книжный иллюстратор и график.
В 1894 году Самокиш становится преподавателем рисунка Рисовальной школы Общества поощрения художеств в Петербурге. Особое внимание художник уделял рисунку пером и считал эту технику первоосновой в овладении рисовальными навыками.
Многие годы он вырабатывал основные принципы своего педагогического метода. При этом процесс преподавания шел неразрывно с творческой деятельностью. Он постоянно показывал ученикам результаты своих достижений. Альбом Самокиша «Война 1904-1905 годов. Из дневника художника», напечатанный в 1908 году стал своего рода учебным пособием для дальнейшей педагогической работы.
Преподавательская и творческая деятельность художника сопровождалась постоянными размышлениями, результатом чего стала написанная им в 1911 году книга – учебное пособие «Рисование пером».
Следующий этап преподавательской деятельности художника был связан с батальной мастерской Академии художеств, которую он возглавил в 1912 году. Здесь полностью раскрылся педагогический дар мастера. Профессор Самокиш стремился использовать все возможные способы развития талантов своих учеников – воспитывал серьезное отношение к постановке натуры, предлагал студентам посещать скачки и военные школы верховой езды; зоологический сад для зарисовки зверей и кинематограф для лучшего освоения движений лошадей. Придавал большое значение повышению общей эрудиции учащихся. Разный уровень подготовки начинающих художников требовал индивидуального подхода, надо было обладать выдержкой и особым даром, чтобы всех увлечь творческим процессом.
Самокиш не прекращал преподавать в Рисовальной школе и приглашал учащихся посещать занятия в батальной мастерской, что было продолжением преподавания в самой школе и давало возможность повышать качество обучения в ней. Организованный Самокишем учебный процесс до сих пор является одним из лучших примеров удачного метода художественного преподавания.
Ход развития культурной жизни в стране, в том числе и процесса обучения, изменила начавшаяся Первая мировая война. С именем Н. С. Самокиша связан небывалый случай в педагогической работе и вообще в истории искусства – художественная учебная практика на фронте.
Коренным образом изменили жизнь художника и определили новый поворот в его художественно-педагогической деятельности события 1917 года и Гражданская война. В 1918 году он уехал в Крым на лечение и больше в Петербурге не преподавал. Тем не менее, преподавательская деятельность не прервалась – в Симферополе в своем доме он основал художественную студию, куда приходили все желающие. Самокиш с увлечением не только учил рисовать, но и делился с учащимися знаниями в области истории и искусствознания. На базе его студии через несколько лет был создан художественный техникум. Сегодня это высшее учебное заведение – Крымское художественное училище имени Н. С. Самокиша.
Художественно-педагогическая деятельность Самокиша стала важным историко-культурным явлением русского искусства конца XIX – первой половины XX века. Художник сыграл значительную роль в становлении многих талантливых учеников, впоследствии знаменитых художников, достижения которых можно отнести к наследию знаменитого педагога, вся деятельность которого – прекрасный материал для анализа эпохи, в которой он жил, творил и преподавал.
Дубицкая Оксана Иосифовна (г. Санкт-Петербург), искусствовед, главный редактор официального портала АИС. СВОМАС: школа Пунина -Татлина- Малевича.
По случаю открытия Петроградских Свободных мастерских 10 октября 1918 года А.В.Луначарский, в своей речи выразил надежду: «Здесь, в Петрограде, в этом здании б. Академии Художеств, б. Высшего Художественного заведения, мы надеемся иметь в этом году первый опыт… свободы самоопределения искусства».
Казалось бы, новая государственность в лице Луначарского признавала за художниками право организовывать художественную школу новаторски. И «Теоретические основы новой программы свободных государственных мастерских» составленной Д.П.Штеренбергом – яркий тому пример. Однако, были на то объективные причины: отсутствие своих кадров, своей бюрократии в области образования.
Почему влияние новаторского искусства сказалось на деятельности образовавшегося в 1919 г. Общества молодых художников (Обмоху), в которое входили учащиеся Свомаса? Взгляды на искусство, и соответственно, творчество этих художников находились под влиянием школы Пунина–Татлина–Малевича.
1. Н.Пунин преподавал в Свомасе курс истории и теории изобразительного искусства. Формально существовал так называемый Институт изучения искусства. Согласно справочнику отдела ИЗО НКП, выпущенному в 1920 г., была составлена программа:
1). Семинарии по социологии искусства.
2). Семинарии по анализу художественной формы.
3). Семинарии по художественной педагогике.
4). Семинарии по изучению детского творчества.
2. Именно стараниями Пунина в Петроградских Свободных мастерских начал в 1918 г. педагогическую деятельность К.Малевич. Не новость, что педагогическая система Малевича в те годы опиралась в основе своей на идею «прибавочного элемента». Малевич считал, что каждое стилевое направление «выводит свою визуальную формулу» - в линии, например: волокнистую у Сезанна/сезанистов, серповидную – у кубистов, прямую – у супрематистов. Своматовцы учились копировать/воспроизводить импрессионизм, кубизм, футуризм и т.д. Помимо штудий изучали «цветовой прибавочный элемент», выполняли практические задания по пластическому воплощению «прибавочного элемента» разных стилей. Стали ли ученики Малевича alter ego, голосом учителя? Последовательно развивали принципы/идеи супрематиста: Н.Суетин, И.Чашник, Л.Хидекель, В.Стрежеминский. В.Ермолаева, Л.Юдин, Б.Эндер и др. на кратком этапе творческой биографии находились под влиянием харизмы Малевича.
3. Мастерская В.Татлина работала под вывеской «Конструкция, объем и материал». Конструктивизм - как некое организующее начало. Проект памятника ІІІ Интернационала Татлин завершил в 1919, а в 1920 сооружает модель памятника с помощниками – начинающими художниками А.Виноградовым и И.Меерзоном и скульптором Т.Шапиро (И.Меерзон и Т.Шапиро в последствие сделали карьеру профессионалов-архитекторов). Монография о Татлине («Татлин против кубизма») была закончена Н.Пуниным зимой 1920-1921 годов (в феврале). Посвящение – учащимся Свободных Государственных мастерских определено не только борьбой творческих школ и течений, но и политическими веяниями\интересами.
Глинтерник Элеонора Михайловна (г.Санкт-Петербург), доктор искусствоведения, профессор, зав. кафедрой истории и теории дизайна и медиакоммуникаций, директор Института бизнес-коммуникаций. Ленинградский ВХУТЕИН: продолжение академической традиции и пути реорганизации высшего художественного образования (1921 – 1930).
ЛЕНИНГРАДСКИЙ ВХУТЕИН (1921 – 1930) – был основан решением Отдела ИЗО Петроградского Главпрофобра (1921, апрель) в результате преобразования Петроградских государственных свободных художественно-учебных мастерских в Петроградские высшие государственные художественно-технические мастерские с четырьмя специальными факультетами: архитектурным, живописным, скульптурным, полиграфическим и одним общим, для студентов, не имевших достаточной общей подготовки. В 1922 г. произошло слияние Петроградских высших государственных художественно-технических мастерских, которые в документах внутреннего пользования именовались по-прежнему б. Академией художеств, с б. училищем б. Штиглица. Позднее Постановлением Совнаркома РСФСР от 20.08.1923 г. институту было дано наименование - Петроградский высший художественно-технический институт, с 08.08.1924 наименование было подтверждено как Ленинградский высший художественно-технический институт (ВХУТЕИН).
Более тысячи дел содержат материалы по созданию учебного художественного заведения нового типа. На организации учебного процесса и формировании преподавательских методов сказался художественный и политический контекст эпохи, годы разрухи, ломка старых академических традиций, борьба с “левыми” течениями, непрерывные поиски новых форм организации и методов преподавания, часто менявшиеся идеологические установки, борьба за пролетаризацию студенческого состава. Факты позволяют судить о сложном пути, трудностях и поисках в области художественно-технического образования. Параллельно с изменениями в названиях высшей школы происходила смена ректоров, имели место противоборства различных художественных направлений, связанных с представлениями выдающихся личностей о системе ценностей в искусстве, менялась расстановка художественных сил в стенах б. АХ.
Спецификой обучения во ВХУТЕИНе было отсутствие т. н. основного отделения. I-II курс каждого факультета являлись общими для родственных специальностей, специализация по отделениям начиналась с III курса. В программе общего курса были общеобразовательные предметы (физика, введение в высшую математику, сравнительная анатомия, перспектива, химия, оптика, начертательная геометрия) и художественные дисциплины. Такая методика давала возможность познакомиться с живописью, скульптурой и архитектурой, получить представление о связи между отдельными видами искусства, способствовала выявлению склонности к тому или иному роду искусства и сознательному избранию профессии.
В соответствии с вышедшим Положением Коллегии Главпрофобра «О производственной деятельности профессиональных учебных заведений» все художественно-технические учебные заведения получили право развивать производственную деятельность в соответствии с профилем ВУЗа (1922, март).
В эти годы ВХУТЕИН являлся и основным центром выставочной деятельности Петрограда-Ленинграда.
В общих чертах унифицировались учебные планы художественных ВУЗов. Сложились три основных цикла дисциплин: 1) общественно-политические дисциплины (социология, история и теория искусства, рисунок, учение о цвете и живопись, скульптура (дисциплина объема), основы архитектуры (дисциплина пространства), методы изображений (начертательная геометрия, перспектива, теория теней и пр.), а также математика, физика, химия и проч.; 2) предметы технологические и технические, связанные с конкретной специальностью; 3) специальный цикл (вопросы теории и истории данного вида искусства, художественная композиция и проектирование, практические работы в мастерских по специальности и пр.).
В учебные планы входила также производственная практика, проходившая в зависимости от целевой установки факультета на промышленных предприятиях, художественно-производственных предприятиях (театры, кино-производство и пр.), а также в клубах, Домах культуры и т. п. (руководство художественными кружками и выставками).
Одним из учебно-методических экспериментов был т. н. метод «объективного» (или «коллективного») руководства, предложенный А. Каревым в 1923 г., оценка которого затруднена из-за отсутствия документальных материалов. Преподавание было поставлено таким образом, что руководители курса вели работу коллегиально, под общей ответственностью, которая, по существу приводила к отсутствию ответственности. В учебных заданиях не было четкости и последовательности. Лишь в воспоминаниях бывших студентов встречаются упоминания об этом периоде.
Значение деятельности Ленинградского ВХУТЕИНа. в области художественно-технического образования представляется уже давно бесспорным, если принять во внимание тот факт, что работы бывших учеников Академии уже давно стали классикой, бережно хранятся в крупнейших музейных собраниях и являются неотъемлемой частью российского художественного наследия ХХ в., а десятки выпускников в последующие годы стали известными мастерами, работавшими успешно во многих областях изобразительного искусства, дизайна и архитектуры, многие стали преподавать и, тем самым, продолжили академическую традицию.
Христолюбова Татьяна Павловна (г.Санкт-Петербург), искусствовед, ассистент кафедры иностранных языков СПб химико-фармацевтической академии. «На рубеже искусства». К.С. Петров-Водкин о художественном образовании.
Кузьма Сергеевич Петров-Водкин (1878—1939) большую часть своей жизни посвятил преподавательской деятельности – в частной художественной школе Е.Н. Званцевой (1910—1917) и в Академии художеств (1918—1932) – много раз выступал с докладами, публиковал статьи, посвященные проблемам и состоянию русского и советского искусства, вел кружок «Изобразительное творчество» в стенах Вольной Философской Ассоциации в Петрограде.
В мае-июне 1917 года К.С. Петров-Водкин опубликовал ряд статей в газете «Дело народа» под общим заголовком «На рубеже искусства», в которых дал обзор ситуации в современном ему российском искусстве с упором на проблемах в области художественного образования.
В первой статье К.С. Петров-Водкин поднимает вопрос о том, как, по его мнению, должно выглядеть будущее революционное искусство. Текущее состояние искусства художник считал «нездоровым» и предъявлял к будущим поколениям художественной молодежи высокие требования, возлагая на них большие надежды. По мнению художника, искусство должно быть интернациональным и говорить со всеми жителями планеты на одинаковом языке. Во второй статье К.С. Петров-Водкин характеризует новый тип художника, который, по его мнению, должен зародиться в новом государстве. В частности, автор статьи развивает тему отношения художника со злом. По мнению К.С. Петрова-Водкина, зло не может лежать в основе поступков настоящего художника. В третьей статье К.С. Петров-Водкин обращал свой взор на проблемы художественной молодежи. В своей четвертой, завершающей своеобразный цикл статье, К.С. Петров-Водкин рассматривает педагогические проблемы преподавания изобразительного искусства. В частности, он дает разъяснения своей теории о «науке видеть» – собственному методу, применявшемуся им в педагогической практике.
Возможно, некоторые взгляды, изложенные Петровым-Водкиным в его теории, могут показаться несколько радикальными, спорными или сложно реализуемыми на практике, однако данные воззрения и призывы, опубликованные К.С. Петровым-Водкиным почти сто лет назад, остаются актуальными и сегодня.
Бабина Ольга Анатольевна (г. Санкт-Петербург), заведующая отделом развития проекта "Русский музей: виртуальный филиал". Роль литературно-художественного объединения «Многоугольник» в формировании символистского мировоззрения у Никулина А.О.
В докладе освящается деятельность литературно-художественного кружка «Многоугольник», возникшего в Саратове, городе с большими традициями символизма, в 1910 г. Кружок объединил творческую интеллигенцию города: писателей, поэтов, музыкантов, художников. В своей идеологии он опирался на идеи символизма, активно противопоставляя свою деятельность футуристам. На встречах «Многоугольника» бывали такие литераторы как Игорь Северянин, Константин Бальмонт, оставившие свои поэтические автографы в альбомах объединения.
Никулин А.О., выпускник и пенсионер училища технического рисования барона А.Л.Штиглица, с 1906 года преподаватель Боголюбовского рисовального училища, вошел в «Многоугольник» с самого его основания. Он активно участвовал в деятельности кружка: заседаниях, публичных дискуссиях, акциях, изданиях, что, несомненно, оказало влияние на формирование художественного мировоззрения молодого живописца.
Прослеживаются истоки и проявления идей символизма в творчестве Никулина А.О. на примере оформленных художником изданий кружка: литературно-публицистических сборников «Многоугольник» (1915, 1917) и «Война и жизнь» (1915), художественно-литературного, публицистического и научного сборника «Искания» (1917). А так же, опубликованных Никулиным здесь же литературных трудах. Дается новая интерпретация известных сегодня живописных и графических произведений автора, несущих в себе символико-романтическую образность.
Выявляются особенности художественной концепции Никулина А.О., связанной с прочтением скрытого символического образа в произведении через очевидную красоту окружающего мира. Позиция автора во многом определяется концепцией К.Бальмонта о слиянии двух содержаний: скрытой отвлеченности и очевидной красоты, созвучна призывам Гумилевского Л. (главного идеолога кружка) служить красоте.
Таким образом, дается новая интерпретация творческих поисков художника в неразрывной связи с формирующей их средой, позволившей Никулину А.О. проявить себя не только живописцем, но и художником книги, декоратором, представить на публичный суд свои литературные и философские труды, раскрыть многогранность своего дарования.
Крылова Елизавета Евгеньевна (г.Санкт-Петербург), искусствовед интернет-портала "Музеи России". Василий Верещагин: опыт междисциплинарного исследования.
К услугам сегодняшнего исследователя для интерпретации и репрезентации художественных произведений широкий спектр инструментов, методов и концептуальных моделей. Притом, число их постоянно расширяется. В отечественной науке особый динамизм процессу придает открытие и «присвоения» ранее неизвестных или малоизвестных трудов (часто ставших классическими для западной науки).
Одним из перспективных способов анализа художественных произведений видится междисциплинарный подход. Особенно в отношении мастеров XVIII- XIX столетий, чье творчество и факты биографии выявлены, каталогизированы и введены в научный оборот. В этом случае, обращение к смежным дисциплинам позволяет современному ученому при взгляде на классика подчас выйти за рамки принятых дефиниций. Однако взамен требуя от исследователя отказа от узкой специализации, выхода за границы национального искусства.
Для иллюстрации вышеизложенного тезиса (или же напротив его опровержения) приводятся заметки об опыте междисциплинарного исследования творчества В. В. Верещагина.
Ватаман Власта Петеровна (г.Астрахань), кандидат философских наук, доцент, зав. филиалом Астраханской государственной картинной галереи им. П. М. Догадина «Дом – музей Б.М. Кустодиева». Классика и современность: исследование кустодиевской коллекции из собрания Астраханской государственной картинной галереи им. П.М. Догадина.
Астраханская государственная картинная галереи им. П.М. Догадина, основанная в 1918 году, гордится коллекцией работ Бориса Михайловича Кустодиева, родившегося в Астрахани в 1878 году и получившего здесь начальное художественное образование у П.А. Власова.
В настоящее время коллекция, насчитывающая 191 предмет, частично представлена в филиале галереи «Доме-музее Б.М. Кустодиева», созданном для ее демонстрации в 2002 году и разместившемся в здании конца XIX века – городской усадьбе Моисеевых-Злобиных. Начало коллекции было положено основателем галереи, выходцем из купеческой семьи П.М. Догадиным, который приобрел с выставки большое полотно «Жатва» (1914). Потом была экспроприация коллекции австрийского подданного О.Я. Виблингера (из нее поступили 2 произведения Б.М. Кустодиева – «Поэзия» И «Натюрморт с фазаном»), дарение самого художника (свыше 20 графических листов), его жены – Юлии Евстафьевны, дочери Ирины Борисовны, поступления из других музеев страны. Ныне наш музей пополняет внучка художника – известный российский искусствовед Татьяна Кирилловна Кустодиева. Она передала нам несколько рисунков Б.М. Кустодиева, рисунки его жены, семейные фотографии и документы.
Процесс и результаты исследования сложившейся коллекции сегодня представляют большой интерес не только для специалистов, но и для всех ценителей отечественного искусства. Рассмотрим в нашем докладе ход и проблемы научного исследования на ряде примеров атрибуции рисунков художника.
В коллекции АГКГ присутствуют два рисунка Б.М. Кустодиева под названием «Восточные мотивы», достаточно нетипичные для художника, считающегося традиционно «певцом русской натуры». В книгах поступлений не указан год их создания, не было ранее определено и их предназначение. Подробное исследование одного из листов с одним крупным и несколькими мелкими рисунками выявило наличие на нем наброска фигуры девушки, не соответствующего основным мотивам произведения.
Изучение живописных полотен художника позволило «отыскать» девушку на работе «Фонтанка у Калинкина моста», написанного в 1916 году во время лечения Б.М. Кустодиева в клинике доктора Цейдлера.
Анализ биографических данных за период 1915 – 1916гг. показал, что среди заказов было предложение создать эскизы росписи плафона ресторана Казанского вокзала. Сравнение имеющихся в коллекции листов с описанными листами этой серии из коллекции ГРМ позволило доказать их идентичность. Так был точно установлен год создания рисунков – 1915 и их принадлежность к определенному циклу.
Основными проблемами целостного исследования художественного наследия художника являются его разрозненность, достаточно большое количество самих работ, наличие подделок, отсутствие общего каталога произведений.
|
