Кузнецова Анна Яковлевна Народное искусство карачаевцев и балкарцев Предисловие Введение




Скачать 3.25 Mb.
Название Кузнецова Анна Яковлевна Народное искусство карачаевцев и балкарцев Предисловие Введение
страница 14/21
Дата публикации 01.10.2014
Размер 3.25 Mb.
Тип Документы
literature-edu.ru > Культура > Документы
1   ...   10   11   12   13   14   15   16   17   ...   21

Украшения

     В украшениях, так же как и в постоянно изменяющихся формах народной одежды, можно проследить свои внутренние закономерности развития. Создание украшений сопряжено, может быть, с более активным творческим актом, чем в работе над самой одеждой. В их декоративно-художественных формах нередко можно угадать древнее смысловое значение. Это духовное начало заложено было еще в процессе зарождения древних украшений, хотя они обычно прочно были связаны с практическим назначением вещи. Но даже служебная роль украшений, как правило, освящалась и закреплялась в древности определенными магическими верованиями. И когда со временем ритуально-смысловое значение вещей забывалось, тогда украшения превращались просто в декоративно-служебные элементы одежды. Так, в археологическом материале среднебронзового века сохранилась плетенка из тесьмы не на одежде, а воспроизведенная в металле. Надо полагать, что такими изображениями подчеркивалось особое смысловое значение шва, как самого значительного элемента конструкции одежды. Выделение вертикальных швов декоративной отделкой сохранилось с древних времен у многих народов Поволжья (32, с. 213). У народов Северного Кавказа такой способ отделки тоже превратился в характерное украшение верхнего платья. Мы имели уже возможность убедиться в том, что не только края одежды, но и вертикальные ее швы карачаевскими и балкарскими мастерицами обшивались золотым галуном.
     Но есть типы украшений, которые возникали независимо от самой одежды. Их корни восходят к первобытной магии, к созданию талисманов, амулетов, которые подвешивались на груди и на поясе. Раковины, когти убитых животных, металлические погремушки и другие освященные предметы образовывались с течением времени в декоративные бусы, подвески из монет.
     Другие украшения одежды, как, например, аппликации, вышивка, являются вторичными по происхождению от тех же магических знаков. Ведь в свое время обереги и священные предметы могли изображаться на ткани. В таких случаях они носились хотя и независимо от одежды, но в непосредственной связи с ее отдельными частями. И только с течением времени, теряя свой первоначальный смысл, эти знаки также приобретали уже чисто эстетическое значение и продолжали бытовать в новых сочетаниях, сохраняясь в новых материалах и формах.
     В длительном историческом процессе формирования орнамента как украшения одежды, эти первоначальные образы многократно сплетались между собой, обогащаясь и накапливая свою художественную образность и декоративные качества.
     Правда, разгадать в археологическом материале хотя бы предположительно первоначальный смысл украшений представляется делом весьма затруднительным хотя бы потому, что одежда сохраняется хуже других предметов погребального инвентаря. По этой причине часто возникают разночтения по поводу древних способов ношения тех или иных найденных ювелирных предметов. Так, например, до сих пор неясно применение спиральных рогообразных украшений из могильников Кобани, привлекших к себе такой живой интерес исследователей разных специальностей. Но зато археологические материалы могут с большой точностью указывать на изначальность тех или иных украшений в данной культуре, на генетическое родство их с современными декоративными формами в одежде.
     Древнекавказскими традициями, например, можно объяснить тяготение народных мастериц к украшению одежды шнуром, причем в весьма многообразных формах. В мужском костюме шнуром обрабатывались швы одежды, выделывались петли и пуговицы. Такое же практическое применение шнур находил и в женской одежде, хотя здесь повышается его роль в художественном отношении. Декоративные качества шнура усиливаются от узорного переплетения шелковых и золотых нитей. Техника плетения шнура карачаевских и балкарских мастериц складывалась на очень примитивном уровне, пожалуй, она мало усовершенствовалась со времен древней Кобани. При плетении используются лишь пальцы рук и ног мастерицы, на которые надеваются нити основы. Основанная лишь на проворстве пальцев эта техника позволяет мастерицам плести шнур очень сложного узора. Недаром некоторые из его видов называются “шайтан чалыу - “хитроумная узорная тесьма”.
     По-видимому, на этой же основе развивалось и искусство изготовления золотых галунов, имевших такое же важное значение в украшении одежды у древнекавказских племен (112, с. 258). Орнаментальное богатство, разработанность ритмов переплетения нитей, предельная четкость узоров отличают лучшие образцы золотых галунов, сделанных горскими мастерицами (к сожалению, сохранились лишь в обрывках). Золотые галуны увязываются своей художественной структурой с золотым шитьем. Их объединяет не только общность материала, но и сходный характер отдельных узорных построений и разработка фактуры поверхности.
     Широкое и разнообразное использование золотых галунов не только в женской и мужской одежде, но и в украшении некоторых бытовых предметов также способствовало развитию многообразия его форм. Строго геометрический орнамент в них строится на фактурности переплетения золотых и серебряных нитей. При создании узора только серебряной нитью эффектно оттеняют его введением черного цвета.
     Отголосками древних культовых представлений можно считать распространение подвесных металлических украшений, которые довольно часто пришивались к нагрудному разрезу женского платья. Куски металла, так называемые “гремушки” были оберегами, как известно, у многих древних племен. Этим, видимо, можно объяснить широкое бытование украшений в виде бубенцов, подвесных лунниц, нашиваемых на позумент медных пуговиц, встречаемых в одежде у алан и других народов Северного Кавказа (97, с. 199).
     Вполне вероятно, что именно из “гремушек” произошли и украшения из монет, встречавшиеся иногда в балкарской и карачаевской женской одежде. Подобные подвесные украшения составлялись зачастую и из плетеных из золотой нити шариков, которые пришивались к позументам по краю нагрудного разреза платья.
     Своеобразный характер национальному женскому платью придают металлические украшения “тюйме”. Нашиваемые на ткани почти вплотную друг к другу застежки образуют как бы нагрудный металлический панцирь. Эффектная декоративность нагрудника - “тюйме” строится на ритме сверкающих позолоченных граненых и выпуклых пластинок с накидными кольцами в центре. Откровенная функциональность застежек говорит о недавнем происхождении их от кафтанчика, где они выполняли служебную роль - скрепляли полы. На женский кафтанчик они, вероятно, перешли с мужской одежды типа изображенной на Этокской статуе. В средневековых захоронениях часто встречаются эти самые формы нагрудных застежек, по определению П.С. Уваровой, “весьма тонкой изящной техники”, нашедшие продолжение в традиционных украшениях на кавказской одежде (112, с. 201, 251, табл. LХХХIV-3).
     Интересно пронаблюдать эволюцию форм этих застежек на археологическом материале. В более древних погребениях застежка представляла собой одну широкую пластинку с выпуклостью и накидной петлей. Потом можно увидеть дальнейшее усложнение ее формы. Она постепенно удлинялась, принимала характерный для современных украшений вид - горизонтальных планок с выпуклиной в центре и петлей для застегивания. Они нашивались на полы на небольшом расстоянии друг от друга. Таким образом, можно считать, что дагестанские мастера, выполнявшие с XIX века местные украшения на заказ, лишь повторяли старые формы, издавна сложившиеся в Центральном Предкавказье (рис. 66).
     В археологических материалах кобанского времени большой интерес представляют особые формы застежек, напоминающие “бараньи рога”, правда, довольно грубой работы (112, табл. XXII-2). В связи с этим возникает вопрос, получила ли эта форма застежек дальнейшее развитие на местной кавказской основе, или рогообразные мотивы, встречаемые, кстати, не только на металлических украшениях балкарских и карачаевских женских платьев, просто повторяют излюбленный и очень распространенный мотив тюркского .орнаментального круга - къочхар мюйюз - взятый из национального ковроделия. Во всяком случае, мотив “бараньи рога” нашел убедительное орнаментальное воплощение в монолитных застежках национальных женских кафтанчиков (государственный музей этнографии народов СССР, инв. №7291-8, Нальчикский краеведческий музей, инв. №4736). Сочетаются “бараньи рога” и с горизонтальными пластинками в “тюйме”, где парные спиральные застежки плавными полукружиями как бы обрамляют форму воротника.
     Литые металлические детали нагрудника в женской одежде требуют основательного конструктивного подкрепления. Это успешно выполняет металлический пояс, служебная функция которого органично слита с декоративной. В женской национальной одежде пояс сложился окончательно сравнительно поздно, по-видимому, к XIX веку, в период полного сложения формы верхнего платья - чепкена.
     Большое количество пряжек и поясных блях, которые встречаются в материалах по археологии Кавказа, могут объяснить последовательность специфических особенностей пояса, В примитивных ранних формах повторялись лишь отдельные приемы украшения мужского пояса. Так, встречаемые в раскопках поясные наборы состоят из металлических узорных пластин, нанизанных на шелковую ленту (112, с. 260, табл. СVII-9, 10). Они предвосхищают пластинчатые пояса, на ленте или сыромятном ремне, которые носили женщины на Северном Кавказе в первой половине XIX века. Именно такие формы женского пояса зафиксированы в музеях, и историю их дальнейшего развития прослеживают в работах Е. Студенецкая и Г. Гаджиева (33, рис. между с. 132-133).
     В последние десятилетия XIX века, когда дагестанские ювелирные изделия окончательно вытесняют работу местных мастеров, в формах металлических поясов балкарских и карачаевских женщин все еще продолжают встречаться глубоко традиционные местные мотивы.
     Наиболее важное место в декоративном оформлении женской одежды занимает шитье золотыми и серебряными нитями. Как уже говорилось, в силу -вторичности своего происхождения золотое шитье гораздо раньше оторвалось от древних магических первооснов и развивалось в своей чисто декоративной функции. Если взглянуть ретроспективно на развитие украшении одежды балкарских и карачаевских женщин, то за неимением других образцов первоистоком можно принять изображения на половецких статуях. Здесь отчетливо воспринимается основное композиционное расположение украшений на кафтанах, особенно выразительны они на женских фигурах. И поскольку декоративные элементы одежды в древности несли защитные функции от злых сил, они, украшая, располагались на наиболее ответственных частях человеческого тела - на груди, животе. На половецких статуях украшения одежды располагаются именно так: на рукавах, на нижних полах кафтанов и на груди (95, табл. 11-14). Другие же украшения прикреплялись непосредственно к ткани - на рукавах и полах одежды. Судя по нанесенным на камне рисункам, это не могло быть вышивкой, как предполагает С. Плетнева (94, с. 211). По характеру узоров, укрупненности мотивов скорее можно предположить наложение другого материала путем аппликации, может быть, из кожи или меха, с металлическими накладками. На аппликационную первооснову украшения указывает не только упрощенно геометрический плоский рисунок на “одежде” статуи, но могут свидетельствовать также и экономические и хозяйственные возможности кочевников. Этот способ украшения половцы могли унаследовать у древних кочевников Евразии. Скифы, например, широко применяли накладные украшения из золотой фольги и золоченой кожи как на конских уборах, так и на одежде (103, с. 208-209). Именно подобный тип украшений подтверждает и меховая оторочка на женском платье Байрымского захоронения. По всей видимости, крупными металлическими пластинками были обшиты края мужского бешмета на Этокской статуе. Археологические материалы показывают, что костюм алан был украшен не только золотым шитьем, но и аппликацией из золоченой кожи (97). А поскольку известно, что техника аппликации составляла основу орнаментальных построений во многих видах искусства тюркоязычных народов, то нельзя отказаться от предположения, что привычным способом украшения и одежды у древних кочевников - предков карачаевцев и балкарцев - был именно накладной декор.
     Вывод о том, что техника золотого шитья “вприкреп” произошла от аппликации, высказала еще Е. Студенецкая в работе об украшении кабардинской одежды (108, с. 172). Правда, подтвердить это положение фактическим материалом из адыгского народного искусства оказалось весьма затруднительно, поэтому за примерами ей приходилось обращаться к соседним народам - к балкарцам и карачаевцам. В самом деле, в народном декоративно-прикладном искусстве именно этих народов обнаруживается гораздо больше данных, свидетельствующих о генетической преемственности золотого шитья от техники аппликации. Именно у тюркоязычных карачаевцев и балкарцев аппликация до сих пор имеет такое широкое распространение в войлочном ковровом производстве. Нет ничего удивительного и в том, что в карачаево-балкарском женском костюме сохранился древний способ украшения платьев металлическими бляхами, и во многом определил развитие стиля и декоративного убранства их одежды (рис. 67- 69).
     Если в этой связи рассматривать золотое шитье на женских платьях, то станут понятными наиболее характерные его художественные особенности - укрупненность и лаконизм элементов вышивки, ритмическая строгость композиционного расположения их на платье, характер сочетания золотых и серебряных нитей в одном мотиве. Наглядным примером можно считать платье Башиевой Бадихан из Аушигера (Экспедицией КБНИИ в 1964 г. были найдены остатки этого платья и по ним сделана художником М. Шейблер реконструкция). Черная плотная ткань репса украшалась по разрезу подола серебряным шитьем зубчатообразной формы. В середине каждого зубца в черном овале золотыми нитками вышит рогообразный мотив. (Аналогичный мотив такого же крупного размера мы видели в золотом шитье упоминавшегося кафтанчика Байдаевой Арюжан). Удивительная цельность и монументальность всех деталей украшения платья представляются довольно необычным художественным эффектом. Только существование на предшествующих этапах совсем другого, более плотного материала могло подсказать для узора шитья подобные монолитные формы. Именно в этих формах золотого шитья легко представить на месте сплошь зашитых зубцов аппликацию из кожи, а сверху или в промежутках между зубцами - нашитые рогообразные или трилистниковые золотые пластинки.
     Таким образом, интересный сам по себе принцип художественной аппликации мог одновременно сосуществовать с металлическими накладными бляшками. Очевидно, именно на этом сочетании отделочных материалов складывался и прием орнаментального решения платья Кулизар Ардухановой из Учкулана. Тюльпановидный цветок, вышитый золотыми нитями, крепится в чуть удлиненный пятиугольник красного бархата. Этот художественный прием как бы двойной аппликации на сочетании двух материалов в одном орнаментальном мотиве создает особый эффект укрупнения. Он выявляется и некоторой обособленностью мотива и при определенной разрозненности деталей композиции отличается в то же время броскостью красочного решения, построенного на красивых созвучиях серого, красного и золота.
     Очевидно, украшения платьев металлическими пластинками играли значительную роль и были широко распространены в женской одежде еще с древности. Металлические бляшки на одежде обнаруживаются археологами у предков карачаевцев и балкарцев в захоронениях XIII-XV веков.
     В современной народной женской одежде металлические узорные пластинки употребляются наподобие элементов вышивки. Мы уже говорили о распространении металлических рогообразных мотивов в виде застежек, применяемых на женских кафтанчиках. Не- обходимой деталью к таким застежкам являлись пластинки такой же рогообразной формы, пришиваемые в угол подола. Эта линия металлических украшений в женских платьях особенно интенсивно развивалась в Карачае. Так, по хранящемуся в ГМЭ комплекту серебряных украшений из Учкулана можно представить наглядно характер узорных металлических фигур на платье (табл. 40-6,7). В углу подола помещалась треугольная орнаментированная пластинка с вырастающими из ее основания рогообразными завитками. Такие же роговые завитки чередуются на пластинках, пришитых вдоль разреза платья. Но усложненная форма рогов напоминает уже собой растительную ветку. Этот растительно-рогообразный мотив тоже ритмически располагается на подоле у разреза платья, укрепляясь здесь на цепи пластинок, соединенных между собой подвижными колечками. Это было вызвано условиями ношения платья, необходимостью свободного движения складок.
     Из подобных же элементов (рогообразных веток), скрепленных между собой, был изготовлен и браслет - еще одна составная часть данного комплекта украшений. Соединенный на шипах более устойчиво, браслет надевался на руку поверх рукава платья, причем, далеко выступающие роговые спирали своей чеканной узорной поверхностью плотно, как вышивка, закрывали ткань. По характеру ромбического узора на пластинках, по форме рогообразных завитков, украшенных лепестками, можно говорить о национальной самобытности этого украшения, о влиянии овцеводческих традиций (рис. 68). Сами ювелирные детали могли быть изготовлены опытными мастерами на стороне, но определялись явно вкусом заказчиц.
     Сохранившийся с древности художественный принцип прикрепления украшений на ткань одежды в виде металлических пластинок сохраняется на отдельных национальных
     платьях и поныне. Бронзовые бляшки платья А. Мизиевой из Хурзука имеют геометрическую форму с тупыми, но явно растительного характера отростками. В сочетании с золотым галуном, ограничивающим на платье вертикальное поле для этих украшений, эти бронзовые литые фигуры напоминают как формой, так и расположением некоторые фигуры золотого шитья (табл. 40-1).
     Более тонкий по силуэту узорный мотив, изобличающий руку опытного ювелира, мы видим на платье М. Хапчаевой (Карачаевск). Этот мотив, явно более позднего происхождения, построен на сложных изгибах тонкого стебля, снабженного лепестками в виде традиционных трилистников (табл. 40-2).
     Таким образом, по характеру орнаментики золотого шитья карачаевской и балкарской женской одежды можно легко угадывать в его первоистоках две техники - аппликацию и металлические пластинки, разные как по художественно-стилевым особенностям, так и по времени их зарождения. На этой основе и вырабатывалась характерная для национальной вышивки техника золотого шитья “вприкреп”. Эта техника шитья создавалась путем накладывания металлических нитей на высокую нитяную основу - подкладку. Полученная таким способом вышивка имела почти объемную рельефность, сохраняла сходство с литыми металлическими фигурками. Золотые нити в шитье накладывались плотными рядами, скреплялись тонкой шелковой ниточкой. Готовая деталь, срезанная с ткани, на которой она вышивалась, еще проклеивалась с изнанки клеем, что придавало ей не только прочность, но и монолитность. Для выявления металлического блеска вышитой фигуры ее специально проглаживали кабаньим клыком. И только после всего этого вышивку пришивали на назначенное в одежде ей место и обшивали сутажем.
     Нельзя здесь не отметить, что сам этот процесс украшения платья в своей последовательности почти целиком повторяет технику аппликации на войлоке. Только подражанием аппликативной технике можно объяснить создание и способ перенесения отдельных деталей самой вышивки на одежду из другой ткани. Шнур применялся не только для обшивки нашитых деталей, но играл большую роль в организации всей композиции золотого шитья, что тоже было обусловлено своеобразием техники аппликации. Придавая вышивке сходство с металлическими бляшками путем лощения кабаньим клыком, мастерицы вступали в противоречие с самим принципом вышивки, что уже отмечала Е. Студенецкая (108. с. 172) в своей работе об украшениях кабардинской одежды. В самом деле, сплошной металлический блеск скрадывает богатую фактурную разработку вышитой детали, то живописное богатство, которого добивается мастерица в процессе вышивания, и это тем более разительно, что многовековой практикой мастериц накоплен большой художественный опыт в разработке внутренней поверхности шитья (табл. 41).
     Накладывая золотую нить на подготовленную ткань, мастерица подхватывает ее другой иглой, прикрепляя на определенном расстоянии шелковинкой. Эта система ритмических чередований прикрепа золотых нитей создает своеобразный фактурный рисунок на самой плоскости шитья, оживляя и обогащая узор.
     Если при технике гладью все нити ложатся прямолинейно на плоскости, то при технике “вприкреп” направление движения нитей разнообразится порой даже в пределах одной детали. Балкарские и карачаевские мастерицы создали множество различных рисунков переплетения нитей, которые представлены на приведенной схеме.
     Нити могут переплетаться простой сеточкой (мастерицы называют этот рисунок “тертгюл тахта”), или косыми штрихами (басма тахта) - это наиболее простые способы наложения нитей. Но рисунок ниток может и усложняться - быть елочкой (чалдыш тахта, табл. 41-7) или в виде кирпичной кладки (узун тертгюл тахта, табл. 41- 8). Вертикально положенные нити “иногда прочеркиваются” длинными диагоналями (тыякъ ургъан тахта, табл. 41-9), а характер рисунка при этом меняется от количества нитей в одном пучке и угла его направления. Самым распространенным в народном золотом шитье можно считать рисунок ромбического характера. Причем, ромбики могут заполнять плоскость сплошь или быть разграниченными при помощи рамочек. Ромбики различаются и густотой решетки, то более дробной, то разреженной (ючгюл тюшген, табл. 41-2-15). Расположенные в шахматном порядке ромбики “прочеркиваются” длинными нитями попеременно то вправо, то влево. Так образуется рисунок, знакомый нам уже в кошмах къыйыкъ забило - “заплетающиеся ноги”. В золотом шитье этот мотив часто развивается в сторону усложнения. Вокруг клеток более длинными пучками нитей образуются как бы ограничивающие рамки, которые к тому же пересекаются между собой, организуя этим удивительно живую, подвижную поверхность.
     В золотом шитье редко используется лишь один способ переплетения нитей. При заполнении плоскости вышивки применяются разнообразные сочетания различных швов, очень живописные сочетания золотых и серебряных нитей. В одном рисунке соединяются и коротко нанесенные косые стежки, и длинные пучки нитей, спокойно ложащиеся по горизонтали; пересекающиеся длинные “лесенки” замыкают между собой крупные ромбы, разбитые, в свою очередь, на треугольники (дууа тухтуй). Эти ритмы чередования коротких и длинных штрихов, сочетание крупных и мелких площадок самой разнообразной формы даже при строгом подчинении их общему контуру, удивительно разнообразят фактуру золотого шитья, выявляя ее благородство, повышая игру светотени.
     Нельзя не обратить внимания на соединение в шитье золотых и серебряных нитей. В этом прослеживается определенная закономерность, вероятно, унаследованная от более древней техники накладывания на одежду металлических пластинок, или двойной аппликации. Из серебряных нитей, как правило, создается фон, на котором прорисовываются более существенные детали шитья, выполняемые золотом. Наиболее выразительно эта особенность проглядывает в таких крупных деталях вышивки, как угловые мотивы, которыми зашиваются углы подола платья у вертикального разреза и нарукавные подвески (табл. 42).
     Угол полы женского кафтанчика или платья заполняется обычно сплошным монолитным мотивом в форме треугольника. Вызвано ли это техническими задачами заполнения данной плоскости, или в этом месте должно было помещаться ответственное изображение, стилизованное до треугольника, сказать трудно. Скорее всего, в основе углового мотива можно угадывать стилизованное изображение головы барана - священной эмблемы овцеводов, возможно, перешедшей к горцам еще от степных кочевников.
     В чисто орнаментальном виде этот символ видится и в изображении рогообразных завитков, растущих из треугольника (табл. 42- 1, 11, 12, 21). Этот мотив постепенно разлагается на составные части, каждый завиток которых показан самостоятельно стоящим на основании совместно с вертикально помещенными между ними трилистниками (табл. 42- 4, 7). И даже явно выраженные “бараньи рога” в руках мастериц в узорах золотого шитья не сохраняют чистоту формы, а сплошь и рядом превращаются в растительный орнамент (табл. 42- 9, 14, 17, 20). Очень популярный элемент карачаево-балкарского орнамента - трилистник, здесь тоже вписывается между роговыми спиралями и разрастается в более сложных вариантах в цветочные формы (табл. 42-.73, 15, 16, 20). Довольно часто мотивы золотого шитья превращаются в вычурные очертания тюльпановидных цветов с листьями (табл. 42-17, 18).
     В линии развития углового мотива и превращения его в ажурную форму можно проследить несколько моментов. Сначала сплошная плоскость треугольника облегчается зигзагообразными полосами. Его монолитность разбивается и .введением других элементов, например, рогов, вышитых на его плоскости нитками другого цвета. Но образовавшиеся ажурные формы все-таки не теряют связи с роговой первоосновой, которая просматривается и в сложных растительных фигурах угловых мотивов (табл. 42-16,19,21).
     Обилие форм и мотивов золотого шитья, выполняемого карачаевскими и балкарскими мастерицами, при всей своей художественной выразительности укладывается в довольно узкие рамки традиционных композиций. На кафтанчике вышивка занимает нижние полы и рукава. На платье шитье располагается часто вдоль разреза и внизу по подолу. Шитье и на рукавах платья (вышивка) встречается в тех случаях, когда оно не переносится на специальные нарукавные подвески.
     Гораздо большим разнообразием отличается золотое шитье в самих деталях этих композиций.
     Из самых простейших фигур в орнаментике золотого шитья на подоле женских платьев встречаются кружки. Как правило, в двухцветной вышивке они выделяются золотыми нитками. Отголоски ли это астральных знаков, или имитация золотых монет, установить трудно. А может быть, распространенность этого мотива объясняется простотой его выполнения. И можно объяснить популярность этого мотива преемственными связями с древними кочевыми культурами. На шерстяной поверхности одежды скифов нашивался орнамент из спирального завитка с золотой круглой бляшкой, нашитой в центре спирали (103, с. 57, рис. 33). В балкаро-карачаевской вышивке плотные, чуть рельефные, как бы литые, кружки благодаря специфичности техники золотого шитья “вприкреп” и в самом деле напоминают пришитые к платью золотые монеты (табл. 43-^, 3).
     Из серебряных нитей, так же как и из золотых, плетется окантовочная тесьма, которая входит существенным компонентом в общий рисунок шитья. Шнур не только ограничивает плоскость самой вышивки, придавая ей завершенность, но выполняет при этом и техническую роль - скрадывает места стыка вышитых деталей на ткани. Важную роль играет шнур и в организации всей композиции, поскольку с его помощью выкладываются стебли и соединительные центровые линии, чаще всего в виде завитков. Шнур, в национальном золотом шитье призван объединить все его укрупненно разрозненные детали в одно .целое. Те же круглые мотивы за счет шнура могут усложняться, превращаясь при помощи “лучей” в звезды. Дальнейшее развитие кружкового мотива в более законченный узор (сами по себе кружки с трудом могут восприниматься узором) можно видеть в появлении между кружками двойной связующей линии, а так-же в прорастании самих кружков трилистниками. Тонкий золотой шнур своими зигзагообразными движениями объединяет в четком ритме основные фигуры, даже выявляет выпавшие из орнаментального ряда звенья, образуя треугольные выступы (табл. 43-6,7).
     Примитивность подобных орнаментальных форм вышивки, простота их сочленений в композиции лишний раз подтверждают происхождение их из древней аппликативной техники. Но художественный принцип аппликации в новом материале - в золотом шитье с течением времени получает дальнейшее развитие. Если сначала в укрупненных и лаконично чеканных формах вышивки еще легко прочитывается их металлическая основа, то потом композиция строится уже по более живым растительным формам гибкими побегами и измельченными листьями (табл. 43-5-10).
     Что касается растительных мотивов в золотом шитье, то они развивались так же, как и в ковровом орнаменте и в той же последовательности на более древней геометрической и зооморфной (в основном, “рогообразной”) основе табл. 44). Рогообразный мотив орнамента, рассмотренный нами в металлических застежках кафтанчика, широко используется в золотом шитье, украшающем подолы платья. В пользу преемственности этого мотива на национальной основе свидетельствует многообразие его развитых форм. Если сначала растительные элементы появляются на концах рогообразных мотивов в зачаточном виде (в виде почек, листовидных отростков), то на другом конце эволюционного развития в растительных элементах уже с трудом угадывается их рогообразная первооснова.
     Рогообразный мотив в сочетании с трилистником путем эволюционного развития может превратиться в довольно сложный геометрический элемент, включающий в себя ромб, с круглыми наростами по углам. А роговые отростки, как бы обнимающие его с двух сторон, прямо ассоциируются с растительными мотивами. Даже небольшие трилистники с двойной роговой спиралью между ними порой склонны превращаться в древовидные формы, становясь все более пышными и очень ветвистыми. Но, пожалуй, самое большое распространение в золотом шитье из растительных мотивов получил трилистник. Он появляется” самых разнообразных формах и сочетаниях. Это могут быть три округлые лепестка, вырастающие из вершин зигзагообразной линии соединительной тесьмы. Так образуется мотив, знакомый уже из народной орнаментики - “алма терек” - “ветка яблони” (табл. 44-5-8). Трилистник сначала как бы прорастает из сомкнутых треугольников, еще несколько огрубленный и не связанный окончательно жесткими геометрическими фигурами. Но уже в самих даже упрощенных формах трилистника заложена известная измельченность, и когда с течением времени трилистники вышиваются гладью, тогда мотив по праву носит название юч бармакъ - “три пальца”, именно за эту жесткую измельченность, этот же трилистник рядом трехлепестковых цветочных мотивов встречается в отдельных композициях вышивки (X. Джапуева, Кичмалка). Располагаясь в ритмической последовательности на подоле платья вдоль вертикального разреза, этот композиционный прием в своей сущности повторяет уже рассмотренные вышивки с кружковым мотивом. Более сложное построение отличает вышивку на платье М. Геграевой (Эльтюбю), где отдельные звенья трилистника объединены при помощи тесьмы, хотя последняя и не лишает свободы и непринужденности их общий рисунок. Определенной целостностью и строгостью мотивов золотого шитья выделяется платье Б. Байкишиевой из Верхней Балкарии. В рисунке угадывается рогообразная первооснова главного элемента, прошедшего длительный путь эволюции. Теперь это изящные стебли (правда, расположенные на вышивке несколько отрывочно, горизонтальными парами), которые прорастают двойными трилистниками (табл. 43 - 5; рис. 70).
     Вьющийся стебель, окаймляющий борта бешмета женского балкарского костюма Тбилисского музея аналогичен веткам трилистника на рассмотренных раньше платьях. Но здесь вместо трилистника в той же ритмической последовательности в изгибах стебля помещаются округлые резные листья. Этот типично восточный мотив, вероятно, принесен вместе с узорными тканями. Хотя нельзя не отметить, что он довольно часто применяется в местном ковроделии и особенно камнерезном искусстве.
     К излюбленным растительным мотивам золотого шитья в Балкарии и Карачае можно отнести и тюльпановидный цветок. На его основе для украшения платья иногда создаются целые композиции (табл. 45). В огрубленной их жесткости, массивности составных деталей еще часто прослеживается связь с аппликацией (табл. 45-1-5). Более измельченно, хотя по-прежнему лаконично, выглядят тюльпановидные мотивы вышивки на женском карачаевском костюме 3. Хапчаевой из Карачаевска (табл. 45 - 6, 7). В платьях с цельной юбкой композиция золотого шитья может строиться из цепи угловатых мотивов (табл. 45-8). Интересно прослеживаются композиционные связи тюльпановидных мотивов с предшествующими формами, когда между сдвоенными тюльпановидными цветами помещаются гладкие разрозненные кружки, ассоциирующиеся с золотыми монетами.
     С появлением новых фабричных материалов для одежды возникают и новые возможности применения для украшений. Бисер, блестки в сочетании с золотым шитьем сообщают вышивкам новые декоративные качества, хотя при этом формы украшения изменяются в сторону большего измельчения, сухости. Показателем упадка профессионализма в украшении одежды была возникшая в конце XIX века вышивка гладью, более дешевая и потому более распространенная.
     Если рассмотренные мотивы золотого шитья, составляющие симметрично расположенные по обеим сторонам разреза платья орнаментальные полосы, занимают центральное место в общей композиции его украшений, то меньшие по размеру вышивки рукавов и нарукавных подвесок играют не менее важную роль в его общем декоративном оформлении.
     Внимательно рассматривая отдельные звенья общей цепи развития форм женской одежды, в частности, сложение рукава, мы уже убедились, что лишенные практической целесообразности и чрезмерно длинные, но очень декоративные нарукавные подвески по моде конца XIX века развивались на основе украшений рукава кафтанчика. Появившееся верхнее платье “чепкен” с длинными рукавами скрывало его вышитые части. Но поскольку декоративно-смысловая нагрузка считалась совершенно необходимой для завершения костюма, то орнаментальные мотивы с пол кафтанчика перешли на полы платья, а вышивки, помещавшиеся на рукаве, соответственно .переместились на лопасть нарукавной подвески. Благодаря представившейся свободной плоскости орнамент подвески развивается в довольно сложный, декоративно самостоятельный элемент украшения костюма. При этом всегда сохраняется строго определенная схема композиции, выразительная даже при довольно ограниченном количестве орнаментальных фигур.
     Самые примитивные из всех нарукавных вышивок сохраняют в своей композиции древние мотивы, знакомые нам по тюркскому орнаментальному кругу (табл. 46). Ромб с лепестками на его вершинах занимает на рукаве кафтанчика Байдаевой еще центральное место, подчиняя себе роговые завитки и трилистник, вырастающие из основания обшлага, обшитого галуном (табл. 46 - 3). Этот ромб с отростками, плотно зашитый золотыми нитями, явно напоминает своей монолитной формой металлическую пластинку. Став главной фигурой в композиционном построении нарукавника, ромб организует вокруг себя сочетания с роговыми мотивами и с трилистниками (табл. 46-4,6-10). Очень характерная деталь композиций нарукавной вышивки - разбросанные по его полю плотно расшитые золотыми нитями кружки (похожие на те, что встречались в вышивках подола платья).
     Все фигуры орнаментальных композиций подвесок - ромб, кружки, треугольники, даже трилистники, - отличаются той массивностью, что опять-таки невольно ассоциируется с аппликативными или металлическими формами украшений. Особая плотность вышивки на рукавах кафтанчика, ее конструктивная стабильность, в основу которой положена строгая центричность, равновесие крупных элементов и ответвляющихся от них более мелких фигур, соединенных при помощи шнура, стали композиционной основой нарукавной подвески.
     Само возникновение нарукавных подвесок, как уже говорилось, относится к периоду формирования верхнего женского платья, что поставило мастериц перед необходимостью перенести золотое шитье с бешмета на новую деталь и внести в узор необходимые изменения. По традиции в нарукавниках сохранялась ткань кафтанчика и его составные элементы узора. Несколько видоизменилась только общая композиция, став более свобод- ной, распластанной на овальной плоскости. В композиционной цельности большую роль играют шнуры, связывающие между собой орнаментальные детали.
     Если взять шитье одной из простейших подвесок, то она может стать основной при рассмотрении более сложных композиционных построений. Как правило, стержень композиции вышивки вырастает из треугольного основания. По главной его оси располагается центральный ромб, вокруг которого наращиваются более легкие второстепенные элементы - бараньи рога, кружки, трилистники. Орнаментация простейшей подвески сводится к организации золотых кружков с помощью тонких шнуров (табл. 46 - 13, 14, 17, 18). На них, как на “ножках”, поднимаются кружки от вершин центрального ромба. Спирально закрученный шнур, выходящий из боковых вершин ромба, тоже оканчивается плоскими шитыми кружками. Строгая центрическая композиция нарукавника отличалась бы некоторой схематичностью, если бы не эти мягко круглящиеся спирали золотого шнура, заполняющие всю основную поверхность. Линейно-геометрический орнамент другого
     типа нарукавников отличается также центрическим построением, где их основное поле более плотно заполняют трилистники, расходящиеся от ромба (табл. 46 - 15, 16, 19, 20).
     Как самые сложные воспринимаются композиции подвесок с двумя парами рогообразных мотивов, свободно раскинувшихся на плоскости. Это построение органично замыкает крупный трилистник, плавно вписывающийся в нижнее закругление. Но даже трилистники этих сложных орнаментальных построений не могут окончательно вытеснить традиционные кружки. Сдваиваясь с крупным трилистником главной оси, они могут превращаться в неожиданно новые мотивы (табл. №-21-24).
     Овладевая плоскостью нарукавной подвески, мастерицы все более свободно варьируют основные элементы орнамента, добиваясь все большей изысканности. Со временем треугольное основание исчезает почти совсем и упругие завитки спиралей стелются на поверхности все более непринужденно. Центральный ромб прорастает трилистниками уже и с боковых сторон. Построенные по оси, парные спирали упруго повторяют своими круговыми движениями округлую форму самой лопасти. Традиционная в своей основе та же четкая композиция, упругие ее ритмы в чередовании элементов завершаются все большей свободой построения и разнообразием растительных деталей. Разрабатываются сложно изысканные тюльпановидные мотивы (табл. 46 - 26). Боковые спирали, закругляясь от средних ромбов, варьируются иногда до четырех пар разной сложности и степени их изгиба (табл. 46-22). Если в отдельных случаях спирали сохранили сходство с традиционным “къочхар мюйюзом”, то теперь уже явное тяготение только к растительным образам (табл. 46 - 27, 28).
     Активизируется еще более роль шнуров. Их тонкие извилистые линии, превратившись в цветочные стебли, сообщают орнаментальным растительным строениям особую легкость и изящество. Центральные ромбы постепенно теряют свое господствующее положение в композиции подвески. Они уменьшаются в размерах, а затем уступают свое место явно цветочным мотивам. Появляются в центре многолепестковые цветы с остроконечными отростками. Хотя они и связаны в единую композицию по традиционной схеме, данные подвески тем не менее принимаются несколько обособленными в русле национальных форм. По всей вероятности, мы здесь имеем дело уже с заимствованиями, еще не совсем адаптировавшимися на новой почве.
     Аналогичные цветочные мотивы в золотом шитье чаще всего встречаются на девичьих шапочках, на бытовых предметах - кисетах, подчасниках, детских подушках. Обычно и выполняются они уже в более поздней технике - вышивке гладью, связанной с влиянием городской культуры. Вышивка, выполненная в технике глади, применяется и на новых формах платьев, сложившихся к началу XX века. Это платье с цельным подолом, где вышивка располагается отдельными, не связанными между собой мотивами. Здесь в декоре широко используются такие фабричные материалы, как стеклярус, позументы, крученый разноцветный шелк, бисер. В этом качестве вышивка постепенно теряет свою самобытность, внутреннюю логику.
     Длительные тесные культурные контакты живущих по соседству народов Северного Кавказа, одинаковые природные условия и общность исторических судеб привели к формированию в значительной мере сходных художественных вкусов, во многом способствовали сложению одинаковых форм общенациональной горской одежды.
     Так, например, сходство эстетического вкуса горских народов Северного Кавказа выразилось не только в общих формах мужского костюма, но и в его своеобразных функционально-декоративных украшениях, таких, как кинжал и газыри. Это придавало неповторимое своеобразие облику кавказского костюма. Если мужской костюм особой сдержанностью цвета и форм, блеском оружия и газырей являл собой черты воинственности, своеобразного изящества, то женский праздничный наряд наиболее характерными своими чертами вызывает ощущение большой жизнерадостности и в то же время спокойной величавости и монументальности. Зрительно эти качества воплощались и в ярких красках богатых тканей и в контрастном их сопоставлении. Черты праздничной приподнятости женского костюма нашли воплощение и в линиях кроя, и в формах отдельных элементов: расходящихся полах платья. А свисающие чуть ли не до пола нарукавные подвески, свободно ниспадающие складки шали, тяжелые бархатные и парчовые ткани придавали ему определенную статичность. Характерно, что наиболее полно эстетические качества этой одежды раскрываются в танце горянки, торжественно медленных и плавных ритмах ее движений.
     Общий характер украшений женской одежды вытекает из тех же художественных истоков, что и формы других видов народного искусства Балкарии и Карачая, например, ковроделия и резьбы по камню, где также наглядно просматриваются две главные культурные струи - степная кочевническая и местная кавказская. Они слились воедино в формах костюма, но сохранили свои отличительные особенности в его украшениях. Если металлическим украшениям, например, нагрудным застежкам, подвесным “гремушкам” и т. д. находятся аналогии в древних кавказских культурах, то в элементах золотого шитья, в тесной преемственности аппликационной техники, исконно степной в своей основе угадываются традиции кочевых культур. Многие орнаментальные образы золотого шитья подтверждают тюркскую линию влияний: часто повторяются многие мотивы войлочных ковров, которые наиболее полно отражают общие принципы развития национального орнамента.
1   ...   10   11   12   13   14   15   16   17   ...   21

Похожие:

Кузнецова Анна Яковлевна Народное искусство карачаевцев и балкарцев Предисловие Введение icon Фольклор искусство слова, следовательно обладает такими свойствами...
Фольклор – искусство слова, следовательно обладает такими свойствами как художественность, поэтичность. Унт (устное народное творчество)...
Кузнецова Анна Яковлевна Народное искусство карачаевцев и балкарцев Предисловие Введение icon Предисловие введение искусство быть здоровым
Полвека назад в издательстве Академии наук усср вышла книга «Продление жизни», к которой сохраняется читательский интерес на протяжения...
Кузнецова Анна Яковлевна Народное искусство карачаевцев и балкарцев Предисловие Введение icon Предисловие Введение Глава Введение в субд microsoft sql server 2008 Общие сведения о субд

Кузнецова Анна Яковлевна Народное искусство карачаевцев и балкарцев Предисловие Введение icon Физические свойства «кожи» Земли, или из чего состоит почва
Вера, Демьянов Филипп, Токмакова Анна, Тихомирова Лиза, Долгалев Иван, Золотухин Кирилл, Калинская Арина, Кривицкая Ольга, Фатхуллина...
Кузнецова Анна Яковлевна Народное искусство карачаевцев и балкарцев Предисловие Введение icon Отдел обслуживания Мысль семейная в романе Л. Н. Толстого «Анна Каренина»
...
Кузнецова Анна Яковлевна Народное искусство карачаевцев и балкарцев Предисловие Введение icon Программа дисциплины Устное народное творчество Направление подготовки
Дисциплина «Устное народное творчество» относится к вариативной части профессионального цикла дисциплин
Кузнецова Анна Яковлевна Народное искусство карачаевцев и балкарцев Предисловие Введение icon Введение. Литература
Устное народное творчество. Истоки устного народного творчества, его основные виды (сказки, легенды, песни, загадки, пословицы, поговорки...
Кузнецова Анна Яковлевна Народное искусство карачаевцев и балкарцев Предисловие Введение icon Рабочая программа по предмету «Музыка» для 2 класса Куреляк Анна Александровны
«Искусство», в частности разделы "Формирование духовной культуры личности" и "Опыт музыкально-творческой деятельности" ("Вестник...
Кузнецова Анна Яковлевна Народное искусство карачаевцев и балкарцев Предисловие Введение icon План Замысел романа «Анна Каренина». «Мысль семейная» в романе «Анна Каренина»
Толстой повелением пера внушает читателю любое из спектра человеческих чувств – всегда с оттенком наивного, как при чуде, удивления,...
Кузнецова Анна Яковлевна Народное искусство карачаевцев и балкарцев Предисловие Введение icon Чиа Мантэк Пробуждение целительной энергии Дао содержание предисловие Введение
Что делать, если во время практики у мужчины возникает эрекция, а у женщины набухает влагалище?
Литература


При копировании материала укажите ссылку © 2015
контакты
literature-edu.ru
Поиск на сайте

Главная страница  Литература  Доклады  Рефераты  Курсовая работа  Лекции