При цитировании ссылка на публикацию обязательна
|
Скачать 58.44 Kb.
|
|
При цитировании ссылка на публикацию обязательна. Кузина Е.Е. Парадокс о тренинге. О внутренней и внешней технике актера// - изд-во Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства, СПб, 2007. – С. 53-59 Кузина Елена ПАРАДОКС О ТРЕНИНГЕ Творить – значит выковывать формы в кузнице своей души» Джойс Со времен Дидро ведутся споры о том, что важнее в искусстве актера: внешняя или внутренняя техника, чувство или его изображение, «переживание» или «представление». В течение трех столетий теоретики и практики театра (К.С. Станиславский, Б.К. Коклен- Старший, дель Сарт и Волконский, П.М. Якобсон, Б.В. Захава и др.) пытались разрешить проблему подлинности чувств актера на сцене и путей вхождения в особое состояние: «творческое самочувствие», «игровое состояние», «вдохновение». В трактате «Парадокс об актере» Дени Дидро противопоставляет искусство двух актрис Клэрон и Дюмениль. С одной стороны, Клэрон, технически виртуозная актриса, игру которой отличает рассудочность, спокойная наблюдательность, искусство подражания природе. В начале работы над ролью актриса переживает «мучения» персонажа, но когда она «поднялась на высоту созданного ее воображением видения – она уже владеет собой». «В эти мгновения она двойственна: маленькая Клэрон и великая Агриппина» (1, с. 46) Ее талант не в том, чтобы «переживать чувство, а в том, чтобы точнейшим образом передать внешние знаки чувства», «у ее страстности – правильное нарастание, правильные вспышки и погасания». От спектакля к спектаклю ее игра «не только не станет слабее, но еще усилится новыми собранными им наблюдениями. Она может стать еще пламеннее или, напротив сдержаннее» (1, с. 44). «Удержаться на достигнутом – дело лишь упражнений и памяти» (1, с. 45) С другой стороны эмоциональная, покорявшая публику яркостью своего темперамента и нервной возбудимостью, Дюмениль, актриса «нутра», игру которой Дидро находил «неровной», то сильной то слабой, то пылкой, то холодной, то возвышеной. «Половину спектакля она даже не отдает себе отчета в том, что она произносит, но вдруг в ней происходит какое-то внезапное великолепное мгновение» (1. с.46) - и далее автор пускается в рассуждения о природе вдохновения художника, уверяя нас, что «не в исступлении первого порыва появляются характернейшие черты произведения, но в минуты спокойствия и холодности, в совершенно неожиданные моменты» (1, с. 46) Дидро требует от идеального актера полного отсутствия чувствительности. Налицо парадокс «Парадокса»: актрису, владеющую техникой, «пламень» охватывает ее и на сцене. Она контролирует этот пыл– но о н есть! Актриса «нутра», испытывает «внезапное великолепное мгновение», Дидро уверяет нас, что это не вдохновение, рожденное рассудком», а «исступлением первого порыва». Но может ли актриса испытывать «первый порыв» из вечера в вечер? Для преподавателя актерского мастерства важно, что обе актрисы испытывают яркие переживания во время спектаклей, но приходят к этим состояниям разными путями: одна через технику, другая «нутром». Эти состояния двойственны. К этим состояниям можно прийти через упражнения. Вопрос о «синтезе переживания и представления» Б.В. Захава разрешил давно: «Ведущим началом в этом двустороннем единстве является, несомненно, переживание. Оно – содержание актерского искусства, его смысл и основа. Представление – это форма. В синтезе представления и переживания находит свое выражение применительно к актерскому искусству общий закон всех искусств: нерасторжимое единство содержания и формы» (3, с. 43) Переходя к проблемам актерского тренинга, мы вынуждены констатировать, что в русской театральной педагогике понятие «тренинг» долгое время было связано с «гимнастикой чувств», работа же над элементами внешней техники (жестами, мимикой, интонациями) стала, по выражению С.В. Гиппиуса, «табу». (2., с. 237). Однако К.С. Станиславский видел задачи тренинга не только в работе над «элементами внутренней психотехники», но и в тренировке физического аппарата воплощения, под которым понимал «хорошо поставленный голос, хорошо развитую интонацию, выразительные движения, мимику». Он даже разрабатывал специальные упражнения «на безжестие», «на лаконизм жеста». Большое внимание жесту, работе с пространством в технике актера уделял М. Чехов. «Биомеханика» В.Э. Мейерхольда – система тренажа актера, позволяющая через управление движением рефлекторно возбудить необходимую эмоцию. Е. Гротовский изучал «праформы». Сегодня мы можем говорить о необходимости вернуться к исследованию элементов внешней техники актерского искусства в процессе тренинга, к воспитанию необходимого для современного актера чувства формы: умения обживать, «оборганичивать» внешний рисунок. Такой тренинг мы можем назвать тренингом актерской экспрессии. Этому феномену посвящена статья П.М. Якобсона «Об экспрессии в искусстве актера». Под «экспрессией мы понимаем язык выразительности, заложенный в движениях, жестах, походке человека, в мимике человеческого лица, в его речи, интонациях. Все это позволяет передать не только особенности характера человека (персонажа пьесы), но и его образ мыслей, его отношение к различным ценностям, его отношение к людям и, конечно, владеющие им переживания (7, с. 86). Экспрессия имеет также цель воздействия на других людей. Автор считает экспрессивную восприимчивость важнейшей актерской способностью и подчеркивает, что это эмоциональная восприимчивость - умение вжиться в состояние духа персонажей, в характерные черты плюс умение передать экспрессивными средствами состояние человека и подражание экспрессии других людей. В статье сформулированы требования к языку экспрессии: точность – зрители должны «прочитать, увидеть» в экспрессивных действиях актера свойства изображаемой личности, ее духовный мир, характер ее душевных процессов (7, с. 91); понятность – язык выражения зависит от школы, от художественного направления, стиля театра, характеризующегося либо натуралистичностью, реалистичностью, либо чем-то условным, гротесковым, либо символичным (7, с. 87); типичность - актер должен «передавать изображаемые особенности чувства и поведения человека в виде, позволяющем проникнуть в смысл изображаемого как в начало, несущее в себе обобщение» (7, с. 92). Таким образом, задача тренинга – изучение языка экспрессии как языка вневербального общения, который должен быть доходчив, точен, выразителен. Элементы, знаки, символы этого языка, по мнению Якобсона, могут быть «строительным материалом» искусства театра (7, с. 87) По нашему мнению, тренинг экспрессии учитывает особенности современных студентов и способствует решению некоторых проблем обучения 1.Многие студенты оберегают свои чувства и не хотят их обсуждать с кем бы то ни было (даже с педагогами), закрываясь при любой попытке проникнуть в их внутренний мир. Поэтому требование искренне выражать собственные чувства на обязательных занятиях тренингом приводит к «зажиму» или имитации переживаний. Путь к эмоциональной сфере студента через художественную форму более деликатен: форма одновременно защищает и открывает возможность проявить свою индивидуальность - «от внешнего к внутреннему». 2. Сегодняшние молодые люди прагматичны и хотят быть «оснащенными». Изучая формы (например, игровые структуры комедии дель арте, японского театра, некоторые виды современной хореографии, этюды «биомеханики» Мейерхольда и т.п. Такие классические упражнения как «животные», ПФД, синхро-буфф, наблюдения за людьми, профнавык –тоже можно рассматривать как изучение форм), студенты удовлетворяют «потребность в вооруженности», являющуюся основой профессиональной компетентности (6, с.43). 3. Кроме того, развиваемое данным тренингом умение подражания «выражается и в том, что актер может легко усвоить экспрессивный рисунок «по указанию», объяснению режиссера» (7, с. 90) Вероятно, парадокс о тренинге может быть сформулирован следующим образом: путь к творческому самочувствию актера лежит через внешнюю технику (и даже через муштру). Надо перестать бояться того, что работа над внешней техникой, элементами формы в актерском тренинге приведет к «штампам», «к чистому представлению». Скорее наоборот. С.В.Гиппиус в воображаемом диалоге с молодым актером говорит о технике «если ты не овладеешь ею, она овладеет тобой, закует в панцирь штампов – и тогда- мир праху твоему!» и цитирует К.С. Станиславского «Чем больше талант и тоньше мастерство, тем больше разработки и техники он требует» (2, с. 19 ) Список литературы:
|
Добавить документ в свой блог или на сайт
Похожие:
 |
Тема (раздел) Данная ссылка на ресурс позволяет достичь планируемых результатов в соответствии с требованиями фгос |
|
Отчёт по прессе 24 февраля Рпц призывает "Новую газету" принести извинения за публикацию статьи, содержащей "ложную информацию о патриархе Алексии ii" |
|
Э лектронный научный журнал «Наука и Безопасность» Требования к содержанию рецензии на статьи, предоставленные на публикацию в редакцию журнала «Наука и Безопасность» |
|
Свят. Афанасий великий (293-373) Ария в общение. Обвинен в безнравственности и убийстве мелетианского еп. Арсения. 335 собор в Тире. Имп. Константин ссылка в Тир.... |
|
Волкова А. Я., учитель сош №19 Так начинается Южная ссылка Поэта. Именно в Кишинёве им написано ставшее народной песней стихотворение «Узник». Накопился опыт работы... |
|
Гленн Вильсон Психология артистической деятельности Таланты и поклонники Исключительные права на публикацию книги на русском языке принадлежат издательству "Когито-Центр". Любое использование материалов... |
|
Секретные задания рсха И вместе с тем Скорцени не герой "в чистом виде", — это самый настоящий эсэсовец, фанатично преданный фюреру и рейху. И это третья... |
|
Методические материалы по организации и проведению профильного обучения... Текст-ссылка обозначен цветовым выделением. В зависимости от настроек вашего компьютера для перехода по ссылке необходимо либо просто... |
|
Реферат Целью данной работы являлась разработка язык программирования, позволяющего описывать взаимодействие с пользователем при помощи диалоговых... |
|
Юрия Норштейна "Снег на траве" Мы начинаем публикацию фрагментов книги Юрия Норштейна "Снег на траве", составленной из лекций, прочитанных во время учебных занятий... |